寒山别居
书法最高的境界应该是：书贵自然！所谓自然，肯定不是人为的做作，而是一种接近自然中规律的东西。就书法而言，和音乐和其他艺术都有相通之处。看之顺眼，听之顺耳，不刻意，不雕琢，不留痕迹才是高！
但这么说，好像故弄玄虚，其实还是理解的层次。书法首先是技法层面的东西，如临习古人字帖可以寻迹而书，能够掌握他们的办法，但只要注意观察，就可以发现一帖一样，根本没有具体规律。你去分析某个帖就没有很大意义！
那么，怎么掌握规律呢？我的小看法是，1临古代优秀碑帖，毕竟这些都是历经考验的东西。肯定有其可取之处！看他们处理办法来处理！
2通过音乐绘画…等艺术形式来寻找相通处，比如音乐里的鼓点！
3掌握书法基本开合伸缩关系，比如可以112,不能111。注意不要机械化！
4遵从感觉，这个可能比较慢，需要长时间临帖学习才能掌握，就是意来则行，意去则止。
这些说来可能比较抽象，也是我孤陋寡闻，不能尽意。欢迎探讨！
辟庸书画聊斋
以苏轼行草书《寒食诗帖》为例试作分析:
一，在一行字中有一二个为主字较大，如第一行中的"过″字，"寒″字。第二行中的"年″字。
二，整幅作品中，有几个字特别大，较突出抢眼，也就是我们平时说的"字眼″。如"灶"字，"途″字，"穷″字。
三，通篇节奏随着情感的起伏，中间(8一11)行明显字形加大，笔画加粗。多按少提，以表达他的不可遏制的悲苦心情，十分压抑。
四，通篇为了有虚实变化，某一板块字大而重，和某一板快字小而轻有虚实对比，如此帖整幅作品右下角板块多数字较小而轻，形成行间字间白多黑少。左上角板块字多大而重，形成行间字间黑多白少。
五，大小变化的目的是为了加强作品的疏密对比，让视觉冲击力更强。使行间空白有起伏感。使字与字之间有主次关系。大小变化能更好的表达书者的情感起伏。
(个人浅见，仅供参考。不当之处，敬请包涵。下图1一6是苏轼书写的《黄州寒食诗帖》，图7一9是笔者临摹习作局部，谢谢指正。)
神韵轩书法
一、书法字体大小变化的一般要求
不是所有的书体，都必须进行大小的变化。书体不同，字体是否需要大小的变化，或者变化幅度的大小，要求都不同。
正书类书体，如篆、隶、楷作品，体现的是庄重，庄严。不但不要求字体大小变化，而且还要尽量写得大小基本一致。好比阅兵时的战士方队，前后左右是要看齐的，不突出个人。即使笔画少的字，也要占大体一样的面积。当然也不是绝对的一样大小，只是不强调，看起来不是太明显。
行草书，不管篇幅大小、字数多少，字体的大小必须要有变化。不同的是，大小变化的幅度，变化的次数，随着行楷、行书、行草，小草、大草、狂草书体的变化，依次增强、增多。这是一般规律，普遍规律。
二、为什么行草书字体大小要变化
1、章法需要。如果把正书比作仪仗队，那么行草书我们可以比作游行队伍，里面有男有女，有老有少；如果正书表现的是庄重，那么行草书表现的则是自由灵动；在节奏上，正书好比单调的警报声，而行草书的节奏就像动听的音乐。 正是有了字体大小的变化，才有助于书法艺术的塑造。
另外，书法多为竖写，用大小字来调节，有助于末端取齐。
2、抒情的需要。行草书最能体现书法“表情达性”的功能。书者在潜意识里，通过字的大小、墨的浓淡来表达自己的情怀。
三、字体大小变化的一般规律
1、 笔画多的字写大些，笔画不至于过密，书者易写、读者易识；笔画少的字保持原有大小或写小些，看起来紧凑聚气。
2、一般情况，一幅作品的起首字不能写得太小。
3、落款字体要小于正文字体。一般富款和榜书的落款，字体大小的比例要大，穷款的比例稍小。
4、写字如说话。发音重的字写大，发音是轻的、弱的字写轻，写小。你朗诵一下毛泽东的《咏梅》 ，感觉是不是那么回事。
四、字体大小变化贵在自然
对于书法作品中字体大小的变化，要学书法前贤，大小参差要自然，如梅花分落，雪花飘飘。切记克服两种错误倾向：一是不会变。王羲之批评说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后平齐，便不是书法，但得其点画耳。"他虽然说的是一个单字，但同样适用整幅作品；另一种倾向是刻意求之，有意为之，这样只会“求之愈深，失之愈远”。对于初学者，往往开始没有变化的意识，当知道要变化时，又不会变，或者变得非常做作。这都是学书的必经阶段。
字体大小变化，看似简单，但真正变化得自然得体，光靠技术是不行的。得靠书者的文化素养和情感。
五、榜书和楹联对字大小的一般要求
1、两字榜书，原则上两个字大小区别不明显为宜。
2、多字榜书，原则上两边的字应稍大些。中间1-2个字稍小些为宜。
3、对联。正书对联字与字、上下联字体大小也基本一致；行草书对联字体大小可以变化，但上下联对应的字要基本对齐。
中书协职统胜书法教育
愚以为；字的大小渗差不齐，会给观者带来一种难能的灵动，当然，叠格子按传统的理念书写楷书，增加传统楷书的严肃性还是要倡导的！
刘少华书法
书法中的字体大小变化处理，直接影响一幅书法的美感，那么如何处理好字体大小的变化呢？
一是随行就势。根据一行字在中上下字的关系來处理。也就是上一字写的大了，下一个字可以说适度写小一些，当然不能悬殊差别太大，要既有对比有有相称的地方，但并不是绝对的。也可以采取忽大忽小的处理方式，如行草书中一般楷书中变化不大。 二是依字形而定。笔画多的字形相对大一些，笔画少的字形小一些。也不是绝对的。仍然不能过于比列悬殊。要照顾好左右上下，不能有一字在通篇作品中跳出来，让人看了会产生很突兀的感觉。 三是依据疏密轻重变化来调整。这种做法比较高级。就是在字点画少或点画多的情况下，要依照笔画多少而定。然后采取更丰富的变化方式。如笔画多的字，我们也可以写小，就是将笔画写细一些，自然字形就会小一些，而点画少的字可以适度加粗点画，使得的字形大一些。也可以采取伸缩放展的办法，如点画多的字，写紧奏一些，尽量减少主笔的收放度。点画少的字可以把主笔突出一些。无论采取如何技法，都要注意或通篇章法和谐融洽，不能太过突出以至于喧宾夺主。使得通篇作品中有不和谐融洽的部分。也就是说字内要点画大小相称，字外也要和谐融洽，能够和谐相处。大家看苏东坡的《寒食帖》就会明白了。
四融斋主
一幅好作品要考虑谋篇布局，它对单个字体势的设计，对字距行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气节奏格调的整体把握都要有一个预判，所以字体大小留白多少都要均衡才能达到美观舒适，如下面这幅字，它的字与字之间的大小，轻重，疏密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通，格调一致，参差错落，跃宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，倏忽千字，上呼下应，左驰右骛，犹如一幅变幻莫测，多姿多彩自然天趣的画卷。
琳琅儒玉
首先，我们的汉字每一个都是不一样大的。在书法的作品中，通过笔画的轻重来调节每个字的大小结构，笔画少的笔画重一点，笔画多的，笔轻一点。如果都一样大了，那就成了美术字。
其次，这个没有规律可循。楷书，行书，草书都一样。举例，：楷书中颜真卿的《自书告身》每一个字都不一样大，但感觉是完美的结合。行书中最常见的《兰亭序》21个之字的写法都不同。草书就更不用说了，那是性情的表达，一副作品中小的小如米粒，大的顶天立地。
第三，不要违背汉字规律去总结所谓的规律。
度道书法
何为书法作品？既然叫作品，那肯定是针对整体的布局进行一个加工，达到一定的艺术的效果。既然叫艺术，它肯定是需要变化的，它的规律也要变化，就像人的心跳一样，人有了心跳，人才会活，人有了心跳，人才会有情感。也像一曲音符一样，他需要一种节奏的美感。节奏代表什么？节奏代表一个人的情怀和情感，代表一种内心世界。所以说既然叫书法作品，他肯定是要根据个人书写的心情有关，追寻的是一种节奏美。书法作品跟书法练习是有区别的，这就好比书法作品是一种艺术的创造，而书法练习好比是一种音乐爱好者对音符的反复的练习。一首美妙的歌曲，离不开对基础的音符的反复练习，一副美妙的书法作品，离不开对每个字的基本功练习。
楷书结构规律探寻者
这一问题提得好，参看毛主席的书法，就能从中悟出很多有价值的东西。毛的书法以大小错落取得感观上愉悦和与众不同的冲击力。字大的如拳，小的如芝麻，打破了楷书每字均等的呆板及行书一行直下不变的格局。就如唱歌一口气想唱完整首歌的可笑，小字和大字相当于气口，稍停换气给后续加油鼓劲。这也是毛主席的书法出彩神来之笔。文需切题，其它题外话另篇再叙。
客家乡音
所以，写字要按照一个字本身的笔画多少来安排，这是基本规律。
但是，书法是艺术，笔画不是限制视觉空间的绝对“数据”和原则。书法的普遍法则和一些特例，共同构成了书法艺术的可能性。
书法艺术始终以“虚实相生”为依据，通过虚实相生来调节空间。
例如，颜真卿的楷书，他的每一个字都写得满格满框的，每一个字佛佛都像顶天立地的英雄汉，都像四大金刚似的，威不可犯 。原因就在于，他的每一个字在视觉上都是大体保持了一种等距空间的。
例如，他写一个“之”字“一”字，你也会感到这些字与笔画多的字，在空间上并没有明显的“大小”区别。
原因是什么呢？这就是因为颜真卿善于应用以“虚实相生”的艺术原理，把虚的给他增加一些“实”的，来补充他的“实”际不足。
比如，他写“一”字，他把这一横的横向空间全部占尽，这样以来，虽然这个字只有一个笔画，但是他太“横行霸道”了，所以，感觉也是一个“满格满框”字。而实际上，它是实际空间，只有一横，这个就是我们所谓的“霸气”。
我们再看看颜真卿的“之”字的写法。
一般“之”这个字都写的比较平，但是颜真卿把“之”字的折画与横画的角度加大了大约12度，捺画收缩了大约5度，它写的非常高大，你几乎感觉比笔画多的字都要高大丰满，这也是书法艺术“虚实相生”的巧妙应用。
那么我们看看欧阳询的“一”和“之”的写法，与颜真卿有什么区别呢？首先看到的就是颜真卿的横画写得很宽，几乎达到“乌丝栏”的边界了。而且向右上扬。
而欧阳询的“一”字，写得平缓收窄显得比较稳。
再看颜真卿的“之”字，也是写的非常张扬高大，而欧阳询是按照正常的字形而写的。所以，相对要平一些。
我们从欧阳询和颜真卿两人在字法空间处理上，不难看得出来，欧阳询是用普遍法则的常理来处理一个字的空间的。
而颜真卿是用特例的原则来处理字法空间的。
他们这样做都要自己的道理，也符合书法的艺术原理。那就是虚实相生。
如果一个字本来就笔画少，可以虚处更虚，那就笔画也细一点，空间也收缩一点。例如欧阳询的“一”字“二”字就是这样处理的。
同样，如果一个字的笔画多，那么空间就大一些，甚至适当加大一些。例如欧阳询的这个“暨”字就是这样处理的。
但是，像颜真卿这样处理字法空间的方法，是一个特例，绝大多数情况下，书法作品中的空间处理，还是要像欧阳询那样，按照字法本身的结构来处理空间。
这样的手法同样适合行书草书，特别是在。行书草书的书法创作中，如果字字都争取等距空间，那就无法写出错落有致变化无穷的空间艺术效果了。
一幅书法作品中，除了单字结构的规律，笔画笔法也是调整艺术空间的有效手段。
例如，笔画少的字，可以加重笔画的粗细和墨色是轻重，也会起到视觉变化的调整。
例如赵孟頫的这个作品中的第一行“意横生戏”这三个字，其中“意”和“戏”这两个字的物理空间，都要比“横生”两个字大，但是，“横生”这两个字的笔画粗了一些，这就从视觉上看起来比物理空间大的“意”和“戏”两个字还要显眼突出。
而第二行的“书此卷为他”这四个字，笔画粗细变化不是很明显，但是，赵孟頫把“卷”字处理得空间最大，“书”和“为”字最小，这样给人的疏朗变化非常明显舒服。
这些书法作品虽然都不是一个书法家的，风格也不尽一致，但是，他们都遵循了一个规律，就是按照笔画对少处理空间，按照视觉效果处理空间，这就是一幅书法作品中对空间的基本原则。
字法的体积空间，是书法艺术的章法基础。只有把字法规律掌握好了，我们对章法的处理就会更加得心应手 。
但是，在了解基本规律的前提下，不要忘记书法是有艺术手法的。所以，基本规律是基础，但是，也不是一个四套路。这就是学习书法艺术的魅力。也是书法艺术本身的魅力，但愿喜欢艺术的朋友能够在临摹字帖的时候，就专注于这些艺术规律的存在。
