我的馬列主義 美學（aesthetics）
在馬克思和恩格斯的著作中看不到關於藝術的系統理論。可是，這兩位作者不但很早而且是終生對美學和藝術有興趣，他們對這方面的問題所作的各種概要的論述，成為許多人試圖創立一種特殊的馬克思主義美學的基礎，這在近幾十年來尤其如此。馬克思和恩格斯關於藝術的零散的論述最近已經被收集為若干卷出版，併為一些考察馬克思主義美學思想發展的書籍所引用。由於這些論述本身就很零散，因而在後來作者的論著中出現各種不同的見解和不同的則重，也就不足為奇了。首先要簡略地闡明馬克思和恩格斯著作中的一些出發點以及它們是如何對不同的作者起啟示作用的；其次看一看馬克思主義美學史和這一領域的近著中所包含的若干中心的論題。
馬克思和恩格斯著作中的美學
從馬克思關於藝術在本質上是創造性勞動，跟其他（非異化的）勞動在本質上沒有什麼不同。這種論述中，建立起了一種人本主義的美學。當馬克思在指出人類勞動的基本特性時，把工程師和蜜蜂作了比較。在這裡，工程師顯然只是作為人類勞動者的一個例證來援引，而不是把他當作是應另眼看待的一類藝術家。認為一切非異化的勞動都是創造性的，因而也把藝術勞動從本質上看作是創造性的觀點，為一種人本主義的美學奠定了基礎，這種美學鼓舞著我們去考察藝術的歷史發展及其如何從其他活動中分離出來，從而成功地消除了藝術的神秘感。
持這種觀點必然會導致這樣一種認識，即認為在資本主義制度下的藝術，也跟其他各種形式的勞動一樣，正逐步成為異化勞動。藝術本身變成了商品，藝術生產的關係使藝術家的地位降為一個被剝削的、生產剩餘價值的勞動者。正如馬克思在《剩餘價值理論》第一部分關於“生產性和非生產性勞動”的附錄中所說，“資本主義生產對一定分支的精神生產，如藝術和詩是敵對的”。他接著闡明瞭在資本主義統治下藝術勞動的變態：“密爾頓創作《失樂園》得到5鎊，他是非生產勞動者。相反，為書商提供工廠式勞動的作者，則是生產勞動者。……萊比錫的一位無產者作家在書商指示下編寫書籍……就是生產勞動者；因為他的產品從一開始就從屬於資本，只是為了增加資本的價值才完成的。一個自行賣唱的歌女是非生產勞動者。但是，同一個歌女，被劇院老闆僱傭，老闆為了賺錢而讓她去歌唱，她就是生產勞動者，因為她生產資本。”。
對資本主義統治下藝術勞動和文化產品變態的這一分析，是後來的人（如阿多爾諾和豪克海默）對“文化工業”批判的前提，他們認為這種文化工業遵循價值規律的調節作用並把文化產品轉變成商品，也就是說使文化和藝術屈就於一種循規蹈矩的地位，降低為複製品和毫無價值的東西，其作用是保證政治上的安穩平靜。從馬克思主義的商品拜物教的一般原理出發，馬克思主義的美學家盧卡奇發展了一種藝術理論。在他的主要哲學著作《歷史和階級意識》中，盧卡奇通過分析商品拜物教對意識的影響作用，描繪了在資本主義制度下人的生活和經驗的具體化和片面化的性質。然而，具體化的思想並不能抓住社會和經濟關係的總體。盧卡奇便把他的餘生全部投入文學和美學的創作，在他的這些著作中“總體”始終是一箇中心概念。盧卡奇認為，偉大的作品善於透過表面的現象去理解和揭示社會的總體及其全部矛盾。
跟這個理論相關的是藝術中的現實主義理論。盧卡奇認為，優秀的“現實主義的”文學通過運用“典型”人物去描繪總體。這種對現實主義的看法可以從馬克思主義奠基人的著作中找到理論上的依據，特別是恩格斯在19世紀80年代給一些很有抱負的女小說家寫的兩封重要信件。在這些信中，恩格斯堅決反對所謂“傾向小說”——一些直接地傳播政治消息的小說，而是贊成那種仍然能從中得出正確的政治分析的“現實主義”的內容。“作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。我所指的現實主義甚至可以違背作者的見解而表露出來。”接著，他舉巴爾扎克為例，說他提供了“一部法國‘社會’的卓越的現實主義的歷史”，儘管事實上他是一個正統派，他的“全部同情都在註定要滅亡的那個階級方面。”通過運用“典型”來對社會及其結構（階級）衝突的精確描繪的現實主義觀點，是馬克思主義美學觀的一箇中心要點。
從更為廣泛的意義上說，關於文學和藝術跟它們從中產生的社會之間關係的理論，應當歸功於馬克思在1859年《政治經濟學批判》序言中所提出的關於經濟基礎和上層建築的比喻。在這個比喻中，美學是明確地被列為上層建築的一部分，是一種階級對抗在其中展開的“意識形態”。在普列漢諾夫的著作中，比較早地提出藝術是時代精神的表現的這種觀點，他認為“文學和藝術是社會生活的鏡子。”。這樣一種論述，以最粗糙的方式把藝術歸結為只不過是從社會關係和階級結構這些物質特性中自然而然地產生的一種反映。至於有關藝術作為思想意識的較為複雜的論述，則可以從近期的作者例如戈爾德曼的著作中看到。
最後，在馬克思主義的美學中，對於強調藝術的革命能量，以及藝術家所肩負的義務的問題，有著相當不同的傳統信念。恩格斯關於現實主義的論述清楚表明，他自己把客觀的描繪放在比公開的黨派立場更為重要的位置上。但是，馬克思主義者則從馬克思和恩格斯著作中選摘了有關藝術的激進主義的理論。列寧勸告作家們用他們的藝術為黨服務；那些以此來證明他的實利主義的人，卻忽視了他關於文學藝術的其他論述，特別是他對托爾斯泰的研究。根據馬克思關於“人們創造自己的歷史”和意識對政治變革起著極其重要作用的觀點，從馬雅可夫斯基、布萊希特和本傑明到現代的電影製造商如哥達爾德和巴索里尼這樣一些美學家和藝術家，已經制定了革命美學實踐的綱領。
馬克思主義美學中的主題
現實主義的概念，包括各種不同的社會主義的現實主義，不論是原蘇聯和中國的官方觀點，還是西方馬克思主義的觀點，仍然是廣大馬克思主義美學的一箇中心議題。同時它也是兩種攻擊的焦點。第一種攻擊要追溯到盧卡奇跟布萊希特的早期爭論，在這場爭論中，布萊希特指出，19世紀古典的現實主義文學已經不再適應20世紀的讀者和觀眾了，特別是它不再有實現激進化的力量了。顯然，如今的問題已經成為：對藝術或文藝的評價，究竟是從它對社會描繪的精確性和批判性著眼，還是主要從它的革命潛能來著眼。這場爭論在今天已經演變為，在藝術、文學和戲劇中，把先鋒派的和形式上創新的形式跟較為傳統的敘事體形式對立起來，前一種形式倡導者指責後一種形式鼓勵消極的和不批判的態度，儘管它的作品內容多麼激進也罷。對現實主義的第二種攻擊也是跟這一爭論有關的。這種攻擊指出，以統一的和連貫的敘事體為基礎的傳統現實主義在表現中使真實的矛盾和對立模糊不清，在它所表現的世界中製造了一種人為的統一。相反，現代作家的作品，則能通過對原事物進行片斷和中斷的處理技巧來抓住矛盾，從而讓隱藏的和沉默的東西說話。阿爾都塞的合作者比埃爾·馬舍雷以及法國的符號論者羅蘭·巴爾瑟斯和尤里雅·克里斯蒂瓦等人的著作，對這種傾向很有影響。
在近年的論著中，特別是在西方馬克思主義還有東德和蘇聯的論著中，藝術作為意識形態的理論得到了很大的提高和改進。藝術在一個重要意義上雖然仍然作為意識形態的藝術來理解，但它已不僅限於反映社會生活，而是被看作是一種以中介形式來表現的意識形態。特別是，給予表現的形式和代號以應有的地位，即把它們看作是意識形態藉以在文學和藝術中產生的主要程序和規則。結構主義和詮釋學，以及對俄國形式主義者的作品的興趣的恢復，這一切都產生了重要的影響作用。藝術的組織機構和實踐越來越被看作是理解作品和原文性質的必要條件——諸如出版者、美術館、批評家等媒介者的作用。但是對於批評家（其中多是從事藝術和新聞專業的馬克思主義社會學家），目前只有少數作家對他們加以嚴肅對待。最後，觀眾和讀者的作用也被看作是藝術工作本身的組成部分，一些作者經常引用馬克思在《大綱》導言中關於“消費產生生產”的論述來支持這種觀點。釋意學、符號學和接收美學——它們多數沒有躋身於馬克思主義傳統中——提供了分析接收者在產生文化作品及其意義中的能動作用的洞察方法和工具。這就是說，作品的“意義”不再被認為是固定的，而被看作是決定於它的觀眾。
美學和政治的問題，仍然是現代馬克思主義美學的一箇中心問題。這個問題跟以上探討的有關現實主義的爭論是有聯繫的。對本傑明著作的興趣的恢復，引起人們把注意力集中在使藝術創作手段革命化以便起政治行動和策略作用的這種可能性上，而不是完全把注意力集中在激進的內容以至文化產品的形式這樣一些問題上。當前爭論的另一個方面，就是例如社會主義劇作家所考察的關於究竟哪一種形式能夠最有效地表達激進思想的問題：是擁有巨大的觀眾併為技術革新和布萊希特的手法提供廣泛餘地的電視呢？還是觀眾較之為少，但卻相對地擺脫了結構上和專業上的束縛、並且（就社區和街頭戲劇而言）還相對地擺脫了思想上的束縛的戲劇呢？最後一個方面的問題是，伴隨著對馬克思主義本身進行一種女權主義的批判的開展（參看女權運動條目），一種社會主義女權運動的文化理論和實踐在近年中逐步興起，它在著重強調階級和意識形態問題的同時，對藝術中的家長制的主題以及存在於劇院和其他文化機構中的家長制的關係進行批判並反其道而行之。
最後，馬克思主義美學的發展，也給美學價值觀提出了問題。認為不僅藝術本身，而且藝術批判的實踐和組織機構必須被看作是意識形態和利益關係的這種認識。揭示了對藝術作品所授予的價值具有相對的和任意的性質。然而直到不久以前，馬克思主義美學家還沒有認識到這是一個問題。像盧卡奇這樣的作者，竟然設法在文學中保持一種“偉大的傳統”，按照一定的政治美學標準，這種傳統也許跟主流的資產階級批判的偉大傳統有驚人的相近之處。至於有關“高深的”和通俗的藝術之間的關係問題，像有關批評的偏頗觀點這個問題一樣，很少被提出。目前，價值問題通過許多方式擺在馬克思主義者的面前，從樂意接受相對主義對意識形態批判的結論，到試圖在一種人類學或心理學所設想的人類共性的基礎上重申美和價值的絕對標準。
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