宋代咏物词的艺术品格还有一个究竟有无寄托的问题，这关涉到赋比兴原则中的“
比”。在词的发展史上，有一个十分奇怪的现象，被公认为“娱宾遣兴”工具的词往往又被借来喻指严重的政治事件。陈师道记吴越王来朝，献词“金凤欲飞遭掣搦，情脉脉，看即玉楼云雨隔”，宋太祖“起拊其背曰：誓不杀钱王”（《后山诗话》）宋祁得罪出京，咏燕词有句“因为衔泥污锦衣，垂下珠帘不敢归”，宋仁宗即召还玉堂（邵博《闻见后录》）。到苏轼时代故事更多，杨湜记苏词《西江月》“世事一场大梦”，认为“其怀君之心，末句可见”（《古今词话》）。鲖阳居士谓其《水调歌头》词神宗读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，说“苏轼终是爱君”《复雅歌词》）著名的乌台诗案也是摘取一二诗句加以政治比附严格说起来这不是比兴，也称不上寄托，而是影射。
琼楼意境
影射不是艺术，但是在政治伦理处于统治地位的封建时代，这种影射又直接影响到文艺批评，如苏轼《卜算子》词：
缺月挂疏桐，漏断人初静。时见幽人独往来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，枫落吴江冷。
鲖阳居士做了这样荒谬的解说：
缺月，刺明微也。漏断，暗时也。幽人，不得志也。独往来，无助也。惊鸿，贤人不安也。回头，爱君不忘也。无人省，君不察也。拣尽寒枝不肯栖，不偷安于高位也。寂寞吴江冷，非所安也。此词与考槃诗极相似。（《复雅歌词》）
缺月景象
无论其当时环境与其目的如何，这在文学史上开了一个很坏的先例，所以清初王士祯说：“村夫子强作解事，令人欲呕。”（《花草蒙拾》）然而清中叶常州词派却以此为范式，大谈寄托，成为常州词派之圭臬。张惠言指温庭筠《菩萨蛮》“离骚初服之意”，指欧阳修《蝶恋花》“为韩、范作”（见其《词选》）。常州词派认为词体较诗体为小，故更可发挥诗骚比兴传统，做到“其称物小而其旨极大”，词中咏物更是小而又小，更应讲究寄托蒋敦复说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐、五代、北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民，乐府补遗中龙涎香、白莲、莼蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。”（《芬陀利室词话》）
莲花意境
沈祥龙也说：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”（《论词随笔》）现在我们要辨析的，一是南宋咏物词是否皆有寄托？二是咏物寄托好不好？蒋敦复观点代表了很长一段时间词学界的基本意见，其所举例有两大类：一类是姜夔时期，一类是宋末王沂孙时期。前面我们已经辨析了姜夔时期咏物词并无寄托，如果说南宋咏物词有寄托，那是在王沂孙时期。王沂孙（1240？——1310？）字圣与，号碧山，又号中仙，会稽（今浙江绍兴）人。生平事迹传世极少《延祐四明志》记载他曾任元代庆元路儒学学正，今人考证学官不是政权中人，且任官时间不长，很快辞归，似乎不影响其人品（参见叶嘉莹《迦陵论词丛稿·碧山词析论》）。
咏物意境
词集名《碧山乐府》又名《花外集》，存词六十四首。王沂孙是个遗民词人，其词故多故国之思，亡国之悲，但是感时伤世之言，往往出之以婉曲，显得较有韵味，集中体现在《乐府补题》中。《乐府补题》是当时流传下来的一个咏物词集，收词三十七首，作者有王沂孙、周密张炎、唐珏、陈恕可、仇远等，以《天香》、《水龙吟》、《摸鱼儿》、《齐天乐》、《桂枝香》五调分咏龙涎香、白莲、莼、蝉、蟹五物。清代诗人厉鹗论词绝句十二首中有论《乐府补题》云：“头白遗民涕不禁，题乐府在山阴。残蝉身世香尊兴，一片冬青冢上心。”自注：“《乐府补题》一卷唐义士玉潜与焉。”
诗词咏物意境
玉潜即唐珏。此指番僧杨琏真伽在会稽发掘宋陵一事，据陶宗仪《辍耕录·发宋帝陵》与周密《癸辛杂识杨发陵》元世祖至元十五年，元朝总管江南浮屠的和尚杨琏真伽盗发会稽南宋帝后陵墓，掠取财宝，断残肢体，把头骨当饮器。据说理宗之面目如生，有人说是因为口含夜明珠的原因于是番僧把理宗尸体倒悬树间，沥取水银，三日夜竟失其首。又说一村翁于孟后陵拾得一髻，发长七尺，髻根有金钗。
帝陵
元僧的暴行激起遗民的民族感情，唐珏、林景熙等义士邀集里中少年收集帝后遗骸葬于别处，并移故宫冬青树植于其上，厉鹗诗中所说“一片冬青冢上心即指此事”。夏承焘先生承厉鹗之说，考证《乐府补题》乃王沂孙周密张炎、唐珏等人分咏五物，隐指宋陵被发掘事。龙涎香莼、蟹等题咏帝王，白莲、蝉咏后妃。夏先生并说：“宋人咏物之词，至此编乃别有其深衷新义。”（《唐宋词人年谱乐府补题考》）我们试看王沂孙名作《齐天乐·蝉》：
一襟余恨官魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚。漫想薰风，柳丝千万缕。
斜阳意境
周济说此词含“家国之恨”（《宋四家词选眉批》）。蒋敦复说：有“家国无穷之感”。清末端木埰更以鲖阳居士张惠言的方法比附、臆测（见其《张惠言词选评》），大可不必，而此词寄托亡国哀思则不容怀疑。这是咏物寄托的上乘之作、样板之作。全篇咏蝉，全用蝉典，十分贴切。从咏物看，以赋的手法从齐女化蝉写到蝉鸣暗叶、秋空，又从蝉声写到蝉形、蝉饮、蝉病，以至于临终哀鸣与渴想春天，几乎铺叙了蝉的一生，写得形神兼备，极尽铺陈之能事，与前辈咏物并无二致。从寄托看，以“比”的手法表现了亡国哀思，既有皇室的影子，又有遗民的影子。从宫魂化蝉到宫女蝉鬓再到铜仙铅泪，以至于残阳几度、漫想薰风，描绘出了一位宫妃完整的苦难经历与其呜咽悲泣，不禁使人联想到南宋后妃陵墓被掘的易代之悲。而“枯形阅世”等语又隐含着遗民的切身悲慨。
咏蝉
表层是咏物是赋，深层是表情、是比，内外两层结合得十分巧妙，没有穿凿附会，也并不句句比附，不粘不脱，不即不离，达到了咏物词史上比体咏物的高峰。前代之作，也许只有屈原《橘颂》可以媲美，故朱彝尊说：“诵其词可以观志意所存，虽有山林友朋之娱，而身世之感别有凄然言外者。其骚人《橘颂》之遗音乎？”（《乐府补题序》再看其《乐府补题》外的一首，《眉妩·新月》：
渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径。画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景故山夜永试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。
诗词意境
此词上阕写个人悲欢离合，下阕写国家沦亡之痛。上阕是“兴”的表现，下阕是“比”的手法，全词以新月为线索，过片过渡自然，陈廷焯说：“千古句忽将上半阕意一笔撇去，龙跳虎卧之奇。”（《白雨斋词话》）千古盈亏休问者，非指月亮，乃指国家兴衰也！玉斧补镜用典，叹息难补，表现词人对国家沦亡的痛惜。太液池用事，指太祖时赏月盛事，对比今日之凄凉。最后以等待窥户表现不甘，以月老桂花表现无望，十分沉痛。从这首词可以看出宋代咏物词技法的成熟，咏月而不粘滞于月，月亮在词中起贯穿作用，对月亮的描写既有形的刻画，又有神的烘染，达到形神兼备，而重要的是表现情感，情感表现也处处不离月的烘染，十分自然，借月亮表现亡国之悲也贴切，这与王沂孙所处的苦难时代及其切身经历有关，正如陈廷焯所说：“咏物词至王碧山，可谓空绝古今，然亦身世之感使然，后人不能强求也。”（《白雨斋词话》卷七）
月亮在词中的唯美意境
由于他把家国沦丧与个人身世之感借咏物来加以表现，虽然沉痛而不迫烈，他的词得到后人的赞许，陈廷焯说：“有感慨却不激迫，深款处得风人遗志。”（《白雨斋词话》）周济说：“碧山胸次恬淡，故黍离、麦秀之感只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”（《宋四家词选目录序论》周济倡宋四家词，以王沂孙为入门，主张“
问涂碧山”，王鹏运也笃嗜碧山，陈廷焯更以王沂孙为词坛一人，他说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重；感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。”（《白雨斋词话》卷二）这里面有政治伦理的评价，也有艺术审美的评价从艺术审美看，王词以缠绵寓感伤，具有一定的韵味。这一时期可称为咏物词“比”的时期，其特点是赋与比的结合。
诗词唯美的意境
古人论诗，比兴常常连用，但比与兴又有区别。刘勰说：“比者，附也；兴者，起也”，“起情故兴体以立，附理故比例以生。”（《文心雕龙比兴》）钟嵘也说：“文已尽而意有余，兴也因物喻志，比也。”（《诗品序》）都明确界定了比与兴的范围。所谓比，心在物先，以一种认知、一种理智来代替情感的抒发；而兴，物在心先，它不是借助认识、理智来创作，而是移情，以景物的触发直接作用于人的情感，而无须借助理智为中介。这种触物起情就产生了意境，所谓“景无情不发，情无景不生”，“化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水”（宋范晞文《对床夜语》）。宋人很懂得其中的艺术真谛，朱熹就比较过兴与比的优劣，他说：“比意虽切而却浅，兴意虽阔而味长。”（《朱子语类》）
诗词借物抒发情感
也就是说比体韵浅，兴体味长。由于比浅而兴长，在实际创作中，兴多于比，兴也高于比即使像屈原《橘颂》这样已经包容了某些个人情感与想象的比体诗，由于其中的认知、理智成分，仍然不能与触物起情的兴体咏物相比。更有甚者，在儒家思想的涵盖下，作为一种艺术表现的“比”，从一开始就和道德伦理的“比德”方式联系在一起。孔子说“知者乐水，仁者乐山”把自然感受与伦理情感相交织，汉儒由此建立起来的文艺体系就是美刺说，这是一种政治解释学，它要求在艺术形象中寄寓社会政治道德方面的内容。
诗词中的咏物
唐代陈子昂以“兴寄”来加以概括，从而内容取代了表现，邦国大事取代了个人情感，常州词派的寄托说即源出于此。寄托是“比”的变体，或者说是“比”的一个方面的内容。王沂孙的咏物寄托之作是“身世之感使然”，所以那种亡国之痛的寄托仍然符合艺术创造的原则，达到了比体咏物词的高峰，但是，作为比体咏物中寄托一类作品与其他比体作品相较，还是多了一份公式化、概念化的勉强与无奈，显得生硬、造作从表面看，寄托有两层意思，僧皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。”
诗词中唯美的咏物画面
《诗式》而在咏物寄托中，实际上两层意思都一起显出，几乎没有层次感，内层的寄托意甚至更为明显，没有含蕴，言尽意止，减弱了词的韵味，不应作为一种普遍性的创作原则来提倡。所以王国维批评说：“固哉皋文之为词也！飞卿菩萨蛮、永叔蝶恋花、子瞻ト算子，皆兴到之作有何命 意？皆被皋文深文罗织。”（《人间词话》）况周颐也说：“词贵有寄托。所贵者流露于不自知，触发于弗克自己。身世之感，通于性灵。即性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。”（《蕙风词话》卷五）况氏实际上以性灵抒发代替了邦国大事，以“触发于弗克自己”的“兴”代替了先验的寄托。况王在清末对传统词学进行清理总结，能注意到词的审美特质，剥离掉历代词家的美刺伦理观，独重意境，故能得出比较公允的结论。
诗人咏物寄托情感
以上我们从赋比兴美学原则角度观照了宋代咏物词的存在现实，勾勒出宋代咏物词的基本轮廓与发展轨迹。从发展史角度看，宋代咏物词经历了从赋到兴到比的三个阶段，代表了咏物词从发展到成熟再到变化的过程。从咏物词存在形态看，它创造出赋体、兴体与比体三种咏物形态，每一形态都提供了后世不可企及的范例，昭示着咏物词的历史辉煌，引发了后世无数词人的欣赏与仿效。从词的理论角度看，咏物词的三个发展阶段与三种审美形态及其交叉现象又引发了后世词论家的互相辩驳，在辩论中其审美意义、审美价值将逐步凸现出来。至于词论界的误导，随着非艺术的伦理成分的被剔除，将会正本清源，宋代咏物词的艺术审美像生命之树一样将历久弥新，郁乎苍苍。
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