lintianliang

楊慎之所以稱李白的《下江陵》為“驚風雨、泣鬼神”之作，同時又人人能夠背誦，我認為從以下兩個方面來考量：

一、語言通俗易懂

整首詩中的二十八個字，沒有一個生僻字，也沒有古文言文中的“之乎者也”，不管文化高低，只要認識這幾個字的，基本讀一遍都能懂全詩的大致意思，讀起來也朗朗上口，一氣呵成，完全通俗易懂。這個原因導致了人人都能輕易記住，所以更容易背誦了。

二、詩的意境

其實早在楊慎之前，杜甫就以“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”這樣的詩表達過對李白讚譽，杜甫作為李白的好友更能體會當時李白被流放時的心境。

全詩以“快”為主旋律，以“千里”“一日”“輕舟”“萬重”等詞體現了作者狂放的性格，也表明了作者要以一種“快”意恩仇的樂觀態度對待新的生活。

個人認為，詩中的“千”“一”“萬”三個數字把景物寫活了，全詩的意境也由此提高到一個新的高度，這也是大家公認“驚風雨，泣鬼神”的一個原因。

洞古鑑今

李白的《下江陵》，其實就是人人熟悉、人人就背誦的《早發白帝城》。

明代文學家楊慎在《升庵詩話》中評價《早發白帝城》：“驚風雨而泣鬼神矣！”

那麼，李白的《早發白帝城》為被楊慎作如此高評價呢？

1.李白寫作《早發白帝城》背景

公元755年，“安史之亂”爆發，唐玄宗禪位唐中肅宗李亨。

公元756年末，身懷“安社稷、救蒼生”大志的李白投奔到李璘麾下，以為有機會實現自己的大志。

然而，畏懼李磷勢力，唐肅宗發兵滅了李璘，李白因此惹禍身。他以附逆罪身陷囹圄，後遭流放夜郎。

公元757年冬天，年近花甲的李白從長江中游潯陽出發，乘船溯江而上前往夜郎。

這是李白人生最為黑暗、最為難捱的時光。

在前往夜郎路上，李白一路上都是愁雲慘淡、萬念俱灰，充滿了絕望。

到了白帝城時，李白收到自己被赦免的消息時，欣喜若狂，人生忽然柳暗花明，因此心潮澎湃，浮想連篇，寓情於情，寫下了這篇《早發白帝城》。

2.《早發白帝城》意境分析

瞭解了李白人生經歷以及詩歌寫作背景後，再來看看詩歌的意境，逐句進行分析。先看整首詩：

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

“朝辭白帝彩雲間”，意思是早上辭別在彩雲問屹立的白帝城。

李白在白帝城被大赦，成了他心中轉運之地。何況有“東漢末公孫述佔據此地，殿前井內曾有一條白龍躍出"的吉祥傳說，因此，在這句詩中，可看出李白依依不捨之情。

“千里江陵一日還”，意思是千里外的江陵一日就可以到了。

在白帝城蒙赦，心情無比愉快，同時，從三峽往下游走，順流而走，船速飛快。這裡“一日還”，正合李白心中的期待，希望能重回朝廷，建功立業。

“兩岸猿聲啼不住”，意思是三峽兩岸的猿啼聲還沒有消失。

李白一直沉陷於蒙赦的喜悅與重立功業的期待中，平時聽起來像悲鳴的猿啼聲，這時在李白聽來是那麼動聽，似乎在耳邊縈繞。

“輕舟已過萬重山”，意思是小舟己輕快地經過了萬座山了。

李白在期待夢想中，輕裝再次出發，一路高歌，氣勢如虹，讓人感受他精神的振奮。

在詩歌裡，四句話，李白沒有直接寫自己的心情，都是描寫風景，但無處不透出他忽然被赦免的驚喜、激動、期待之情。

3.結束語

李白的《下江陵》，也就是《早發白帝城》，從他人生的經歷以及詩歌創作背景，透過四句對風景描寫的詩句，處處感受到詩人的劫後重生的喜悅與期待。

因此，從這角度來欣賞這首詩，我們就能體會到楊慎形容這詩的“驚風雨而泣鬼神矣！”

經緯國學

“驚風雨，泣鬼神”的評價，來自明代詩評家楊慎，就那個寫了《三國演義》開篇詞”滾滾長江東逝水“的楊慎。在他的評價裡，並沒有具體指出李白這首《下江陵》好在哪裡，只是驚歎李白的才思。那我們具體來看李白的這首詩好在哪裡？為什麼能“驚風雨泣鬼神”？

下江陵（一作早發白帝城）

李白

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

李白被流放夜郎，後得赦免，這首詩寫的就是他獲赦免後的輕快心情。我們來看他是怎樣寫這種心情的。

1、用對比。

李白善用對比，前兩句中，寫白帝城在彩雲之間，誇飾其高，與江陵形成對比，由高而下，自然有一種輕快的感覺。

第二句還用“千里”跟“一日”對比，千里形容兩地之遠，一日形容時間之短，兩相對比，行舟之速，躍然紙上。其實從白帝城到江陵，本來也只要一天，這裡並沒有誇張的地方，但將“千里”“一日”這兩個詞並置在一起，自然就形成了輕快的感覺。

2、語義雙關

最後一句“輕”字，既寫小船的輕快，也暗含李白內心輕快的心情。這樣的雙關語，表達起來含義豐富，擴充了詩的內涵。

此詩的妙處，還有至關重要的一點，那就是第三句。

這首詩是寫李白輕快的心情，但若只是如此，這首詩也成不了名篇，因為如果沒有第三句，這首詩也成就了名篇。

此詩行文之妙，在第三句引入“猿聲”，設色托起，“猿聲彷彿要將李白留住，走處仍留、急語仍緩，形成一個牽引之力，正如拉弓射箭，須先往後拉，再射出。猿聲的牽引，再到“不住”二字引發，最後一句便如射出的箭。

所以，李白的這首下江陵，雖然只是寫他遇赦後的輕快心情，並沒有什麼深厚的思想內心，但其用筆之奇，行文之妙，讓人歎服，故稱其“驚風雨、泣鬼神”，不為過也。

謝小樓

明朝大才子楊慎曾讚美李白的詩《下江陵》：“驚風雨而泣鬼神矣。”此語常被人用來稱譽能產生震撼人心效果的文藝作品。可見楊慎已為李白神鬼莫測的藝術感染力所折服。賞析李詩如下，以見證其贊之精闢。

唐肅宗乾元二年，李白被流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟東還江陵寫下《下江陵》。

從寫作技巧層面看：首句中“彩雲間”三字運用了誇張手法，寫地理住置高，為寫順水行舟蓄勢伏筆。第二句中“千里”、“一日”是舉數字作對比，寫兩地間路遠，但用時短暫。第三句以猿啼聲烘托行舟飛進，勢不可當。第四句用“已過萬重山”襯托水勢如瀉，照應首句。詩人的筆有如五彩畫筆，著筆輕巧靈活，濃淡適宜，為我們繪製了一組栩栩如生的《峽江飛舟圖》。令人歎為觀止。

再從選詞用字表現精神世界層面看：《下江陵》敘述的是詩人“辭”白帝，“還”江陵的故事，突出一個“快”字，表達了詩人無比喜悅的心情。細細品來，真是神來之筆。詩裡的“辭”，非一般意義的“辭別”，是脫離苦海，結束黑暗的“辭”。詩人心潮澎湃，高興致極，空中的雲朵也有了光彩，這裡的一個“彩”字裝點了詩人暢快的心境。詩裡的“還”，也非一般意義的“回還”，是走近親友，再塑人生的“還”。皇恩大赦讓詩人喜出望外，遙望家山，歸心似箭。此時舟從人願，如離弦之箭，勢不可當。此處詩人寫行舟之快，但未用“快”字，惟恐所言不夠特“快”，特別加了個“輕”字。舟，只有輕才行得更快。讓我們領略了“快上加快”的寫法。這樣的“快”，才是詩人滿意的“快”，如有神助，詩人暢快興奮的內心世界表現得淋漓盡致，令讀者感同身受，為之喝彩。

本詩氣勢磅礴，感人肺腑，令人叫絕，我們不能不贊同楊慎的讚譽：“精闢”。

謝先洪2

引語

說《下江陵》，可能很多人一時還反應不過來是李白的哪首詩，但如果說《早發白帝城》，十有八九的人都會不自覺地吟唱出來：

這首詩被評為“驚風雨、泣鬼神”是明代楊慎在《升庵詩話》中說的：

然而“驚風雨、泣鬼神”這話卻是杜甫說的。杜甫在寫給李白的詩《寄李太白二十韻》中寫到：

可見，“驚風雨、泣鬼神”這樣的話不僅僅是來形容《下江陵》這首詩的，而是李白詩歌的整體風格。而且“驚風雨、泣鬼神”本身便運用了誇張想象的手法，並不是確語，只是來形容李白的詩天才縱橫，感情充沛，藝術高妙，可以作為他被後世評為“浪漫主義詩人”的一個註腳。

句解

朝，點明時間，呼應題目《早發白帝城》中的“早”。辭，是說要離開白帝城這個地方，而白帝城此時正掩映在五彩霞雲之間。此一“彩”字已隱隱約約透露出李白極其輕快的心情了！“相由心生”，風光之美醜，很大程度是取決於觀景人的心情的，即“景語皆情語”。試想一個心情煩悶的人，怎會看到早晨的五彩霞雲？

千里，講白帝城與江陵相距遙遠。這當然不是確數，只是概說而已，言相距甚遠。一日，則極言時間短暫。白帝城雖與江陵相距遙遠，但不過短短一日便能到達。空間與時間上的懸殊，通過對比形成了一種強大的張力，讓讀者沉睡的大腦一下子驚醒過來，這豈不就是“驚風雨”嗎？

這一句最後一字“還”，也當仔細琢磨。還，是迴歸的意思。但江陵並不是詩人故鄉，為何說還？這就不能不提一提這首詩的寫作背景了，所謂知人論世，方得真切。李白在安史之亂中心懷報國之志，接受了永王李璘的邀請加入了他的幕府，卻不想捲入了唐王室的內鬥之中，受到牽連。唐肅宗以為永王李璘招兵買馬，圖謀不軌，便剿滅了李璘。李白以“附逆”之罪被判流放夜郎。行至白帝城時，李白接到赦免的詔令，心情是非常高興的，這在詩歌的第一句已經透露出來。原本要從白帝城出發逆流而上去夜郎，如今喜從天降，改為下江陵，這是從死地入生地，豈不是如生還一般？所以“還”字在此再點遇赦心情的愉悅。

自古長江三峽兩岸猿猴遍佈，猿聲便成了詩人寫長江三峽時必不可少的意象，然而其意常悲，即所謂“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”李白在此處寫猿聲叫個不停，不顯其悲，反更添其喜。猿聲之所以啼不住，一來是因為船行之速，一路行來，猿聲此起彼伏，應接不暇；二來是因為詩人心情愉悅，立於舟前，意氣風發，賞兩岸風光，猿聲即在其列，樂聽此聲。試想如若詩人聽到的是“猿哀鳴”，“猿鳴三聲”已“淚沾裳”，而此時猿聲不住，詩人的小心臟又怎麼承受的了？

逆流而上，必然千難萬阻，難言“輕舟”。此處說“輕舟”，一則是順流而東，水勢湍急，船行如飛。這在第一句中蓄勢已成。第一句說“白帝彩雲間”，暗含白帝城地勢高聳之態，長江上下游之間因此落差頗大，水流湍急已蓄在其中。二則詩人遇赦，心情大好，一個“輕”字正是這種心情的寫照。“已過萬重山”寫眨眼之間已經過萬重高山，與“輕舟”正相應，著眼一個“疾”字。與此相比，上一句則疾中顯緩，相互映照。

總評

《下江陵》，或言《早發白帝城》這首詩，頭兩句一寫“辭白帝”，一寫“江陵還”，寫盡兩頭之事，可見其疾其速。後兩句卻轉過來寫中間之事，一寫其聞，一寫其見，卻總脫不了“疾”“速”二字，又在疾中見緩，速中顯遲，可謂神來之筆！

整首詩詩人心情暢快，卻沒一處明寫，只在“彩”“還”“輕”中可見。情景交融，含蓄卻也外現。寫云為“彩”，眼前即見五光十色之景，令人不由得要去注意。寫到江陵為“還”，不免讓人心生疑惑，卻要細心探究。舟本重，卻寫作“輕”，令人耳目一新，卻要細細考量。隱而顯，顯而隱，不類神乎？怪不得要“泣鬼神”了！

本首詩語言上明白曉暢，直如大白話，讀來卻琅琅上口，韻味十足。甫一接觸，便能背誦。這樣的詩是不多見的，怎能不叫人拍案叫絕？怎能不被稱之為“驚風雨、泣鬼神”？

會說話的鍋

李白的《下江陵》又稱《早發白帝城》，是李白在貶謫流放途中收到赦免消息時有感而作的一首七言絕句。這首詩表現了詩人收到好消息時的興奮和暢快的心情。

《早發白帝城》的全詩如下：

詩的大意是：

早晨告別聳入雲間的白帝城，一日之內就可以到達千里之外的江陵。

兩岸猿猴的啼鳴聲連續不斷，須臾間輕舟已經渡過了層疊重巒的山。

詩意賞析：

• “朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。” “朝”：早晨；“辭”：告別，辭別；“還”：歸還；“彩雲間”形容地勢高，白帝城位於白帝山上，白帝山高挺巍峨，從山下仰望，白帝城宛若處在彩雲之間。白帝城到江陵有千里之遙，然而這千里之遙一天時間就可以在水上渡過，以此形容水流湍急，水速極快。

  
  

• “兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。” “猿聲”指猿猴的鳴叫聲，“不住”：不停息；“萬重山”指山的數量之多。“兩岸猿聲”指江水兩岸多處的猿鳴聲，惟有多處的猿鳴方能夠有啼不住的景象，此句寫出了舟行的速度之快。下一句的“輕舟已過萬重山”中，以“輕“字形容舟，是因為詩人從江水上游的白帝城出發前往下游的江陵，順著水勢行走，船舟自然顯得輕了。這裡有暗指之意。詩人李白在未收到赦免消息時，正前往貶謫之地，猶如江水上的逆流而上。逆流而上時，船舟是極顯沉重的，好似李白的人生，拖沓難行，步履維艱。然而被赦放後，李白的心情來了個180度的大反轉，變得非常的激動，興奮和舒暢，這時李白的人生就有如順流而下的船舟，輕鬆暢快，順心順意。然而詩人並未直接言明，而是以輕舟一日過千里來比喻此時此刻的心境。這樣的創作手法堪稱“驚風雨而泣鬼神！”

文字的二三事

《心情，是一切動力的源泉》

李白老先生的《早發白帝城》這首詩可謂“婦孺皆知”，有文化有知識的暫且不說，就連那些沒有上過學校不識字的都“耳熟能詳”，為什麼會出現這種情況呢？只因為李白寫的連同其他幾位老先生的詩乃“口口相傳”，尤其這首以描寫“心情是一切動力的源泉”的詩，更是深入人心！

有人要問了，何以見得《早發白帝城》是描寫心情的呢？這首詩字裡行間全都是“快”嘛！就像現在的火車經過一系列的提速之後，當下的動車高鐵都是“朝發夕至”，無不顯示出高科技的力量。如果要認真的推理一番，李白老先生的這首詩可以稱得上是“交通工具大提速的時空穿越版”。誠然，這首詩的確處處都顯示著速度，但我卻不以為然。

那一年的李白很不得志，因案受牽連不說還遭流放，鬱鬱寡歡心情一直處於低谷狀態。李白是一個浪漫主義的詩人，即使在如此糟糕的情形下也不忘欣賞一下大好河山，在奔赴被貶之地時也像現在的人們一樣做了一番“（旅遊）攻略”，選擇了途徑長江三峽，也好讓愁情煩事隨流水而逝。就這樣，詩人帶著滿腹的惆悵開始了非同一般的旅程（必須要在指定的時間內到達指定的位置）……，在途徑白帝城的時候，接到了自己被赦免的大好消息。

喜從天降！李先生那種開心的.激動的心情不由言表，立刻馬上折返回白帝城，隨後又乘舟沿江而下，趕往千里之外的江陵。一路上，順風順水，不同的風光旖旎無限，美景撲面而來，以至於先生應接不暇，抒懷之意油然而生，詩興大發地寫下了這首千古絕句。這首詩裡隱藏著很多的信息，但主題就是圍繞心情愉悅而寫就的，儘管字面上都是寫景.寫物，詩句中處處突出了“快”，看似好不愜意，其實整首詩都透著人生路上的起伏與坎坷以及堅定信念熱愛生活的美好意願！

“朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還，兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”

心情，是一切動力的源泉！

（謝謝閱讀！以上僅為個人觀點，不喜勿噴！配圖來源於網絡！）

手機用戶早知道了

這首詩像是李白被封印後解封出來，做的一首極具想象和誇張的絕句！！！

1、我們先說這首詩的寫作背景

公元759年，李白因為受永王李璘案被流放夜郎，本身這件事情事實上跟李白無太大的關係，只能說詩人實在是點背，無緣無故被牽連！這種情況確實是有苦難言。

那就流放吧，我等臣民皆受皇家約束；詩人帶著沉重的枷鎖和手銬向著流放地夜郎上路了；人生如逆旅，我亦是行人，此時的李白心裡被無奈、悲痛充斥著，滿腔的怨恨不知道找誰訴說。途徑巴蜀之地即四川的時候，忽然間，聖旨到，蒙皇恩，赦免李太白的罪名，當即釋放，立即返回長安。心裡的陰霾馬上就變成了大晴天，那些被難過、失望封印的詩情豪興立馬被解封了，於是就有了這首天下絕唱，《下江陵》！

2、全詩賞析

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還；

寫的是清晨剛剛離開了祥雲籠罩，祥瑞滿城的白帝城，江陵雖然遙隔千里，但是我卻一日間就到達了；

我們關注這些細節，離開詩人用的是辭，不是去，這裡詩人已經從之前的苦悶中走出來了，向白帝城告辭；

流放路程慢慢，出發的時候一兩步就已經要走不動了，可是到了此刻，江陵雖然遠隔千里，我快馬加鞭，一日就可到達；

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山；

耳邊的猿聲一直在啼叫，不知不覺中這艘船已經過了萬重山了；心情得到了釋放，所以不覺一日千里；所有景色都已經變成了歡快之景，都應該被記住，被留戀，因為我是在此地被赦免的，這裡可謂是福地啊

3、為什麼說驚風雨，泣鬼神

眾所周知，李白向來以誇張浪漫著稱，但是這首詩裡面，看似平平無奇，實則有過之而無不及；

人逢喜事精神爽，當心裡沒有什麼需要被擔憂的，人的潛能也能被無限釋放，我都能一日行千里，難道這不是泣鬼神麼？恐怕鬼神也就一日千里吧。

雖然已經過了萬重山，但是原處的猿聲我還能聽得見，這不就是驚風雨麼？

所以說這首詩，看似平平無奇，實則確實李白誇張，浪漫的絕佳製作！

雲銷雨霽L

唐肅宗即位元年，李白受聘永王，捲入李唐宗室爭鬥。第二年，永王兵敗，李白被執繫獄。李白夫人奔走營救，宰相崔渙和地方大員宋若思為他求情，李白得以出獄，並加入宋若思幕府；不料到了年底，又被判處長流夜郎，據說本當處死、還是郭子儀仗義援手的結果；長流，就是永久流放，老死不移。行至白帝城，朝廷大赦天下，李白喜出望外，立即回船東下，途中寫詩表情。

下江陵

朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不盡，輕舟已過萬重山。

這首詩又名《早發白帝城》，明朝文學大家楊慎借用杜甫詩《寄李太白》：“昔年有狂客，號爾謫仙人。筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”讚歎本詩：“驚風雨而泣鬼神矣！”評價之高，堪比倉頡造字：“天雨粟，鬼夜哭。”本詩為何如此驚悚？

李白年輕時“仗劍去國，壯遊天下。”沿長江告別巴蜀奔赴荊楚，作《渡荊門送別》抒懷：“山隨平野盡，江入大荒流。”心遠志大，一路走來，詩藝冠全唐，詩名聞遐邇。殊料到晚年，不曾衣錦還鄉，反以流放犯身份途經鄉國，《上三峽》雲：“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲。”連日來如騎黃牛慢滯，不知不覺耳鬢生白絲。險途苦旅，心情沉鬱。名高身窘判若雲泥，反差巨大，情何以堪？一驚。

李白此前心曲行跡，時而渴望入仕經濟，時而嚮慕遺世獨立，始終徘徊兩端，自身定位不準；好在生性樂天，又囊中多金，所以平生多快意。到五十六歲，知天命，不諳人事，附永王站錯隊，厄運開始，生死難測，一波三折。一般人遭此磨難，通常變得沉穩謹慎，李白非常人，死性不改，一聞大赦免罪，立刻從萬念俱灰中滿血復活，故態復萌，還是《渡荊門送別》風采。老天真，令人又一驚。

江陵是李白的苦難肇始地，白帝城卻是轉運處，世事無常，禍福旦夕！白帝城是怎樣的所在？“白帝城，公孫述所築。初，公孫述至魚復，有白龍出井中，自以承漢土運，故稱白帝，改魚復為白帝城。”白帝城原名魚復，此處水急流速，魚也難上，就此迴游；李白行至神話之城“魚復”，恰逢朝霞滿天，好消息意外傳來，彷彿冥冥天意，苦旅結束，回身錦程，怎不令人欣喜若狂！“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”淒厲的猿啼，此刻變成歡送的凱歌；兩岸重巒疊嶂，好似夾道列隊送別匆匆歸人；逆行艱難的激流急湍，此刻順流助力輕舟如飛，遙遠目的地將朝發夕至。詩篇天工神筆，瑰麗奇幻，令人驚羨。

李白作為當事人，無法預知未來命運。楊慎明朝人，後知後覺；李白遇赦時五十九歲，瑰麗詩篇《下江陵》竟是迴光返照，再次昭示詩人不愧天驕地傑；可惜天不假年，至六十二歲就病逝當塗，《臨終歌》傳遺恨：“大鵬飛兮振八裔，中天摧兮力不濟。餘風激兮萬世，遊扶桑兮掛左袂。後人得之傳此，仲尼亡兮誰為出涕？”

人們不願李白去得凡俗，神話大詩人醉酒臨水攬月，騎魚昇天。一代詩仙就這樣走完人間旅程，命途乖蹇，令人悲愴，乃至風雨哀號、鬼神泣淚。李白永生在光輝詩篇和人們心中，或可告慰詩仙臨終遺恨。

楊慎有相似經歷，因言獲罪，充軍雲南，終老南荒。回溯歷史長河，朝代興亡、人事消長、人生浮沉，不過一種時間常態、一種自然規律，不變者造化自在、人世代序。由此及彼，頓生悲壯蒼涼，太息成詩：

臨江仙.滾滾長江東逝水

滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空。青山依舊在，幾度夕陽紅。

白髮漁樵江渚上，慣看秋月春風。一壺濁酒喜相逢。古今多少事，都付笑談中。

樊虛

我是杭州刺史，我來回答。

在品評唐詩藝術 的最高成就時 , 李白杜甫並稱 , 舉世公認 , 但是 , 在具體形式方面 , 二者的 評價 卻有懸殊 。 歷代評家傾向於 , 在絕句方 面 , 尤其是七 言絕句 , 成就最高者為李 白 , 高揉在 《唐詩品 匯》 中說 : “ 盛唐絕句 , 太 白高於諸人 , 王少伯次之 。 ” 胡應麟在 《詩蔽》 中也說 : “ 七言 絕以太白 、 江寧為主 , 參以王維之俊雅 , 岑參之濃麗 , 高適之渾雄 , 韓詡 之高華 , 李 益之神秀 , 益 以弘 、 正之骨 力 , 嘉 、 隆之氣運 , 集長舍短 , 足為大家 。 ” 連韓詡 、 李益 都數到了 , 卻沒有提到杜 甫 。 不但如此 , 《詩數》 還這樣說 : “ 自少陵以絕句對結 , 詩家率以半律譏之 。 ” 許學夷 《詩源辨體》 引用王 元美 的話 說 : “ 子美七言絕變體 , 間為之可耳 , 不足 多法也 。”當然 , 對於杜 甫絕句 , 不 乏 為其辯護者 , 如說 杜甫的七絕是一種 “ 變體 ” , “ 變巧為拙 ” 、 “ 拙中有巧 ” 。 對孟郊 、 江 西派 有影 響等等 。 但是 , 對李白 在絕句方面成就最高 , 則是眾 口 一詞 。 不但沒有爭議 , 而且在 品評絕句 “ 壓卷 ” 之作時 , 榜上 有名 。 沈德潛在 《唐詩別裁集》 中說 : “ 必求壓卷 , 王 維之 ` 渭 城 ’ , 李白之 ` 白帝 ’ , 王 昌齡之 ` 奉帚 平 明 ’ , 王之渙之 ` 黃河遠上 ’ , 其庶幾乎 ! 終 唐之世 , 絕 句無 出四 章之右者矣 。 ” 當然 , 究竟是哪些 篇 目能夠獲得 “ 壓卷 ” 的榮譽 , 諸家看法不免有所出人 , 但是 , 杜甫的絕句從來不被列人則似乎不約 而 同 。

李白的絕句 , 尤其是七絕 , 其藝術成就為什麼 高於杜甫的絕句 , 高在何處 , 前人只是反覆申述觀 感 , 並未嚴密地展開分析和論證 。 本文擬採取個案的細讀方法 , 嘗試從感覺與情感的互動和感情以及 句式 、 語法結構方面作出解釋 , 以期取得從一粒沙看世界 、 從一滴水看大海之效 。

這個個案就是被列人壓卷之作的 《下江陵》 。

《下江陵》 雖然只有四句 , 但其 中包含著李白複雜的生命體驗和藝術創造的種種奧秘 : “ 朝辭白帝彩雲間 , 千里江 陵一 日還 。 兩岸猿聲啼不住 , 輕舟已過萬重 山 。 ” 第一句 , 彩雲間 , 說 的是 : 高 ; 第 二句 , 一 日還 , 說的是 : 快 。 如此平常的句子 , 感染力卻並不太平常 。 因為 , 表面上 , 朝辭暮達 , 只 是 時間上 的連貫 , 實質上 , 有邏輯上的因 果 。 不 過這種 因果是 隱性的 。 因 為 白帝河 床高 , 所 以速度 快 。 如果僅僅是這樣 , 李白只寫 出一種地理現象 。 而且 , 這種 因果 , 還是可疑 的 。 事實上 , 有沒有那 麼快呢? 沒有 。 不一定非 得做實地調查不 可 , 光憑推理也就可 知一 二 。 古人形容 馬跑得快 `舊 行千 裡 , 夜行八百 ” , 已 經是誇張 了 ; 小木船 , 能趕得上千裡 馬嗎 ? 沒有那麼快 , 偏偏要說那麼快 , 因為 , 這是一首抒情詩 , 而 不是散文 的遊記 , 詩人抒發的是情感上 的歸心 似箭 。

但是 , 歸心似箭的情感 , 是很難直接傳達的 , 越是微妙的感情 , 越是隻可 意會不可 言傳 , 用語言 直接表述時讀者是無從感受的 。

從心理學角度說 , 感情是一 種內在的肌體覺 , 是一種 “ 黑暗 的感覺 ” , 與大腦語 言區聯繫不像感 覺那麼確定 , 所以直接抒發感情 , 很有難度 。 西方古典詩歌 , 多用直接抒情 , 其缺陷在感性不 足 , 易 於抽象 , 但其妙在情理交融 , 故思想容量大 。 而 中國古典詩歌 , 大多通過對景物和人物的感覺來抒 情 , 故多情景交融 , 但是缺乏像西方那樣 的大規模的敘事詩 、 史詩 。 經過幾 千年的平行發展 , 到 了 20 世紀初 , 美 國人倒是比較謙虛 , 承認直接抒情 , 容易導致抽象 , 就出現 了學習 中國通過五官可 感 的 “ 意象 ” 來表現詩意的流派 , 叫做 “ 意象派 ” 。 其間的道理 , 從心理學 上可 以得到一些解釋 。 因 為 人類與外部世界 的交流只有一 個渠道 , 那就是感覺 , 此外無它 。 感覺有一個特點 , 就是帶有相當的主 觀性 , 受到情感的 衝擊則尤能發生 “ 變 異 ” , 所 以科學家寧願相信儀表上 的 刻度 , 也不敢相信 自己 的 耳朵 、 眼睛和軀體 ; “ 眼見 為實 ” 這一 “ 定律 ” , 在他們那裡 , 是幼稚的 。 眼見不一定為實 , 才是科學 真理 。 日常感覺的 主觀性與科學性相矛盾 ; 而藝術感覺 , 卻 以主體情感 為生命 。 漢語 “ 情感 ” 一詞 , 透露了一點秘密 : 把 “ 感 ” 與 “ 情 ” 聯繫在一起 , 叫做感情 , 或者情感 , 都一樣 , 感 與情不可 分 。 一 旦有了感情 , 特別是 比較強烈的感情 , 感覺就受到衝擊 , 就 發生 “ 變異 ” , 如 “ 情人眼裡 出西 施 ” 、 “ 月是故鄉明 ” 之類 。 不 是白髮真有 “ 三千 丈 ” , 而是因為優愁造成 了這麼長 的感覺 。 這是人類感覺的 局 限 , 也是 人類生命 的精彩 。 古典抒情詩人是多情善感 的 , 不是一般的 善感 , 而善於 “ 變感 ” , 是通 過 “ 變異 ” 了的感覺來抒發感情 , 這就是中國古典文論所說的 “ 立象 以盡意 ” 。

如果拘泥 於科學理性 , 把李白 日行千里 的感覺 , 改為 日行數百 裡 , 可 能比較實事求是 , 但是 , 讀 者的感覺受不到衝擊 , 就難 以受到詩人感情的感染 , 也就談不 上藝術了 。 但是 , 就算是差不 多有這麼 快 了 , 又產生一 個問題 , 越是快 , 越是不安全 。 當年三峽有礁石 , 尤其瞿塘峽 , 那裡 的礁石 相當兇 險 。 關於三峽航行兇險的文獻真是太多了 , 如杜 甫晚年的 《秋興》 : “ 白帝高為三峽鎮 , 瞿塘險過百牢 關 。 ” 此外 , 還有古代歌謠 : “ 豔瀕大如馬 , 瞿塘不可下 ; 豔瀕大如猴 , 瞿塘不可 遊 ; 淞瀕大如龜 , 瞿 塘不 可 回 ; 瀚瀕大如象 , 瞿塘不可上 。 ” 郵道元的 《水經注》 中提到三峽的黃牛灘 曰 : “ 江水又東 , 徑 黃牛 山下 , 有灘名日 `黃牛灘 ’ 。 兩岸重嶺疊起 , 最外高崖 間有石色 , 如人負刀牽牛 , 人黑牛黃 , 成 就分明 , 既人跡所絕 , 莫得究焉 。 此巖既 高 , 加 以江湍纖 回 , 雖途經信宿 , 猶望見此物 。 故行者謠 日 : `朝發黃牛 , 暮宿黃牛 , 三朝 三暮 , 黃牛如故 。 ’ 言水路纖深 , 回望如一矣 。 ” 據對 《水經注 》 有 研究的陳慶元先生相告 , 所述均為順流 , 因為有 “ 又東 ” 二字 , 東 , 就是向下 遊之確證 。 “ 信宿 ” , 是 兩夜之意 , 兩夜猶望見此物 , 言船在江上纖徐迴轉 。 “ 三朝三暮 ” 猶見 “ 黃牛 ” , 有些誇飾 , 但是可 以 想見黃牛灘的纖 回曲折 。

劉白羽在 50 年代寫 的 《長江三 日》 裡說 : “ 這淞預堆指的是一堆黑色巨礁 。 它對準峽 口 , 萬水奔 騰一 衝進峽口 , 直奔巨 礁而來 。 你可想象得到那真是雷霆萬 鈞 , 船如離弦之箭 , 稍差分釐 , 便撞得個 粉碎 。 ”

由此可見 , 當時船行三峽並不是那麼 直線式乘流而 下 的 , 而是纖 回 曲折的 , 更嚴重 的是相 當險 惡 ; 可是在將近 六十高齡的李 白心 目中 , 不但快捷 , 而且安全 , 一切兇 險居然 不在眼下 。 這種感覺 , 更說明李 白當時是如何地歸心 似箭了 。

為什麼會歸心 似箭到不顧安危呢? 安史之亂中 , 李 白犯 了一個相當嚴重的政治錯誤 , 從 “ 充軍 ” 的途中得到赦書 , 政治上 的壓力消失 , 一種獲得解脫的情感通過輕快安全的感覺得到淋漓盡致 的表 達 。 在被俘以前 , 李 白沒有意識到他興奮無 比地參加的永王磷集團的政治性質 , 永王戰敗 , 李白成了 罪犯 。 這種罪名 , 屬於大逆不道 , 連李磷都死於非命了 。 對於李白來說 , 這不但是個政治問題 , 而且 是個人的尊嚴問題 。 李白沒有想到他要 付出的政治和道義上的代價 , 是這麼沉重 。 不 管他感到多麼冤 屈 , 還是判了個流放夜郎 (今貴州 桐梓一帶 ) 。 天才詩人早期 自誇的 “ 頗涉霸王 略 ” 、 “ 將期軒冕榮 ” , 此時完全成了反諷 。 這是李 白一輩子最慘的時候 , 聲名狼藉 , 應該是相當孤立 。 對於這一點 , 後世的 讀者可能感覺比較淡摸 , 但是 , 他的朋友杜甫在 《不見 · 近無李白消息》 中說得極其真切 : “ 世人 皆欲 殺 , 吾意獨憐才 。 ” 這 樣破帽遮顏 的狼狽 , 可 能為時不 太長 , 一些學者考證 , 就在李白到達 白帝城 (或者附近 ) 的時候 , 赦書到 了 , 這就是李白自己所說的 “ 中道遇赦 ” 。 此時再看 “ 世人皆欲殺 ” 的處 境 , 可能就有一點後怕的感覺了 。 這時的李 白 , 頓然感到輕鬆無 比 。 不但政治壓力沒有了 , 而且可 以 和家人團 聚了 。 李 白畢竟是李白 , 年近 花甲 , 居然青春煥發的感覺油然 而生 , 不把三峽航道的兇 險放 在心上 。

一個從政治災難 中走出來的老詩人 , 居然能有這樣輕鬆的感覺 , 甚至讓後世一些研究他的學者狐 疑 , 不可思議 : 如此充滿青春朝氣的詩作 , 竟然出 自一個歷盡政治坎坷的垂暮老人之手 。 但是 , 李白 的可愛 、 可敬 、 可笑 、 可恨 , 全在這裡了 。

兜了這麼大一個圈子 , 我們只是闡釋了 : 歸心 似箭的情感如此這般地轉化為迅速安全的感覺 。

但是 , 問題仍然不可 迴避 , 明明是他的心 裡感覺到輕鬆 , 為什麼不說 “ 輕心 已過萬 重山 ” , 而說 “ 輕舟已 過萬重山 ” ? 有人說 , 李 白這首詩的詩眼是一 個 “ 輕 ” 字 , 似乎還不太恰切 , 因為忽略了 “ 輕 舟 ” 與 “ 輕心 ” 之間微妙的差異 。

一 字之異 , 詩人的感覺和俗人的感覺劃 出了分水嶺 。 這裡 , 起作用 的不僅僅是他的心情 , 還有他 那永不衰退 的藝術想象 。

輕心 , 是一種感情 , 這種感情直接傳達 , 是 吃力不討好的 ; 一旦把它轉化為感覺 , 在船上的詩人 的感覺 , 由心輕變成舟輕 , 讀者就不難被感染了 。 藝術就是這樣奇妙 , 明明是心輕 , 卻不 能說 。 三峽 潮水奔流 , 舟越是輕 , 就越是不安全 , 但是在詩歌裡 , 偏偏要說輕舟才有安全感。

李 白詩歌藝術之所以達到他人難以到達的境界 , 當然得力於他的藝術想象力 。 但是 , 作為詩人 , 哪個不是長於想象的呢? 李 白的想象 , 無疑是傑 出的 。 他的名句 , 如 “ 蜀道之難難於上青天 ” (《蜀道 難》 ) 、 “ 燕山雪花大如席 ” ( 《北風行》 ) 、 “ 狂風吹我心 , 西 掛咸陽樹 ” ( 《金 鄉送韋八之西 京》 ) 、 “ 舉杯 邀明月 , 對影成三人 ” ( 《月下獨 助》) 等等 , 都是想落天外 , 筆參造化 。 這個特點 , 用西方浪漫主義 詩人雪萊的話來說 , 就是 “ 詩使它能觸及的一 切變形 ” (英國浪漫主義詩歌理論家赫斯列特 , 也持類 似的觀念 )① 。 這種想象變形 的理論 , 和 司空 圖的 “ 遺形得 似 ” 相通 , 但是 , 用來解釋 “ 輕舟已過萬 重 山 ” , 還是有些困難 。 因為這裡的 “ 輕舟 ” , 似乎沒有什麼變形的痕跡 。 而且 “ 狂風吹我心 , 西掛鹹 陽樹 ” , 變的也不僅僅是 “ 形 ” 。 其功能 、 其質地都變化 了 。 在這一點上倒是 中國吳喬的理論更經得起 經典文本的檢驗 :

應該說 , 這個文飯詩酒的學說 , “ 形質盡變 ” 的理論 , 比之西 方浪漫 主 義想象變形 的理論更有闡釋的 有效性 。 事實上 , 舉杯邀明月 , 對影成三人 , 變的不僅僅是形 , 而是月 和影 都變成 了人 ; 孤獨的 人 , 變成了在朋 友的包圍之中 , 二者都發生 了質變 。 文飯詩酒 , 形質盡變 , 語言的 “ 陌生 化 ” 很顯著 , 可 以順利解讀 中外更大量的經典詩歌文本 , 但是 , 並不 能解讀一切 , 具體來說 , 就是李 白這裡的 “ 輕舟 已過萬重山 ” , 還 是不 能得到順利的解釋 。 因為這裡的輕舟 , 並沒有發生形變或者質變 。

可見 , 形質之變只是詩歌藝術想象之一類 , 其特點是變異的幅度相當顯著 , 如果要命名的話 , 可 以暫且名之為 “ 顯性 ” 藝術想象 。

但是 , 在詩歌中 , 除此之外 , 還有一種 現象 , 表面 看來 , 與客觀對象之 間是沒有 明顯的差異的 。 就月亮而 言 , 不但有李 白式變異 幅度很大的 , 也還 有變異幅度不 明顯的 。 遠的如陶淵明的 “ 晨興理荒 穢 , 戴月荷鋤歸 ” ; 近的如 “ 月出驚山鳥 , 時鳴春澗 中 ” (王 維 《鳥鳴澗 》 ) 、 “ 撩亂邊愁聽不盡 , 高高 秋月照長城 ” (王 昌齡 《從軍行》 ) 。 就舟而 言 , 王 灣就有 “ 客路青 山外 , 行舟綠水前 ” ( 《次 北 固 山 下 》 ) , 這裡 的 “ 行舟 ” 正 如李白的 “ 輕舟 ” 一樣 , 表面上沒有大幅度的變形和變質 , 但是 , 隱性的變 異卻是巨大的 , 在李 白那裡 , 是從 主觀情的輕鬆轉化為船的輕快之感 ; 在王 灣這裡也一樣 , 光是從開 頭這兩句看不出來 , 同樣要從詩歌上下文中去追尋 : “ 潮平兩岸闊 , 風正一 帆懸 。 ” 表面上似乎是客觀 的描述 , 沒 有什麼明顯的變異似的 。 這裡的潮的狀態 (平而穩 ) 和風的方 向 (正 而 微 ) , 明顯有一種 “ 順心 ” 的感覺 , 水的開闊 , 帆的平穩 , 是被心 的平靜安寧同化 了的 。 這種平靜安寧的情感 , 不僅僅 在字面上 , 而且在字裡行間 , 構成一 種情感的 “ 場 ” 。 詩裡 的 “ 場 ” , 是想象的世界 , 從字面上到字裡 行間 , 都是被主體感情同化了的 。 不過有時 , 這種同化是顯 性的形變或者質變 , 而有時 , 則是隱性 的 。 王灣主 觀情感對行舟的同化 , 和李 白輕心對輕舟 的 同化一樣 , 都是 “ 隱性 ” 的 。 隱性變異 的特 點 , 第一 , 就是潛在的 、 默默 的 、 滲透式的 。 第二 , 就是它 的整 體性 , 也就是 “ 場 ” , 從局 部看來 , 沒有變異 的跡象 , 但是 , 從整體來看 , 在意象的有機組合的關係中有一種和諧的情緒境界 。 這就是中 國古典詩歌的 “ 意境 ” , 正 因為是整體性的 “ 場 ” , 所 以才 “ 不著一 字 , 盡得風流 ” 。

正是因為這樣 , 要把絕句的奧秘揭示出來 , 孤立 地分析一 個意象 (如輕舟 、 明月 、 行舟等等) 是 不夠的 。 既然這種想象是滲透在整體的 “ 場 ” 中的 , 就應該從整 體的有機聯繫中 , 也就是從結構 中 , 從句子與句子 的內在關照 中去進行微觀的分析 。

這種分析方法 , 對於絕句尤為重要 , 因 為絕句 比之律詩和古風 來說篇幅短小 , 只有四 句 , 結構整 體性的功能對這種形式來說 , 有更深邃的奧秘 。

僅有 “ 輕舟 ” 的感覺 , 還不能窮盡這首詩藝術的全部奧秘 。 如果沒有第三句 “ 兩岸猿聲啼不住 ” , 作為鋪墊 , 二者構成飽含張力的機理 , 肯定大為遜色 。 古典詩話論及絕句 , 非常強調第三句的 重要 。 元人楊載在 《詩法家數 · 絕句》 中談到詩 的起承轉 的 “ 轉 ” 時說 : “ 絕句之法 , 要婉 曲迴環 , 刪蕪就 簡 , 句絕意不絕 , 多以第三句為主 , 而第四句發之… … 承接之間 , 開 與合相關 , 反與正 相依 , 順與逆 相應 , · · … 大抵起承二句固難 , 然不過平直敘起為佳 , 從容承之為是 。 至 如宛轉變化工夫 , 全在第三 句 , 若於此轉變得好 , 則第 四句如順流之舟矣 。 ” 對於 李 白這一首詩的第 三句 , 古典詩話家 自然不 會放過 , 如清人桂馥在 《札樸》 中說此詩 : “ … … 妙在第 三句 , 能使通首精神 飛越 。 若無此句 , 將不 得為才人之作矣 。 ” 清人施補華 《艦傭說詩》 也有同樣的意思 : “ ` 千里江陵一 日還 ’ , 如此迅捷 , 則 輕舟之過萬山不待言矣 , 中間卻用 ` 兩岸猿聲啼不住 ’ 一 句墊之 ; 無此句 , 則直而無味 , 有此句 , 走 處仍 留 , 急語仍緩 。 可悟用筆之妙 。 ”

第三句很好 , 是眾多詩話家的共識 , 但是好在哪 裡 , 卻不容易闡釋到位 。 清人沈德潛

事實上 , 在這首 詩裡 , 李白的天才並不表現在景 色的描摹上 , 而是在 : 第一 , 他雖然襲用 了哪道 元的 “ 朝發 白帝 , 暮到江陵 ” , 但是 , 偏偏就沒 有追 隨 他 去描繪三 峽景 色 , “ 兩 岸 猿聲 ” 與 “ 佈景設 色 ” 根本扯不上 邊 。 詩話家們不約而 同地受 “ 詩中有畫 , 畫 中有詩 ” 的束縛 ( 關於這一點 , 下 文將 全 面論述 ) , 完全無視於 李 白此時恰恰是把視覺關閉起來 , 讓聽覺獨 享猿聲之美 。 第二 , 本來 , 民歌 “ 巴 東三峽巫峽長 , 猿鳴三聲淚沾裳 ” , 悲涼意味已經成為典故 , 相 當穩定 , 一般詩人都以猿啼寄悲涼 之情 , 就是杜甫 , 也遵循著典故的原意寫道 “ 聽猿 實下三 聲淚 ” ( 《秋興》 ) , 但是 , 李 白卻反其意而用 之 , 悲涼的猿聲 , 在他的感覺中也變 異為輕快 、 安全 、 歡欣交融 的感覺 。 化悲聲中見樂感 , 顯 出 了藝 術家的魄力 。 第三 , 以上講的還是從內涵 上 分析 的 , 但是楊載所說 “ 宛轉變 化工 夫 , 全在 第三句 ” , 講的是結構的 “ 開 與合相關 , 反 與正 相依 , 順 與逆相應 ” 。 看來不從結構 內部的 對立 和 轉化去 闡釋 , 還是國圈吞棗 。

絕句的第三句要 “ 變化 ” , 所謂變化 , 就是和前面兩 句有所不 同 。 究竟如何不 同 , 前人直覺很精 彩 , 卻沒有把直覺概括為觀念 。

絕句第三句的變化 , 有幾種 形 式 。 第一 種是在 句法 上 , 如果前兩句是陳述性 的肯定句 , 第三 句 (或者是第四句 ) 如果仍然是陳述性的肯定句 , 單純而 不豐富 , 難 免單調 , 因 而相 當少見 。 詩人往往 在第三 句轉換為疑問 、 否定 、 感嘆等句式 。 如王之渙的 《涼州詞》 : “ 黃河遠上 白雲 間 , 一片孤城萬 初 山 。 羌笛何須怨楊柳 , 春風不度玉 門關 。 ” 前兩句是陳述性 的肯定 句 , 第三句是感嘆語氣 , 第 四句是 否定語氣 。 又如賀之章的 《詠柳》 : “ 碧玉 妝成一樹高 , 萬條垂下綠絲 絛 。 不知細 葉誰裁 出 , 二月春風 似 剪刀 。 ” 杜 牧的 《泊秦淮》 : “ 煙籠寒水月 籠沙 , 夜泊秦淮 近酒家 。 商女不知亡國恨 , 隔江猶唱後庭 花 。 ” 兩首的前兩句都是肯定的陳述句 , 第三句是否 定句 。 沈德潛在 《唐詩別裁集》 中所提到的另外 兩 首 “ 壓 卷 ” 之作 , 王維之 “ 渭城 ” , 王 昌齡之 “ 奉帚平明 ” , 在句法上語氣上 的轉換 , 均 皆類此 。

但是 , 細讀李 白這首詩的第三句 , 在句法上並沒有上 述的變化 , 四 句都是陳述性的肯定句 (啼不 住 , 是持續的意思 , 不 是句意的否定 ) 。 這 是因為 , 句式的變化還有另 一種形式 : 如果前面 兩句是相 對獨立的單句 , 則後 面兩句則為相互串連的 “ 流水 ” 句式 。 例如 , 上 面所舉的例子 , 第三句都是不能 獨立 的 , “ 不知細葉誰裁出 ” 離開了 “ 二月春風似剪刀 ” , “ 商女不 知亡國恨 ” 離開 了 “ 隔江猶唱後庭 花 ” , 句意是不能完足 的 。 “ 羌笛何須怨楊柳 ” 離開 了 “ 春風不度玉門關 ” , 是沒有詩意的 。 “ 流水 ” 句 式的變化 , 既是技巧的變化 , 也是詩人心靈的活躍 。 前面兩句 , 如果是描繪性的畫 面的話 , 後 面兩句 如果再描繪 , 可能顯得平板 。 而 “ 流水 ” 句式 , 使得 詩人的主體更有超越客觀景象的能量 , 更有利於 表現詩人的感動 、 感慨 、 感嘆 、 感啃 。 李白的絕句之所 以比之杜甫有更高的歷史 評價 , 就是因為他善 於在第三 、 第四句上轉換為 “ 流水 “ 句式 。 如 李 白的 《客中作》 : “ 蘭陵美酒鬱金香 , 玉 碗盛來唬拍 光 。 但使主人能醉客 , 不知何處是它鄉 。 ” 其好處在於 : 首先 , 第三 句是假設語氣 , 第四句是否定句 式 、 感嘆語氣 ; 其次 , 這兩 句構成 “ 流水 ” 句式 , 自然 、 自由地從第一 、 二句對客體的描繪中解脫出 來 , 轉化為主觀的抒情 。 《下江 陵》 這 一首 , 第三 句和第四句 , 也有這 樣的特點 。 “ 兩岸猿聲啼不住和 “ 輕舟已過萬重 山 ” 結合為 “ 流水 ” 句式 , 就使得句 式不但有變 化 , 而且更加流 暢 。 這也就是楊載 所說 “ 宛轉 ” 的 “ 變化工夫 ” 。

宛轉變化 ” 的句法結構 , 為李白心理宛轉地 向縱深層次潛入提供了基礎 。

前面兩句 , “ 白帝 ” 、 “ 彩雲 ” 、 “ 千 裡江陵 ” 都是 畫 面 , 都是視覺形象 ; 第三句超越了視覺形象 , 轉化為聽覺 。 這種變化是感覺的交替 。 此為第一 層次 。 聽覺 中之猿聲 , 從悲轉變為美 , 顯 示 高度凝 神 , 以致因聽之聲而忽略視之景 , 由五官感覺深化為凝神觀照 的美感 。 此為第二層次 。 第三句的聽 覺 凝神 , 特點是持續性 (啼不住 , 啼 不停 ) , 到第四句轉化 為突然終結 , 美妙 的聽覺變為發現已 到江陵 的欣喜 , 轉人感情深處獲得解脫的安寧 , 安 寧中有 歡欣 。 此為第三 層次 。 猿啼是有聲 的 , 而欣喜是默 默的 , 舟行是動的 , 視聽是 應接不 暇 的 , 安 寧是靜 的 , 歡 欣是持續不 斷的 , 到達江陵是突然發現的 : 構成張力是多重 的 。 此是第 四層次 。 這才深人到李 白此時感情縱深的最底 層 。 古典詩話注 意到 了李白 此詩寫舟之迅捷 , 但是忽 略了感覺和情感的層次的深化 。 迅捷 、 安全只是表層 感覺 , 其深層 中隱藏著 無聲的喜悅 。 這種無聲的喜悅是詩人對有聲的凝神中反襯出來的 。 通篇無一喜字 , 喜悅之情卻盡在字 裡行間 , 在句組的 “ 場 ” 之中 。

如果 以上的分析沒有 大錯的話 , 那麼 , 現在可能有條件來回答文章開頭提出來的 問題 , 也就是杜 甫的絕句 , 尤其是七 言絕句為什麼 在歷代詩話中 , 得不到像李 白七絕這樣高的評價 。 在全部杜甫的詩 作中 , 絕句的 比例不大 , 比起他的律詩和古風來說 , 可 以 說是很少的 。 但是 , 他和李 白一首一首寫 不 一樣 , 似乎寫得很順手 , 常常同一個題 目 , 一寫就是好幾首 。 如 《絕句漫興九首》 、 《江畔獨步尋花七 絕句》 、 《夔州歌十絕句》 、 《戲為六絕句》 、 《絕句四首》 , 水準參差不 齊 。 當然也不乏 相 當精緻的作品 , 如 《江畔獨步》 之一 : “ 黃 四孃家花滿蹊 , 千朵萬 朵壓枝低 。 留連戲蝶時時舞 , 自在嬌鶯恰恰啼 。 ” 最 後 兩句屬對之工 , 從聲韻到意味 , 得到歷代不 少詩評的 讚賞 。 這是因 為杜甫長於 對偶 , 甚 至在律詩 《登高》 中 , 四聯都對 , 而不見雕鑿痕跡 , 把他的優長 發揮得淋漓盡致 , 甚至 可 以說登峰造極 。 但是 有時 , 他似乎 對 自己 這方面 的才華缺乏節制 , 過分地放任了 , 就產生 了 《絕句四首》 中的——

最顯 著的 特點是 , 四 句皆對 。 好像是把律詩當中的兩 聯搬進了 絕句 。 這 當然也 是一體 , 其數詞相對 、 色彩相襯 、 動靜相映 , 詩中有畫 , 堪稱精緻 。 但是 , 許多詩評家仍然表示 不滿 , 甚至 不屑 , “ 率以半 律譏之 ” 。

為什麼把律詩的一半 , 轉移 到絕句 中來 , 就要 受到譏笑 呢? 這在理論上有 什麼 根據? 胡 氏沒有 說 。 楊慎說這 四句 “ 不相 連屬 ” , 胡應麟則說 “ 斷錦裂增 ” 。 但是 , 就現有的 絕句 的理論積 累來衡 量 , 杜甫可 能是疏忽 了 “ 宛轉變化工夫 , 全在第三句 ” 。 第三 句要求在第一 、 二句的基礎 上承轉 , 那 麼杜 甫有沒有意識到第三句的承轉功能呢? 似乎是意識到了的 。 第一 、 二句 , 從 “ 鳴翠柳 ” 到 “ 上青 天 ” , 視野越來越開闊 , 這裡的視覺形 象是沒有邊 框的 , 而到了第三句 , 則把它放在窗子的框架之中 , 使之真正地變成了一幅詩中之畫 , 而 由於對仗的規格 , 第四句仍然是一幅框架 中的圖 畫 , 不過是 以門 框為邊界 。 這兩幅 圖畫 , 承接則有之 , 變化不能說沒有 , 如 門框裡 泊著是 “ 東昊萬 裡船 ” , 這就有一 點主體的意向了 。 但是 , 這個意向只是潛在 的意向 , 還沒有能夠 “ 動 ” 起來 , 固然與鳴翠柳 、 上青天 和千秋雪構成了畫幅 , 但是 , 聯繫到東吳 萬 裡 的 意向 , 是此間 美景的留戀呢 , 還是東吳生 活之 嚮往呢 心靈似乎沒有為之衝擊 ? 。 與唐詩壓卷之作那樣 “ 開與合相 關 , 反 與正 相 依 , 順與逆相 應 ” 相 比 , 則不 能不說缺乏性 靈 的動感了 。 第一 , 這裡 , 沒有句法上 的變化 , 四句全是陳述的肯定語氣 , 兩聯都 是對仗 , 結構上只有統一 , 而缺乏變化 , 顯得呆板 ; 第二 , 全詩限於視覺景觀 , 缺乏 感覺和情感之間 的互動 , 因而 , 性情不能充分的激活 。

杜 甫的這首詩 , 好在詩中有畫 , 缺失 也在詩中有 畫 。 詩中有畫 , 為什麼又是缺點 呢? 因為詩中之 畫 , 不 同於 畫中之畫 。 畫 中之畫 , 是靜態的 、 剎那的 , 而詩以語言為媒介 , 是歷時 的 、 持續的 。 自古 中外都有 “ 畫是無聲詩 , 詩是有聲畫 ” 的說法 , 蘇東坡在 《書摩潔 》 中也說 : “ 味摩潔 之詩 , 詩中有畫 。 觀摩潔之畫 , 畫 中有詩 。 詩 日 : ` 藍溪 白石 出 , 玉 川紅葉稀 。 山路元無雨 , 空翠溼 人衣 。 ” 這裡突出強調 的是詩與畫 的共同性 。 本來這作為一 種感情 色彩很濃 的讚美 , 很精闢 , 有其 相對的正確性 , 但是作為一種理論 , 無疑有其片面性 。 因為其中忽略了不可忽略的差別 。 特別是這一 段話經過長期傳誦 , 抽去 了具體所指 的特殊對象 , 就越來越變得膚淺了 。 詩 和畫 由於藉助 的工 具不 同 , 它們之間的區別是這樣大 , 又這樣容易被人忽視 , 很值得思考 。 絕對地用 畫的優越來讚美詩的優 越是一種盲從 。 明朝人張 岱直接對蘇東坡的這 個議論提 出異議 : “ 若 以有詩句之畫作 畫 , 畫不 能佳 ; 以 有畫意之詩為詩 , 詩必不 妙 。 如李青蓮 《靜夜思》 `舉頭望明月 , 低頭思 故鄉 ’ , 有何可 畫? 王摩潔 《山路》 詩 ` 藍田 白石出 , 玉川紅 葉稀 ’ , 尚可人 畫 ; ` 山路原無 雨 , 空 翠溼人衣 ’ , 則如何人 畫? ” 張岱的觀點接觸到了藝術形式之間 的矛盾 , 但卻沒 充分引起後人乃至今人的注意 。 不 同藝術形式間的 不 同規範在西方也同樣受到漠視 , 以致萊辛認為有必要寫 一本專門的理論著作 《拉奧孔》 來闡明詩與 畫 的界限 。 萊辛發現同樣 以拉奧孔父 子被毒蟒纏死為題材 , 古希臘雕像與古羅 馬維吉爾的史詩所表現 的有很大不 同 。 在維吉爾的史詩中 , 拉奧孔發出 “ 可怕 的哀號 ” , “ 像一頭公牛 受了傷 ” , “ 放聲狂叫 ” , 而在雕像 中身體的痛苦沖淡 了 , “ 哀號化為輕微的嘆息 ” , 這 是 “ 因為哀號會使面孔扭曲 , 令人噁心 ” , 而且遠看如一個黑洞 。 “ 激烈的形體扭曲與高度的美是不相容的 ” , 而 在史詩中 , “ 維吉爾寫拉奧孔放 聲號哭 , 讀者誰會想到號哭會張開大 口 , 而張開 大口 就會顯得醜呢 ? ” “ 寫拉奧孔放聲號哭那行詩只要 聽起來好聽就夠了 , 看起來是否好看 , 就不用 管 。 ” 應該說 , 萊辛 比張岱更進 了一步 , 即使 肉眼 可 以感知的形體 (而不是畫 中不能表現的視覺 以外的東西 ) 在詩中和在畫 中也有不同的藝術標準 。 不 同 藝術形式的優越性是如此地不同 , 是值得花一 點功夫弄清的。

在我看來 , 關鍵還在於 , 畫中之畫 , 是靜止的 , 而詩中之畫 的優越性在於 : 第一 , 超越視覺的剎 那 , 成為一種 “ 動畫 ” , 有 了動感 , 才便於抒情 。 感情的本性 , 就是和 “ 動 ” 分不 開 的 , 故 日 感動 , 日觸動 , 日 動心 , 日 動情 , 曰 情動於衷 , 反 之則日 無動 於衷 。 從心理學來說 , 感情就是一種激動 , 激而 不動 , 就是沒有感情 。 仍 以李白的月亮意象為例 , “ 舉杯邀明 月 , 對影成三人 ” ( 《月下 獨的 》 ) 、 “ 暮從碧 山下 , 山月 隨人歸 ” ( 《下終 南 山過料斯 山 人宿 裡 酒》 ) , 畫 面的持續性克服 了剎那瞬間 才顯出情的動態 。 第二 , 詩 中的 畫 , 不但是 “ 動畫 ” , 而且往 往是 “ 聲 畫 ” , 其妙處全在聲音 : “ 月 出驚山鳥 , 時鳴春澗中 。 ” ( 王 維 《鳥鳴洞 ) 這是岑寂和 鳴叫反 襯的效果 , 聽覺激起的微妙心 動 , 視覺是無能為力的 。 第三 , 最主要的是 , 詩中的畫 , 不管是動畫還 是聲畫 , 最根本的還是 “ 情畫 ” , 情不能在動畫之上直接表現 , 必然是隱蔽在畫 面之外 。 即使 出現了 靜態的畫 面 , 也不僅僅是視覺在起作用 , 而是心在被感 “ 動 ” 。 如王 昌齡 《從軍行》 :

第一 、 二句是聽覺 , 妙處在第三句 , 斷然 轉折 , 為第 四句從聽覺轉 人視覺提供鋪 墊 : 聽 了一 曲又一 曲 , 心煩意亂 , 這是內心 的 “ 聲畫 ” , 突然轉換為一 幅寧靜的 畫面 : 秋月高照 長城 。 暗示 著 , 聽得心 煩變成了看得發呆 。 詩 中之畫妙在 以外在的視覺暗示 內心的微妙的 、 通常總是 被忽略了的微波 , 愁緒 本為遠隔關山而起 , 月 亮雖 在眼前之長 城 , 又 能跨越關 山 , 遠達天涯 (試想此前有張 九齡 《望月懷 遠》 的 “ 天涯共此時 ” 之感 , 此後 , 又 有蘇東坡 《水調歌頭 》 “ 千 裡共蟬娟 ” 之嘆 ) 。 在畫面 的靜態中 有心 靈的動態 。 而杜甫的那首 , 恰恰是 四幅靜態的畫 面 , 詩中有畫不假 , 但是有畫而心不動 。 詩中有 畫 , 全詩都是畫 , 並不是問題 , 問題在於 , 靜中有動 。 拿它和韋應物的 《滁州西澗 》 比較一下 可能更 說明 問題 :

獨憐幽草澗邊 生 , 上有黃鷗深 樹鳴 。

春潮帶雨 晚來急 , 野渡無 人舟自橫 。

這也是 一幅畫 , 但是 , 其中內心的動勢很豐富 。 先是 “ 幽 ” , 也就是無聲 、 荒僻 , 打破 “ 幽 ” 的是有 聲 “ 鳴 ” 。 第三句加強 了 “ 鳴 ” 的 是緊張 的 春潮 和 急 雨 , 第 四句 轉化了緊張 的 是 “ 舟 自橫 ” 。 一個 “ 橫 ” 字 , 在這裡 , 有三重內心感應暗示 : 1 . 橫 , 是和 “ 急 ” 對應 的 , 雨不 管多急 , 舟悠閒地橫在那 裡 , 是為無人 , 自在 , 自如 。 2 . 無人之舟 , 又是特別有人欣賞 ( “ 獨憐’,) 的結果 。 3 . 有人而不 在的 暗示 和長久無人的空 寂構成 內在張力 : 幽而 不幽 , 不 幽而幽 。 無人而有人憐 , 有人而無人景 。 內心和外物之間 的多重 的互動 , 構成了情感的 “ 場 ” , 無聲地昇華為意境 。

杜甫之失在於 : 過分沉醉於視覺的美 , 而忽略了情感縱深的活躍 。 為什麼詩聖會有這樣的 失誤 呢? 楊慎講到七 絕時 , 這樣批評杜 甫 : “ 少陵雖 號大家 , 不能兼善 , 一則拘於對偶 , 二則 淚於 典故 。 拘則未成之律詩而非絕體 , 淚則儒生之書袋而乏 性情 。 ” 說杜甫 “ 乏 性情 ” , 是冤枉 的 。 杜甫豈是乏 性情之人 。 至 於說他 “ 拘於對偶 ” , 卻是一語中的 。 杜 甫的對偶工夫太強 大了 , 技巧太熟練了 , 太得 心應手了 , 寫起絕句來 , 有 時給人以批量生產的感覺 。 當他得心應手地 、 不假思 索地對偶的時候 , 第 三句的轉折 , 第三四 句的流水句式 , 就和他的情懷一起 , 受到嚴重 的抑制 。

當然 , 杜甫寫 七絕並不 一味只用這種句式 , 畢竟他是大家 。 有 時 , 也在第三 、 四 句 , 運用流水句 式 。 如 《江南逢李龜年》 : “ 岐王宅裡尋常見 , 崔九堂前幾度聞 。 正 是江南好風景 , 落花時節又逢君 。 ” 似乎是應酬之作 , 但是 , 真正感奮起來的時候 , 也是很深沉的 。 如 《絕句三 首》 之一 :

寫 這樣的詩時 , 杜甫在悲憤 中 , 似乎忘記了他最拿手的技巧 , 居 然沒有對仗句 , 全是流水句式 , 第三 句還有一 個委婉 的轉折 , 比之 “ 壓卷 ” 之作 , 情采不 亞 , 只是文采略遜 。 在七絕中寫出了他律詩的水 準 。 可惜的是 , 杜甫的好詩太多 , 當他的 七 絕寫 得出色 的時候 , 理所 當然 ; 當他寫得不夠水準 的時 候 , 詩評家就有文章可做 , 議論紛紛 了 。

當然李 白的絕句也並不是十全十美 , 就以 《下 江陵》 而言 , 雖 然才氣橫溢 , 但是也不是沒有一點 缺點 。 最明顯的瑕疵就是第二句 “ 千 裡 江陵一 日還 ” 的 “ 還 ” 字 。 這個字可 能給讀者兩種誤解 : 第 一 , 好像朝辭白帝城 , 晚上又可 以回來的樣子 。 第二 , 好像李 白的家 , 就在江陵 , 一天 就回到家了 。 事實是 , 李白並不是要說一天就能到江陵 , 他的家也並不在江陵 。 他這樣用 字 , 一來是囿於 “ 朝發 白 帝 , 暮到江陵 ” 的成說 。 詩中的數字 , 是不 能 以數學觀念看待 的 。 除了 “ 兩岸 ” , 也許是寫實以外 , “ 千里 ” 、 “ 一 日 ” 、 “ 萬重 ” , 正如 “ 白髮三千 丈 ” 一樣 , 都是詩人想象中感覺變異之詞 , 拘泥 不得的 。 二來詩人為 了和 “ 間 ” 和 “ 山 ” 押韻 。 從這個角度來說 , 天才詩人畢竟還有凡俗的一面 , 雖 然詩歌不俗 , 但是 , 還是不能完 全超越世俗文 字之累 。 我這樣說 , 好像是對於偉大詩人有點不敬 , 但是 , 李白 當年寫這 首詩 , 也許是乘興之作 , 筆落驚風 , 不可羈勒 , 字句並不一定推敲得很精細 , 這並不是沒有可能的 。

關鍵字: 李白 文化 背誦