一、前言
在中国现代文学史上，鲁迅(1881－1936) 始终是第一个被标举的重要人物，夏志清在《中国现代小说史》中明白地点出了原因：“鲁迅是中国最早用西式新体写小说的人，也被公认为最伟大的现代中国作家。”[1]在他二十五篇的小说创作中，最先发表的< 狂人日记>(1918) 无疑最具代表性，因为它“西化”的叙事手法，在中国小说史上有着划时代的意义。陈平原在《中国小说叙事模式的转变》中便指出，< 狂人日记> 的“石破天惊”之处，乃在于鲁迅对于“叙事时间”的处理，这种藉由小说人物的感受重新安排叙事时间的手法，可谓一新中国传统小说的耳目。[2]
其实，< 狂人日记> 面世的意义，不仅在于它对中国传统小说“叙事”技巧的扭转，其主人公的“狂人”形象，更为鲁迅小说的人物树立了一个典型。在他之后陆续发表的几篇小说中( 如：< 药> 、< 长明灯> 、< 孤独者>) [3]，主人公多在传统与现代的矛盾、冲突中被视为狂人，因此，这个“边缘人”的形象，似乎成了鲁迅以小说作为社会启蒙运动利器的一个鲜明印记。
准此，本文即尝试以此为中心，分别探讨几个问题：( 一) 鲁迅创作“狂人”小说的个人及社会背景为何？( 二) 鲁迅“狂人”小说的“西化”，除了表现在创作的形式上之外，其内容、主题是否与“西化”( “现代化”) 亦有所关联？( 三) 鲁迅“狂人”小说在艺术技巧上具有怎样的效果？以下即分别针对这三个问题，一一进行讨论。
二、鲁迅“狂人”小说形成的背景
鲁迅早年是习医的，他之所以远赴日本仙台医学专门学校求学(1904 －1906) ，与父亲病重时为中医所误，及得知日本的维新乃发端于西方医学有关。他从那个时候开始，便发愿学成归国后，能救治像父亲一样被误的病人的疾苦，乃至希望在战争时能担任军医，间接促进国人对于维新的信仰，在国家积弱不振之际，可说充满了淑世济民的情怀。然而，一次在课堂上观看“日俄战争”幻灯片的经验，却彻底地改变了他的想法，他突然惊觉要改变中国人的“愚弱”，必须从改变“精神”着手：
有一回，我竟在画片上忽然会见我久违的许多中国人了，一个绑在中间，许多站在左右，一样是强壮的体格，而显出麻木的神情。据解说，则绑着的是替俄国做了军事上的侦探，正要被日军砍下头颅来示众，而围着的便是来赏鉴这示众的盛举的人们。……从那一回以后，我便觉得医学并非一件紧要事，凡是愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要着，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了。[4]
从发愿医治国人的身体，转成改变他们的精神，鲁迅显然深刻体认到当时中国人在思想、观念及意识上的“病入膏肓”。身处在已然相当现代化的异国，面对同胞的愚昧，鲁迅惊觉国人精神层面上的“异常”，竟比生理层面更令人触目惊心。基于这个深刻的体认，他毅然弃医从文，转而希望以文艺为工具，“医治”国人因思想观念的落后所导致的行为偏差。然而，他深深地失望了，发行刊物、从事创作或许能扭转人的思想，但并非马上能得立竿见影之效，加上经济的拮据、人力的不济，鲁迅除了挫折，还有深沉的悲哀与寂寞。他形容当时的情状就如同在生人之中大声叫喊，而生人并无反应，既不赞同，也不反对，而自己则“如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了。”[5]
极度消沉与痛苦的鲁迅，自此以种种方法麻醉自己的灵魂；陷溺在国人集体的“精神异常”中，他那经过现代思维洗礼过的心灵，反倒成了众人眼中的异端。正是基于这个刻骨铭心的历程，当他后来在文友的鼓励下发表文章时，才有了< 狂人日记> 这篇小说的诞生。小说主人公在众人眼里是个狂人、疯子，但他的疯言疯语却隐含了作者对于中国陋劣传统的洞见与批判，也呈显了作者自身被压制在国家集体愚昧下的悲哀处境。鲁迅在小说开头就告诉读者，狂人的精神病后来已痊愈，他似乎在悲观地宣告，对于传统价值观的批判声音，终究过于微弱而被旧社会的浪潮淹没。然而，他在小说末尾仍旧不死心地寄希望于未来，借狂人之口大声呼喊“救救孩子！”。正因为救国家、救社会的希望不灭，所以他才反覆在后来的小说中书写狂人，使狂人成了鲁氏小说中，一个鲜明而不灭的印记。
三、鲁迅“狂人”小说的“现代”意涵
李欧梵在《铁屋中的呐喊》中曾指出，“独异个人”和“庸众”是鲁迅小说中经常出现的两种形象，[6]而我们可以说，“狂人”又是鲁迅小说中的“独异个人”里，最为醒目的一种人物塑造。< 狂人日记> 里的狂人，< 药>(1919) 里的夏瑜，< 长明灯>(1925) 里的疯子，< 孤独者>(1925) 里的魏连殳，他们都是众人眼里的精神异常者，然而，在鲁迅的眼里，他们其实才是真正的清醒者，环绕在他们周围的大众，反而才是无知、愚昧，精神层面需要“进化”的一群。因此，鲁迅小说中狂人的反覆出现，其实隐含着他对于社会的现代化落后的焦虑，因为头脑清醒、思想进步的人始终被视为异类，而传统、迂腐，需要进化的广大群众，其势力却是那样的庞大而坚固。既然如此，鲁迅小说里的这几个狂人们，他们的出现是否可以视为一种“现代性”的象征？或是作者对于“现代性”的一种投射呢？
卢卡奇(Georg Lukacs ，1885 －1971) 在西方工业文明持续进展，最终爆发第一次世界大战的时候，“在一种对世界状况感到永久绝望的情绪中”[7]，撰写了《小说理论》( Die Theorie Des Romans ) 一书。他在书中指出，小说的产生乃缘于人与外部世界的不和谐性，而这个不和谐性则来自于现代文明所导致的“异化”(alienation) 。因此，他称小说“是一个被上帝抛弃的世界的史诗”，而“小说主人公的心理是魔鬼式的”。[8]这样的说法会让人不自觉地和鲁迅小说里的狂人们联想在一起，因为他们通身流露的“畸零”色彩，及其与外部世界的冲突、不和谐( 按：鲁迅的思想与当时的中国社会也是冲突、不和谐的) ，都暗合了卢卡奇在世界的战乱及对于现代文明的发展极度失望下，对“小说”的生成及其主人公特质的阐述。
卢氏写作此书的年代，正是西方的现代主义思潮方兴未艾之际，他对于“小说”这种文体的哲学式思索，也等于是对工业文明所导致的“现代”社会弊病的间接回应。其实，若以西方现代主义文学的某些重要特质，来审视鲁迅的这几篇“狂人”小说，亦可发掘其中所具有的“现代性”特质。西方现代主义文学的重要特质何在？陈芳明在《后殖民台湾：文学史论及其周边》一书中，曾精要地拈出西方现代主义文学中的几个醒目的特点：断裂、疏离、自我、死亡、放逐。[9]所谓“断裂”，是指与传统切断关系，试观鲁迅小说中的狂人们，无不戮力于和传统中国划清界线。“疏离”，则是指与主流价值文化保持一定的距离，这从狂人们的身为“独异个人”，与“庸众”所代表的中国传统封建价值观的对立，亦可得到印证。至于“自我”，则是强调个人的心理活动与深层意识，这从< 狂人日记> 主人公“内心独白”式的杂乱日记，及< 孤独者> 的末尾魏连殳寄给“我”的信中的内心剖析，最能看出这个特色。至于“死亡”，< 药> 里的夏瑜及< 孤独者> 里的魏连殳的死，都呼应了这个悲哀而苍凉的主题。而“放逐”，鲁迅的这几篇小说虽然无法直接和这个主题连上关系，但“独异个人”在“庸众”当中的无能为力、载浮载沉，其实与“放逐”无异。
中国学者汪晖在论及鲁迅与西方现代思潮之间的关系时，曾特别点出鲁迅受到尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche ，1844—1900) 的影响甚深：
当时(笔者按：指二十世纪初期)日本哲学界正处于唯心主义哲学向新康德主义认识论和黑格尔哲学的方向深化的阶段，基尔凯廊尔、尼采等人的哲学思想作为一种微不足道的异端，并未引起日本哲学界的重视。而鲁迅却以他对世界潮流的敏锐感受，发现了这两位改变人类思维方式并启发了当代西方哲学的现代思想家……毫无疑问，西方现代哲学先驱极大地影响了鲁迅思考问题的方法：把个人、个人的主观性、自由本质、反叛与选择置于思考的中心，从而鲁迅在他的文化哲学建构伊始，就成为一位真正属于二十世纪的“现代”思想家。[10]
尼采在西方现代主义思潮中的先驱地位，在于他“重估一切”的极端主张，为现代主义的摒弃传统提供了哲学理论上的支撑。我们或许不能直接了当地说，鲁迅因为在思想上深受尼采的影响，因此他的小说就可以和现代主义文学划上等号。但作品与作家思想之间的关系密切是殆无疑议的，因此，鲁迅的狂人小说与现代主义文学有某些连结，乃至具有“现代性”的推论，应可得到证成。
四、鲁迅“狂人”小说的艺术技巧
鲁迅这几篇狂人小说的写作年代，正值中国五四运动狂飙的前后，因此，当中对于传统的封建中国的批判自不在话下。以最具指标性的( 狂人日记) 为例，中国学者孙中田就指出了它在那个时代所具有的“战斗意义”：“它 (< 狂人日记>)是那个特定时代疾风暴雨的革命运动，在鲁迅笔下能动地反映，是『五四』时期声讨『孔家店』的战斗檄文。”[11]而笔者要特别强调的是，虽然鲁迅这几篇狂人小说具有浓厚的“战斗”与“批判”气息，然而他采取的艺术手法却不是明白、直接、显露的，而是迂回、曲折、隐晦的。
在中，鲁迅对于传统封建中国的批判，是隐藏在一个被迫害妄想症患者的疯言疯语背后的，换言之，狂人在日记中的思绪混乱、语言跳跃，等于间接降低了批判的杀伤力，而这也是作者有意的一种表达策略。此外，在里，一心一意想要将庙里的长明灯吹熄的年轻人，因为乡人众口铄金说他是个疯子，因此他企图吹熄长明灯的作为，读者便不会直接视为是一种对于传统的反抗与挑战，而鲁迅对于古老、迂腐风俗的批判，就间接透过那些自认为“正常人”的群众的言行，达到了更为深沉的讽刺：
那灯不是梁五弟点起来的么？不是说，那灯一灭，这里就要变海，我们就都要变泥鳅么？你们快去和四爷商量商量罢，要不…… [12]
“梁武帝”说成“梁五弟”，这是对于历史的不明就里，显现了乡人的无知；认为庙里的长明灯一灭，全乡就会被海淹没，乡人全会变成泥鳅，这更是道听涂说，无稽之谈。然而，鲁迅在行文中不置任何批判之词，只让这群“正常人”想尽办法除掉疯子的戏码一一上演，从他们的言行中间接去呈现一种荒谬，这样的批判反而更具力道。
< 长明灯>里的疯子自始至终未曾说出一句批判性的言词，里被认为是疯子的夏瑜，更是从头到尾都不曾现身，我们只知道他曾经被关进牢里，对牢头说：“这大清的天下是我们大家的。”[13]这个牺牲生命的革命青年，对比那些认为吃了他的血作成的馒头，就能治疗痨病的“正常人”，究竟谁才是真正的疯子？鲁迅亦不置可否，然而他所要批判的是什么？读者已经了然于心。至于在里，鲁迅也没有将“魏连殳”塑造成一个对传统或庸俗的社会价值观进行正面抗争的人，而是在故事最后，以“魏”在极度绝望中抱着自暴自弃的心态积极从俗从众的自残方式，对于愚昧、迂腐、功利的社会，隐晦地提出他的控诉。且看魏连殳最后写给“我”的信：
我近来已经做了杜师长的顾问，每月的薪水就有现洋八十元了。……你将以我为什么东西呢？你自己定就是，我都可以的。你大约还记得我旧时的客厅罢，我们在城中初见和将别时候的客厅。现在我还用着这客厅。这里有新的宾客，新的馈赠，新的颂扬，新的钻营，新的磕头和打拱，新的打牌和猜拳，新的冷眼和恶心，新的失眠和吐血……。我从我的真心感谢你先前常替我筹划生计。但是现在忘记我罢；我现在已经“好”了。[14]
其实，所谓“好了”是就俗人、庸众的眼光而言，魏连殳内心认为自己是彻底失败，对世道是彻底灰心。然而，鲁迅却不让他直说，而是用一种“暧昧”的语言、相反的行径，来陈述他对中国社会的种种不满。这种迂回、曲折的手法，似乎是在为读者预留思考的空间，社会或传统的“好”与“不好”，且让读者自己去做评断。
鲁迅的狂人小说在社会批判上所采取的隐晦手法，从艺术创作立场来说，就是一种“隐藏艺术”。朱光潜在(诗的隐与显)中认为，“写景的诗要『显』，言情的诗却要『隐』”，那是因为“深情都必缠绵委宛，显易流于露，露则浅而易尽”，因此，他以宋代诗人梅圣俞所说“含不尽之意见于言外”，来形容诗作当中“隐”的妙处。[15]朱氏谈的虽然是中国的古典诗，但就同为艺术创作的角度来看，却能给我们在思考鲁迅的狂人小说的艺术技巧上带来一些启发。鲁迅的狂人小说所持的“战斗”立场，及其本人社会改革之心的急切，正是要透过这种隐晦的技巧，才更见其批判性之深刻，并张显小说所具有的艺术性。若“狂人”改成社会运动的斗士，直接在小说中陈述作者对传统或社会陋习的批判，那么，小说本身与现实世界的过于贴近，必将大大削弱其艺术性。朱光潜在《文艺心理学》中说：“写实派的作品通常都把『距离』摆得太近，容易引起关于实际生活的联想，以至扰乱美感。”[16]鲁迅“狂人”小说的“隐晦”，正好加大了小说与现实的距离，让原本充满社会抗争意识的作品，也保有了阅读的美感与思考的空间。
五、结语
鲁迅小说中的“狂人”，可说是充满改革热情的他，从“近代”中国跨向“现代”中国之间的一个精神象征。面对传统的根深柢固，与旧社会魅影的挥之不去，鲁迅笔下的主人公充满焦虑、挣扎与无力感，于是凝链而为“狂人”的形象。
“狂人”的畸零与边缘形象，与西方当时因为第一次世界大战所带来的绝望，而认为小说是被上帝抛弃的世界的史诗，并认为小说人物的心理是魔鬼式的(求索的)说法，似有遥相呼应之处，而鲁迅在“狂人”小说中所呈现的内容，更与西方现代主义文学的重要主题(包括：断裂、疏离、自我、死亡、放逐) 有所连系，凡此种种，均透显出鲁迅“狂人”小说的“现代”特质。至于鲁迅“狂人”小说的艺术技巧，本文特别针对它的“隐晦”加以着墨，指出作者的“曲笔”，使其社会批判更为深沉、更具力道，且避免了写实文学过于贴近现实，而削弱阅读美感的弊病。
最后要补充的是，鲁迅在他的狂人小说中所运用的“隐晦”手法，或许对其文学性、艺术性有所增美，但在推动社会改革上毕竟有其局限，这或许可以解释他为什么后来舍小说而就杂文的原因。写杂文可以直接贴近现实问题而抒发己见，写小说则必须拉大故事与现实之间的距离，以兼顾其艺术性。或许，写杂文之后的鲁迅，因为可以直接让他的改革焦虑在书写中获得消解，因此，“狂人”也就留在他的小说世界里，成为他在动荡时代的精神象征了。
1. 朱光潜：《诗论》，台北：正中书局，1962年。
2. 《鲁迅研究集刊》(第一辑)，上海：上海文艺出版社，1979年。
3. 朱光潜：《文艺心理学》，台北：汉京文化，1984年。
4. 陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，台北：久大文化，1990年。
5. 汪晖：《反抗绝望--鲁迅的精神结构与《呐喊》《彷徨》研究》，上海：人民出版社，1991年。
6. 任广田：《论鲁迅艺术系统创造》，西安：陕西人民教育出版社，1996年。
7. 阎庆生：《鲁迅创作心理论》，西安：陕西人民教育出版社，1996年。
8. 卢卡奇：《小说理论》，台北：唐山出版社，1997年。
9. 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，长沙：岳麓书社，1999年。
10. 夏志清：《中国现代小说史》，香港：中文大学出版社，2001年。
11. 陈芳明：《后殖民台湾：文学史论及其周边》，台北：麦田出版社，2002年。
12. 王海波编：《鲁迅全集》(卷一、二)，北京：人民文学出版社，2005年。
13. 刘绍玲： ，《中极学刊》第2辑，2002年12月。
[1] 见夏志清 (刘绍铭等译 )：《中国现代小说史》 (香港：中文大学出版社， 2001年 )，页 27。
[2] 详见见陈平原：《中国小说叙事模式的转变》 (台北：久大文化股份有限公司， 1990年 )，页 53－ 54。
[3] 刘绍玲在< 狂夫之言，圣人择焉？--管窥鲁迅笔下的狂人与中国现代性>一文中指出，若以“语颇错杂无伦次，又多狂乱之言”作为检视标准，则鲁迅的“狂人”小说共有6篇。然笔者以为，中的陈士成与的顺姑，是完全被旧社会吞没的人，较无法展现鲁迅在现代与传统之间的心理冲突，因此将这两篇小说删去，仅余4篇(、< 药 >、 、 ) 。刘文相关论述，详见《中极学刊》第2辑，2002年12月，页206－207。
[4] 见鲁迅：，收于王海波编：《鲁迅全集 (卷一 )》 (北京：人民文学出版社， 2005年 )，页 438－ 439。
[5] 同上注，页 439。
[6] 详见李欧梵：《铁屋中的呐喊》 (长沙：岳麓书社， 1999年 )，页 81。
[7] 见卢卡奇 (杨恒达译 )：，收于氏著：《小说理论》 (台北：唐山出版社， 1997年 )，页 xxii。
[8] 见卢卡奇 (杨恒达译 )：《小说理论》 (台北：唐山出版社， 1997年 )，页 61。
[9] 见陈芳明：《后殖民台湾：文学史论及其周边》 (台北：麦田出版社， 2002年 )，页 197－ 217。
[10] 见汪晖：《反抗绝望-- 鲁迅的精神结构与《呐喊》《彷徨》研究》 (上海：人民出版社， 1991年 )，页 27－ 28。
[11] 见孙中田：，收于《鲁迅研究集刊 (第一辑 )》 (上海：上海文艺出版社， 1979年 )，页 118。
[12] 见鲁迅：《彷徨》，收于王海波编：《鲁迅全集 (卷二 )》 (北京：人民文学出版社， 2005年 )，页 61。
[13] 见鲁迅：《呐喊》，收于王海波编：《鲁迅全集 (卷一 )》 (北京：人民文学出版社， 2005年 )，页 469。
[14] 同注 12，页 104。
[15] 见朱光潜：《诗论》 (台北：正中书局， 1962年 )页 20－ 21。
[16] 见朱光潜：《文艺心理学》 (台北：汉京文化事业有限公司， 1984年 )，页 32。
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