lintianliang

杨慎之所以称李白的《下江陵》为“惊风雨、泣鬼神”之作，同时又人人能够背诵，我认为从以下两个方面来考量：

一、语言通俗易懂

整首诗中的二十八个字，没有一个生僻字，也没有古文言文中的“之乎者也”，不管文化高低，只要认识这几个字的，基本读一遍都能懂全诗的大致意思，读起来也朗朗上口，一气呵成，完全通俗易懂。这个原因导致了人人都能轻易记住，所以更容易背诵了。

二、诗的意境

其实早在杨慎之前，杜甫就以“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”这样的诗表达过对李白赞誉，杜甫作为李白的好友更能体会当时李白被流放时的心境。

全诗以“快”为主旋律，以“千里”“一日”“轻舟”“万重”等词体现了作者狂放的性格，也表明了作者要以一种“快”意恩仇的乐观态度对待新的生活。

个人认为，诗中的“千”“一”“万”三个数字把景物写活了，全诗的意境也由此提高到一个新的高度，这也是大家公认“惊风雨，泣鬼神”的一个原因。

洞古鉴今

李白的《下江陵》，其实就是人人熟悉、人人就背诵的《早发白帝城》。

明代文学家杨慎在《升庵诗话》中评价《早发白帝城》：“惊风雨而泣鬼神矣！”

那么，李白的《早发白帝城》为被杨慎作如此高评价呢？

1.李白写作《早发白帝城》背景

公元755年，“安史之乱”爆发，唐玄宗禅位唐中肃宗李亨。

公元756年末，身怀“安社稷、救苍生”大志的李白投奔到李璘麾下，以为有机会实现自己的大志。

然而，畏惧李磷势力，唐肃宗发兵灭了李璘，李白因此惹祸身。他以附逆罪身陷囹圄，后遭流放夜郎。

公元757年冬天，年近花甲的李白从长江中游浔阳出发，乘船溯江而上前往夜郎。

这是李白人生最为黑暗、最为难捱的时光。

在前往夜郎路上，李白一路上都是愁云惨淡、万念俱灰，充满了绝望。

到了白帝城时，李白收到自己被赦免的消息时，欣喜若狂，人生忽然柳暗花明，因此心潮澎湃，浮想连篇，寓情于情，写下了这篇《早发白帝城》。

2.《早发白帝城》意境分析

了解了李白人生经历以及诗歌写作背景后，再来看看诗歌的意境，逐句进行分析。先看整首诗：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

“朝辞白帝彩云间”，意思是早上辞别在彩云问屹立的白帝城。

李白在白帝城被大赦，成了他心中转运之地。何况有“东汉末公孙述占据此地，殿前井内曾有一条白龙跃出"的吉祥传说，因此，在这句诗中，可看出李白依依不舍之情。

“千里江陵一日还”，意思是千里外的江陵一日就可以到了。

在白帝城蒙赦，心情无比愉快，同时，从三峡往下游走，顺流而走，船速飞快。这里“一日还”，正合李白心中的期待，希望能重回朝廷，建功立业。

“两岸猿声啼不住”，意思是三峡两岸的猿啼声还没有消失。

李白一直沉陷于蒙赦的喜悦与重立功业的期待中，平时听起来像悲鸣的猿啼声，这时在李白听来是那么动听，似乎在耳边萦绕。

“轻舟已过万重山”，意思是小舟己轻快地经过了万座山了。

李白在期待梦想中，轻装再次出发，一路高歌，气势如虹，让人感受他精神的振奋。

在诗歌里，四句话，李白没有直接写自己的心情，都是描写风景，但无处不透出他忽然被赦免的惊喜、激动、期待之情。

3.结束语

李白的《下江陵》，也就是《早发白帝城》，从他人生的经历以及诗歌创作背景，透过四句对风景描写的诗句，处处感受到诗人的劫后重生的喜悦与期待。

因此，从这角度来欣赏这首诗，我们就能体会到杨慎形容这诗的“惊风雨而泣鬼神矣！”

经纬国学

“惊风雨，泣鬼神”的评价，来自明代诗评家杨慎，就那个写了《三国演义》开篇词”滚滚长江东逝水“的杨慎。在他的评价里，并没有具体指出李白这首《下江陵》好在哪里，只是惊叹李白的才思。那我们具体来看李白的这首诗好在哪里？为什么能“惊风雨泣鬼神”？

下江陵（一作早发白帝城）

李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

李白被流放夜郎，后得赦免，这首诗写的就是他获赦免后的轻快心情。我们来看他是怎样写这种心情的。

1、用对比。

李白善用对比，前两句中，写白帝城在彩云之间，夸饰其高，与江陵形成对比，由高而下，自然有一种轻快的感觉。

第二句还用“千里”跟“一日”对比，千里形容两地之远，一日形容时间之短，两相对比，行舟之速，跃然纸上。其实从白帝城到江陵，本来也只要一天，这里并没有夸张的地方，但将“千里”“一日”这两个词并置在一起，自然就形成了轻快的感觉。

2、语义双关

最后一句“轻”字，既写小船的轻快，也暗含李白内心轻快的心情。这样的双关语，表达起来含义丰富，扩充了诗的内涵。

此诗的妙处，还有至关重要的一点，那就是第三句。

这首诗是写李白轻快的心情，但若只是如此，这首诗也成不了名篇，因为如果没有第三句，这首诗也成就了名篇。

此诗行文之妙，在第三句引入“猿声”，设色托起，“猿声仿佛要将李白留住，走处仍留、急语仍缓，形成一个牵引之力，正如拉弓射箭，须先往后拉，再射出。猿声的牵引，再到“不住”二字引发，最后一句便如射出的箭。

所以，李白的这首下江陵，虽然只是写他遇赦后的轻快心情，并没有什么深厚的思想内心，但其用笔之奇，行文之妙，让人叹服，故称其“惊风雨、泣鬼神”，不为过也。

谢小楼

明朝大才子杨慎曾赞美李白的诗《下江陵》：“惊风雨而泣鬼神矣。”此语常被人用来称誉能产生震撼人心效果的文艺作品。可见杨慎已为李白神鬼莫测的艺术感染力所折服。赏析李诗如下，以见证其赞之精辟。

唐肃宗乾元二年，李白被流放夜郎，行至白帝遇赦，乘舟东还江陵写下《下江陵》。

从写作技巧层面看：首句中“彩云间”三字运用了夸张手法，写地理住置高，为写顺水行舟蓄势伏笔。第二句中“千里”、“一日”是举数字作对比，写两地间路远，但用时短暂。第三句以猿啼声烘托行舟飞进，势不可当。第四句用“已过万重山”衬托水势如泻，照应首句。诗人的笔有如五彩画笔，着笔轻巧灵活，浓淡适宜，为我们绘制了一组栩栩如生的《峡江飞舟图》。令人叹为观止。

再从选词用字表现精神世界层面看：《下江陵》叙述的是诗人“辞”白帝，“还”江陵的故事，突出一个“快”字，表达了诗人无比喜悦的心情。细细品来，真是神来之笔。诗里的“辞”，非一般意义的“辞别”，是脱离苦海，结束黑暗的“辞”。诗人心潮澎湃，高兴致极，空中的云朵也有了光彩，这里的一个“彩”字装点了诗人畅快的心境。诗里的“还”，也非一般意义的“回还”，是走近亲友，再塑人生的“还”。皇恩大赦让诗人喜出望外，遥望家山，归心似箭。此时舟从人愿，如离弦之箭，势不可当。此处诗人写行舟之快，但未用“快”字，惟恐所言不够特“快”，特别加了个“轻”字。舟，只有轻才行得更快。让我们领略了“快上加快”的写法。这样的“快”，才是诗人满意的“快”，如有神助，诗人畅快兴奋的内心世界表现得淋漓尽致，令读者感同身受，为之喝彩。

本诗气势磅礴，感人肺腑，令人叫绝，我们不能不赞同杨慎的赞誉：“精辟”。

谢先洪2

引语

说《下江陵》，可能很多人一时还反应不过来是李白的哪首诗，但如果说《早发白帝城》，十有八九的人都会不自觉地吟唱出来：

这首诗被评为“惊风雨、泣鬼神”是明代杨慎在《升庵诗话》中说的：

然而“惊风雨、泣鬼神”这话却是杜甫说的。杜甫在写给李白的诗《寄李太白二十韵》中写到：

可见，“惊风雨、泣鬼神”这样的话不仅仅是来形容《下江陵》这首诗的，而是李白诗歌的整体风格。而且“惊风雨、泣鬼神”本身便运用了夸张想象的手法，并不是确语，只是来形容李白的诗天才纵横，感情充沛，艺术高妙，可以作为他被后世评为“浪漫主义诗人”的一个注脚。

句解

朝，点明时间，呼应题目《早发白帝城》中的“早”。辞，是说要离开白帝城这个地方，而白帝城此时正掩映在五彩霞云之间。此一“彩”字已隐隐约约透露出李白极其轻快的心情了！“相由心生”，风光之美丑，很大程度是取决于观景人的心情的，即“景语皆情语”。试想一个心情烦闷的人，怎会看到早晨的五彩霞云？

千里，讲白帝城与江陵相距遥远。这当然不是确数，只是概说而已，言相距甚远。一日，则极言时间短暂。白帝城虽与江陵相距遥远，但不过短短一日便能到达。空间与时间上的悬殊，通过对比形成了一种强大的张力，让读者沉睡的大脑一下子惊醒过来，这岂不就是“惊风雨”吗？

这一句最后一字“还”，也当仔细琢磨。还，是回归的意思。但江陵并不是诗人故乡，为何说还？这就不能不提一提这首诗的写作背景了，所谓知人论世，方得真切。李白在安史之乱中心怀报国之志，接受了永王李璘的邀请加入了他的幕府，却不想卷入了唐王室的内斗之中，受到牵连。唐肃宗以为永王李璘招兵买马，图谋不轨，便剿灭了李璘。李白以“附逆”之罪被判流放夜郎。行至白帝城时，李白接到赦免的诏令，心情是非常高兴的，这在诗歌的第一句已经透露出来。原本要从白帝城出发逆流而上去夜郎，如今喜从天降，改为下江陵，这是从死地入生地，岂不是如生还一般？所以“还”字在此再点遇赦心情的愉悦。

自古长江三峡两岸猿猴遍布，猿声便成了诗人写长江三峡时必不可少的意象，然而其意常悲，即所谓“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李白在此处写猿声叫个不停，不显其悲，反更添其喜。猿声之所以啼不住，一来是因为船行之速，一路行来，猿声此起彼伏，应接不暇；二来是因为诗人心情愉悦，立于舟前，意气风发，赏两岸风光，猿声即在其列，乐听此声。试想如若诗人听到的是“猿哀鸣”，“猿鸣三声”已“泪沾裳”，而此时猿声不住，诗人的小心脏又怎么承受的了？

逆流而上，必然千难万阻，难言“轻舟”。此处说“轻舟”，一则是顺流而东，水势湍急，船行如飞。这在第一句中蓄势已成。第一句说“白帝彩云间”，暗含白帝城地势高耸之态，长江上下游之间因此落差颇大，水流湍急已蓄在其中。二则诗人遇赦，心情大好，一个“轻”字正是这种心情的写照。“已过万重山”写眨眼之间已经过万重高山，与“轻舟”正相应，着眼一个“疾”字。与此相比，上一句则疾中显缓，相互映照。

总评

《下江陵》，或言《早发白帝城》这首诗，头两句一写“辞白帝”，一写“江陵还”，写尽两头之事，可见其疾其速。后两句却转过来写中间之事，一写其闻，一写其见，却总脱不了“疾”“速”二字，又在疾中见缓，速中显迟，可谓神来之笔！

整首诗诗人心情畅快，却没一处明写，只在“彩”“还”“轻”中可见。情景交融，含蓄却也外现。写云为“彩”，眼前即见五光十色之景，令人不由得要去注意。写到江陵为“还”，不免让人心生疑惑，却要细心探究。舟本重，却写作“轻”，令人耳目一新，却要细细考量。隐而显，显而隐，不类神乎？怪不得要“泣鬼神”了！

本首诗语言上明白晓畅，直如大白话，读来却琅琅上口，韵味十足。甫一接触，便能背诵。这样的诗是不多见的，怎能不叫人拍案叫绝？怎能不被称之为“惊风雨、泣鬼神”？

会说话的锅

李白的《下江陵》又称《早发白帝城》，是李白在贬谪流放途中收到赦免消息时有感而作的一首七言绝句。这首诗表现了诗人收到好消息时的兴奋和畅快的心情。

《早发白帝城》的全诗如下：

诗的大意是：

早晨告别耸入云间的白帝城，一日之内就可以到达千里之外的江陵。

两岸猿猴的啼鸣声连续不断，须臾间轻舟已经渡过了层叠重峦的山。

诗意赏析：

• “朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。” “朝”：早晨；“辞”：告别，辞别；“还”：归还；“彩云间”形容地势高，白帝城位于白帝山上，白帝山高挺巍峨，从山下仰望，白帝城宛若处在彩云之间。白帝城到江陵有千里之遥，然而这千里之遥一天时间就可以在水上渡过，以此形容水流湍急，水速极快。

  
  

• “两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。” “猿声”指猿猴的鸣叫声，“不住”：不停息；“万重山”指山的数量之多。“两岸猿声”指江水两岸多处的猿鸣声，惟有多处的猿鸣方能够有啼不住的景象，此句写出了舟行的速度之快。下一句的“轻舟已过万重山”中，以“轻“字形容舟，是因为诗人从江水上游的白帝城出发前往下游的江陵，顺着水势行走，船舟自然显得轻了。这里有暗指之意。诗人李白在未收到赦免消息时，正前往贬谪之地，犹如江水上的逆流而上。逆流而上时，船舟是极显沉重的，好似李白的人生，拖沓难行，步履维艰。然而被赦放后，李白的心情来了个180度的大反转，变得非常的激动，兴奋和舒畅，这时李白的人生就有如顺流而下的船舟，轻松畅快，顺心顺意。然而诗人并未直接言明，而是以轻舟一日过千里来比喻此时此刻的心境。这样的创作手法堪称“惊风雨而泣鬼神！”

文字的二三事

《心情，是一切动力的源泉》

李白老先生的《早发白帝城》这首诗可谓“妇孺皆知”，有文化有知识的暂且不说，就连那些没有上过学校不识字的都“耳熟能详”，为什么会出现这种情况呢？只因为李白写的连同其他几位老先生的诗乃“口口相传”，尤其这首以描写“心情是一切动力的源泉”的诗，更是深入人心！

有人要问了，何以见得《早发白帝城》是描写心情的呢？这首诗字里行间全都是“快”嘛！就像现在的火车经过一系列的提速之后，当下的动车高铁都是“朝发夕至”，无不显示出高科技的力量。如果要认真的推理一番，李白老先生的这首诗可以称得上是“交通工具大提速的时空穿越版”。诚然，这首诗的确处处都显示着速度，但我却不以为然。

那一年的李白很不得志，因案受牵连不说还遭流放，郁郁寡欢心情一直处于低谷状态。李白是一个浪漫主义的诗人，即使在如此糟糕的情形下也不忘欣赏一下大好河山，在奔赴被贬之地时也像现在的人们一样做了一番“（旅游）攻略”，选择了途径长江三峡，也好让愁情烦事随流水而逝。就这样，诗人带着满腹的惆怅开始了非同一般的旅程（必须要在指定的时间内到达指定的位置）……，在途径白帝城的时候，接到了自己被赦免的大好消息。

喜从天降！李先生那种开心的.激动的心情不由言表，立刻马上折返回白帝城，随后又乘舟沿江而下，赶往千里之外的江陵。一路上，顺风顺水，不同的风光旖旎无限，美景扑面而来，以至于先生应接不暇，抒怀之意油然而生，诗兴大发地写下了这首千古绝句。这首诗里隐藏着很多的信息，但主题就是围绕心情愉悦而写就的，尽管字面上都是写景.写物，诗句中处处突出了“快”，看似好不惬意，其实整首诗都透着人生路上的起伏与坎坷以及坚定信念热爱生活的美好意愿！

“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”

心情，是一切动力的源泉！

（谢谢阅读！以上仅为个人观点，不喜勿喷！配图来源于网络！）

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这首诗像是李白被封印后解封出来，做的一首极具想象和夸张的绝句！！！

1、我们先说这首诗的写作背景

公元759年，李白因为受永王李璘案被流放夜郎，本身这件事情事实上跟李白无太大的关系，只能说诗人实在是点背，无缘无故被牵连！这种情况确实是有苦难言。

那就流放吧，我等臣民皆受皇家约束；诗人带着沉重的枷锁和手铐向着流放地夜郎上路了；人生如逆旅，我亦是行人，此时的李白心里被无奈、悲痛充斥着，满腔的怨恨不知道找谁诉说。途径巴蜀之地即四川的时候，忽然间，圣旨到，蒙皇恩，赦免李太白的罪名，当即释放，立即返回长安。心里的阴霾马上就变成了大晴天，那些被难过、失望封印的诗情豪兴立马被解封了，于是就有了这首天下绝唱，《下江陵》！

2、全诗赏析

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；

写的是清晨刚刚离开了祥云笼罩，祥瑞满城的白帝城，江陵虽然遥隔千里，但是我却一日间就到达了；

我们关注这些细节，离开诗人用的是辞，不是去，这里诗人已经从之前的苦闷中走出来了，向白帝城告辞；

流放路程慢慢，出发的时候一两步就已经要走不动了，可是到了此刻，江陵虽然远隔千里，我快马加鞭，一日就可到达；

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山；

耳边的猿声一直在啼叫，不知不觉中这艘船已经过了万重山了；心情得到了释放，所以不觉一日千里；所有景色都已经变成了欢快之景，都应该被记住，被留恋，因为我是在此地被赦免的，这里可谓是福地啊

3、为什么说惊风雨，泣鬼神

众所周知，李白向来以夸张浪漫著称，但是这首诗里面，看似平平无奇，实则有过之而无不及；

人逢喜事精神爽，当心里没有什么需要被担忧的，人的潜能也能被无限释放，我都能一日行千里，难道这不是泣鬼神么？恐怕鬼神也就一日千里吧。

虽然已经过了万重山，但是原处的猿声我还能听得见，这不就是惊风雨么？

所以说这首诗，看似平平无奇，实则确实李白夸张，浪漫的绝佳制作！

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唐肃宗即位元年，李白受聘永王，卷入李唐宗室争斗。第二年，永王兵败，李白被执系狱。李白夫人奔走营救，宰相崔涣和地方大员宋若思为他求情，李白得以出狱，并加入宋若思幕府；不料到了年底，又被判处长流夜郎，据说本当处死、还是郭子仪仗义援手的结果；长流，就是永久流放，老死不移。行至白帝城，朝廷大赦天下，李白喜出望外，立即回船东下，途中写诗表情。

下江陵

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不尽，轻舟已过万重山。

这首诗又名《早发白帝城》，明朝文学大家杨慎借用杜甫诗《寄李太白》：“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”赞叹本诗：“惊风雨而泣鬼神矣！”评价之高，堪比仓颉造字：“天雨粟，鬼夜哭。”本诗为何如此惊悚？

李白年轻时“仗剑去国，壮游天下。”沿长江告别巴蜀奔赴荆楚，作《渡荆门送别》抒怀：“山随平野尽，江入大荒流。”心远志大，一路走来，诗艺冠全唐，诗名闻遐迩。殊料到晚年，不曾衣锦还乡，反以流放犯身份途经乡国，《上三峡》云：“三朝上黄牛，三暮行太迟。三朝又三暮，不觉鬓成丝。”连日来如骑黄牛慢滞，不知不觉耳鬓生白丝。险途苦旅，心情沉郁。名高身窘判若云泥，反差巨大，情何以堪？一惊。

李白此前心曲行迹，时而渴望入仕经济，时而向慕遗世独立，始终徘徊两端，自身定位不准；好在生性乐天，又囊中多金，所以平生多快意。到五十六岁，知天命，不谙人事，附永王站错队，厄运开始，生死难测，一波三折。一般人遭此磨难，通常变得沉稳谨慎，李白非常人，死性不改，一闻大赦免罪，立刻从万念俱灰中满血复活，故态复萌，还是《渡荆门送别》风采。老天真，令人又一惊。

江陵是李白的苦难肇始地，白帝城却是转运处，世事无常，祸福旦夕！白帝城是怎样的所在？“白帝城，公孙述所筑。初，公孙述至鱼复，有白龙出井中，自以承汉土运，故称白帝，改鱼复为白帝城。”白帝城原名鱼复，此处水急流速，鱼也难上，就此回游；李白行至神话之城“鱼复”，恰逢朝霞满天，好消息意外传来，仿佛冥冥天意，苦旅结束，回身锦程，怎不令人欣喜若狂！“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”凄厉的猿啼，此刻变成欢送的凯歌；两岸重峦叠嶂，好似夹道列队送别匆匆归人；逆行艰难的激流急湍，此刻顺流助力轻舟如飞，遥远目的地将朝发夕至。诗篇天工神笔，瑰丽奇幻，令人惊羡。

李白作为当事人，无法预知未来命运。杨慎明朝人，后知后觉；李白遇赦时五十九岁，瑰丽诗篇《下江陵》竟是回光返照，再次昭示诗人不愧天骄地杰；可惜天不假年，至六十二岁就病逝当涂，《临终歌》传遗恨：“大鹏飞兮振八裔，中天摧兮力不济。余风激兮万世，游扶桑兮挂左袂。后人得之传此，仲尼亡兮谁为出涕？”

人们不愿李白去得凡俗，神话大诗人醉酒临水揽月，骑鱼升天。一代诗仙就这样走完人间旅程，命途乖蹇，令人悲怆，乃至风雨哀号、鬼神泣泪。李白永生在光辉诗篇和人们心中，或可告慰诗仙临终遗恨。

杨慎有相似经历，因言获罪，充军云南，终老南荒。回溯历史长河，朝代兴亡、人事消长、人生浮沉，不过一种时间常态、一种自然规律，不变者造化自在、人世代序。由此及彼，顿生悲壮苍凉，太息成诗：

临江仙.滚滚长江东逝水

滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。

白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。

樊虚

我是杭州刺史，我来回答。

在品评唐诗艺术 的最高成就时 , 李白杜甫并称 , 举世公认 , 但是 , 在具体形式方面 , 二者的 评价 却有悬殊 。 历代评家倾向于 , 在绝句方 面 , 尤其是七 言绝句 , 成就最高者为李 白 , 高揉在 《唐诗品 汇》 中说 : “ 盛唐绝句 , 太 白高于诸人 , 王少伯次之 。 ” 胡应麟在 《诗蔽》 中也说 : “ 七言 绝以太白 、 江宁为主 , 参以王维之俊雅 , 岑参之浓丽 , 高适之浑雄 , 韩诩 之高华 , 李 益之神秀 , 益 以弘 、 正之骨 力 , 嘉 、 隆之气运 , 集长舍短 , 足为大家 。 ” 连韩诩 、 李益 都数到了 , 却没有提到杜 甫 。 不但如此 , 《诗数》 还这样说 : “ 自少陵以绝句对结 , 诗家率以半律讥之 。 ” 许学夷 《诗源辨体》 引用王 元美 的话 说 : “ 子美七言绝变体 , 间为之可耳 , 不足 多法也 。”当然 , 对于杜 甫绝句 , 不 乏 为其辩护者 , 如说 杜甫的七绝是一种 “ 变体 ” , “ 变巧为拙 ” 、 “ 拙中有巧 ” 。 对孟郊 、 江 西派 有影 响等等 。 但是 , 对李白 在绝句方面成就最高 , 则是众 口 一词 。 不但没有争议 , 而且在 品评绝句 “ 压卷 ” 之作时 , 榜上 有名 。 沈德潜在 《唐诗别裁集》 中说 : “ 必求压卷 , 王 维之 ` 渭 城 ’ , 李白之 ` 白帝 ’ , 王 昌龄之 ` 奉帚 平 明 ’ , 王之涣之 ` 黄河远上 ’ , 其庶几乎 ! 终 唐之世 , 绝 句无 出四 章之右者矣 。 ” 当然 , 究竟是哪些 篇 目能够获得 “ 压卷 ” 的荣誉 , 诸家看法不免有所出人 , 但是 , 杜甫的绝句从来不被列人则似乎不约 而 同 。

李白的绝句 , 尤其是七绝 , 其艺术成就为什么 高于杜甫的绝句 , 高在何处 , 前人只是反复申述观 感 , 并未严密地展开分析和论证 。 本文拟采取个案的细读方法 , 尝试从感觉与情感的互动和感情以及 句式 、 语法结构方面作出解释 , 以期取得从一粒沙看世界 、 从一滴水看大海之效 。

这个个案就是被列人压卷之作的 《下江陵》 。

《下江陵》 虽然只有四句 , 但其 中包含着李白复杂的生命体验和艺术创造的种种奥秘 : “ 朝辞白帝彩云间 , 千里江 陵一 日还 。 两岸猿声啼不住 , 轻舟已过万重 山 。 ” 第一句 , 彩云间 , 说 的是 : 高 ; 第 二句 , 一 日还 , 说的是 : 快 。 如此平常的句子 , 感染力却并不太平常 。 因为 , 表面上 , 朝辞暮达 , 只 是 时间上 的连贯 , 实质上 , 有逻辑上的因 果 。 不 过这种 因果是 隐性的 。 因 为 白帝河 床高 , 所 以速度 快 。 如果仅仅是这样 , 李白只写 出一种地理现象 。 而且 , 这种 因果 , 还是可疑 的 。 事实上 , 有没有那 么快呢? 没有 。 不一定非 得做实地调查不 可 , 光凭推理也就可 知一 二 。 古人形容 马跑得快 `旧 行千 里 , 夜行八百 ” , 已 经是夸张 了 ; 小木船 , 能赶得上千里 马吗 ? 没有那么快 , 偏偏要说那么快 , 因为 , 这是一首抒情诗 , 而 不是散文 的游记 , 诗人抒发的是情感上 的归心 似箭 。

但是 , 归心似箭的情感 , 是很难直接传达的 , 越是微妙的感情 , 越是只可 意会不可 言传 , 用语言 直接表述时读者是无从感受的 。

从心理学角度说 , 感情是一 种内在的肌体觉 , 是一种 “ 黑暗 的感觉 ” , 与大脑语 言区联系不像感 觉那么确定 , 所以直接抒发感情 , 很有难度 。 西方古典诗歌 , 多用直接抒情 , 其缺陷在感性不 足 , 易 于抽象 , 但其妙在情理交融 , 故思想容量大 。 而 中国古典诗歌 , 大多通过对景物和人物的感觉来抒 情 , 故多情景交融 , 但是缺乏像西方那样 的大规模的叙事诗 、 史诗 。 经过几 千年的平行发展 , 到 了 20 世纪初 , 美 国人倒是比较谦虚 , 承认直接抒情 , 容易导致抽象 , 就出现 了学习 中国通过五官可 感 的 “ 意象 ” 来表现诗意的流派 , 叫做 “ 意象派 ” 。 其间的道理 , 从心理学 上可 以得到一些解释 。 因 为 人类与外部世界 的交流只有一 个渠道 , 那就是感觉 , 此外无它 。 感觉有一个特点 , 就是带有相当的主 观性 , 受到情感的 冲击则尤能发生 “ 变 异 ” , 所 以科学家宁愿相信仪表上 的 刻度 , 也不敢相信 自己 的 耳朵 、 眼睛和躯体 ; “ 眼见 为实 ” 这一 “ 定律 ” , 在他们那里 , 是幼稚的 。 眼见不一定为实 , 才是科学 真理 。 日常感觉的 主观性与科学性相矛盾 ; 而艺术感觉 , 却 以主体情感 为生命 。 汉语 “ 情感 ” 一词 , 透露了一点秘密 : 把 “ 感 ” 与 “ 情 ” 联系在一起 , 叫做感情 , 或者情感 , 都一样 , 感 与情不可 分 。 一 旦有了感情 , 特别是 比较强烈的感情 , 感觉就受到冲击 , 就 发生 “ 变异 ” , 如 “ 情人眼里 出西 施 ” 、 “ 月是故乡明 ” 之类 。 不 是白发真有 “ 三千 丈 ” , 而是因为优愁造成 了这么长 的感觉 。 这是人类感觉的 局 限 , 也是 人类生命 的精彩 。 古典抒情诗人是多情善感 的 , 不是一般的 善感 , 而善于 “ 变感 ” , 是通 过 “ 变异 ” 了的感觉来抒发感情 , 这就是中国古典文论所说的 “ 立象 以尽意 ” 。

如果拘泥 于科学理性 , 把李白 日行千里 的感觉 , 改为 日行数百 里 , 可 能比较实事求是 , 但是 , 读 者的感觉受不到冲击 , 就难 以受到诗人感情的感染 , 也就谈不 上艺术了 。 但是 , 就算是差不 多有这么 快 了 , 又产生一 个问题 , 越是快 , 越是不安全 。 当年三峡有礁石 , 尤其瞿塘峡 , 那里 的礁石 相当凶 险 。 关于三峡航行凶险的文献真是太多了 , 如杜 甫晚年的 《秋兴》 : “ 白帝高为三峡镇 , 瞿塘险过百牢 关 。 ” 此外 , 还有古代歌谣 : “ 艳濒大如马 , 瞿塘不可下 ; 艳濒大如猴 , 瞿塘不可 游 ; 淞濒大如龟 , 瞿 塘不 可 回 ; 瀚濒大如象 , 瞿塘不可上 。 ” 邮道元的 《水经注》 中提到三峡的黄牛滩 曰 : “ 江水又东 , 径 黄牛 山下 , 有滩名日 `黄牛滩 ’ 。 两岸重岭叠起 , 最外高崖 间有石色 , 如人负刀牵牛 , 人黑牛黄 , 成 就分明 , 既人迹所绝 , 莫得究焉 。 此岩既 高 , 加 以江湍纤 回 , 虽途经信宿 , 犹望见此物 。 故行者谣 日 : `朝发黄牛 , 暮宿黄牛 , 三朝 三暮 , 黄牛如故 。 ’ 言水路纤深 , 回望如一矣 。 ” 据对 《水经注 》 有 研究的陈庆元先生相告 , 所述均为顺流 , 因为有 “ 又东 ” 二字 , 东 , 就是向下 游之确证 。 “ 信宿 ” , 是 两夜之意 , 两夜犹望见此物 , 言船在江上纤徐回转 。 “ 三朝三暮 ” 犹见 “ 黄牛 ” , 有些夸饰 , 但是可 以 想见黄牛滩的纤 回曲折 。

刘白羽在 50 年代写 的 《长江三 日》 里说 : “ 这淞预堆指的是一堆黑色巨礁 。 它对准峡 口 , 万水奔 腾一 冲进峡口 , 直奔巨 礁而来 。 你可想象得到那真是雷霆万 钧 , 船如离弦之箭 , 稍差分厘 , 便撞得个 粉碎 。 ”

由此可见 , 当时船行三峡并不是那么 直线式乘流而 下 的 , 而是纤 回 曲折的 , 更严重 的是相 当险 恶 ; 可是在将近 六十高龄的李 白心 目中 , 不但快捷 , 而且安全 , 一切凶 险居然 不在眼下 。 这种感觉 , 更说明李 白当时是如何地归心 似箭了 。

为什么会归心 似箭到不顾安危呢? 安史之乱中 , 李 白犯 了一个相当严重的政治错误 , 从 “ 充军 ” 的途中得到赦书 , 政治上 的压力消失 , 一种获得解脱的情感通过轻快安全的感觉得到淋漓尽致 的表 达 。 在被俘以前 , 李 白没有意识到他兴奋无 比地参加的永王磷集团的政治性质 , 永王战败 , 李白成了 罪犯 。 这种罪名 , 属于大逆不道 , 连李磷都死于非命了 。 对于李白来说 , 这不但是个政治问题 , 而且 是个人的尊严问题 。 李白没有想到他要 付出的政治和道义上的代价 , 是这么沉重 。 不 管他感到多么冤 屈 , 还是判了个流放夜郎 (今贵州 桐梓一带 ) 。 天才诗人早期 自夸的 “ 颇涉霸王 略 ” 、 “ 将期轩冕荣 ” , 此时完全成了反讽 。 这是李 白一辈子最惨的时候 , 声名狼藉 , 应该是相当孤立 。 对于这一点 , 后世的 读者可能感觉比较淡摸 , 但是 , 他的朋友杜甫在 《不见 · 近无李白消息》 中说得极其真切 : “ 世人 皆欲 杀 , 吾意独怜才 。 ” 这 样破帽遮颜 的狼狈 , 可 能为时不 太长 , 一些学者考证 , 就在李白到达 白帝城 (或者附近 ) 的时候 , 赦书到 了 , 这就是李白自己所说的 “ 中道遇赦 ” 。 此时再看 “ 世人皆欲杀 ” 的处 境 , 可能就有一点后怕的感觉了 。 这时的李 白 , 顿然感到轻松无 比 。 不但政治压力没有了 , 而且可 以 和家人团 聚了 。 李 白毕竟是李白 , 年近 花甲 , 居然青春焕发的感觉油然 而生 , 不把三峡航道的凶 险放 在心上 。

一个从政治灾难 中走出来的老诗人 , 居然能有这样轻松的感觉 , 甚至让后世一些研究他的学者狐 疑 , 不可思议 : 如此充满青春朝气的诗作 , 竟然出 自一个历尽政治坎坷的垂暮老人之手 。 但是 , 李白 的可爱 、 可敬 、 可笑 、 可恨 , 全在这里了 。

兜了这么大一个圈子 , 我们只是阐释了 : 归心 似箭的情感如此这般地转化为迅速安全的感觉 。

但是 , 问题仍然不可 回避 , 明明是他的心 里感觉到轻松 , 为什么不说 “ 轻心 已过万 重山 ” , 而说 “ 轻舟已 过万重山 ” ? 有人说 , 李 白这首诗的诗眼是一 个 “ 轻 ” 字 , 似乎还不太恰切 , 因为忽略了 “ 轻 舟 ” 与 “ 轻心 ” 之间微妙的差异 。

一 字之异 , 诗人的感觉和俗人的感觉划 出了分水岭 。 这里 , 起作用 的不仅仅是他的心情 , 还有他 那永不衰退 的艺术想象 。

轻心 , 是一种感情 , 这种感情直接传达 , 是 吃力不讨好的 ; 一旦把它转化为感觉 , 在船上的诗人 的感觉 , 由心轻变成舟轻 , 读者就不难被感染了 。 艺术就是这样奇妙 , 明明是心轻 , 却不 能说 。 三峡 潮水奔流 , 舟越是轻 , 就越是不安全 , 但是在诗歌里 , 偏偏要说轻舟才有安全感。

李 白诗歌艺术之所以达到他人难以到达的境界 , 当然得力于他的艺术想象力 。 但是 , 作为诗人 , 哪个不是长于想象的呢? 李 白的想象 , 无疑是杰 出的 。 他的名句 , 如 “ 蜀道之难难于上青天 ” (《蜀道 难》 ) 、 “ 燕山雪花大如席 ” ( 《北风行》 ) 、 “ 狂风吹我心 , 西 挂咸阳树 ” ( 《金 乡送韦八之西 京》 ) 、 “ 举杯 邀明月 , 对影成三人 ” ( 《月下独 助》) 等等 , 都是想落天外 , 笔参造化 。 这个特点 , 用西方浪漫主义 诗人雪莱的话来说 , 就是 “ 诗使它能触及的一 切变形 ” (英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特 , 也持类 似的观念 )① 。 这种想象变形 的理论 , 和 司空 图的 “ 遗形得 似 ” 相通 , 但是 , 用来解释 “ 轻舟已过万 重 山 ” , 还是有些困难 。 因为这里的 “ 轻舟 ” , 似乎没有什么变形的痕迹 。 而且 “ 狂风吹我心 , 西挂咸 阳树 ” , 变的也不仅仅是 “ 形 ” 。 其功能 、 其质地都变化 了 。 在这一点上倒是 中国吴乔的理论更经得起 经典文本的检验 :

应该说 , 这个文饭诗酒的学说 , “ 形质尽变 ” 的理论 , 比之西 方浪漫 主 义想象变形 的理论更有阐释的 有效性 。 事实上 , 举杯邀明月 , 对影成三人 , 变的不仅仅是形 , 而是月 和影 都变成 了人 ; 孤独的 人 , 变成了在朋 友的包围之中 , 二者都发生 了质变 。 文饭诗酒 , 形质尽变 , 语言的 “ 陌生 化 ” 很显著 , 可 以顺利解读 中外更大量的经典诗歌文本 , 但是 , 并不 能解读一切 , 具体来说 , 就是李 白这里的 “ 轻舟 已过万重山 ” , 还 是不 能得到顺利的解释 。 因为这里的轻舟 , 并没有发生形变或者质变 。

可见 , 形质之变只是诗歌艺术想象之一类 , 其特点是变异的幅度相当显著 , 如果要命名的话 , 可 以暂且名之为 “ 显性 ” 艺术想象 。

但是 , 在诗歌中 , 除此之外 , 还有一种 现象 , 表面 看来 , 与客观对象之 间是没有 明显的差异的 。 就月亮而 言 , 不但有李 白式变异 幅度很大的 , 也还 有变异幅度不 明显的 。 远的如陶渊明的 “ 晨兴理荒 秽 , 戴月荷锄归 ” ; 近的如 “ 月出惊山鸟 , 时鸣春涧 中 ” (王 维 《鸟鸣涧 》 ) 、 “ 撩乱边愁听不尽 , 高高 秋月照长城 ” (王 昌龄 《从军行》 ) 。 就舟而 言 , 王 湾就有 “ 客路青 山外 , 行舟绿水前 ” ( 《次 北 固 山 下 》 ) , 这里 的 “ 行舟 ” 正 如李白的 “ 轻舟 ” 一样 , 表面上没有大幅度的变形和变质 , 但是 , 隐性的变 异却是巨大的 , 在李 白那里 , 是从 主观情的轻松转化为船的轻快之感 ; 在王 湾这里也一样 , 光是从开 头这两句看不出来 , 同样要从诗歌上下文中去追寻 : “ 潮平两岸阔 , 风正一 帆悬 。 ” 表面上似乎是客观 的描述 , 没 有什么明显的变异似的 。 这里的潮的状态 (平而稳 ) 和风的方 向 (正 而 微 ) , 明显有一种 “ 顺心 ” 的感觉 , 水的开阔 , 帆的平稳 , 是被心 的平静安宁同化 了的 。 这种平静安宁的情感 , 不仅仅 在字面上 , 而且在字里行间 , 构成一 种情感的 “ 场 ” 。 诗里 的 “ 场 ” , 是想象的世界 , 从字面上到字里 行间 , 都是被主体感情同化了的 。 不过有时 , 这种同化是显 性的形变或者质变 , 而有时 , 则是隐性 的 。 王湾主 观情感对行舟的同化 , 和李 白轻心对轻舟 的 同化一样 , 都是 “ 隐性 ” 的 。 隐性变异 的特 点 , 第一 , 就是潜在的 、 默默 的 、 渗透式的 。 第二 , 就是它 的整 体性 , 也就是 “ 场 ” , 从局 部看来 , 没有变异 的迹象 , 但是 , 从整体来看 , 在意象的有机组合的关系中有一种和谐的情绪境界 。 这就是中 国古典诗歌的 “ 意境 ” , 正 因为是整体性的 “ 场 ” , 所 以才 “ 不著一 字 , 尽得风流 ” 。

正是因为这样 , 要把绝句的奥秘揭示出来 , 孤立 地分析一 个意象 (如轻舟 、 明月 、 行舟等等) 是 不够的 。 既然这种想象是渗透在整体的 “ 场 ” 中的 , 就应该从整 体的有机联系中 , 也就是从结构 中 , 从句子与句子 的内在关照 中去进行微观的分析 。

这种分析方法 , 对于绝句尤为重要 , 因 为绝句 比之律诗和古风 来说篇幅短小 , 只有四 句 , 结构整 体性的功能对这种形式来说 , 有更深邃的奥秘 。

仅有 “ 轻舟 ” 的感觉 , 还不能穷尽这首诗艺术的全部奥秘 。 如果没有第三句 “ 两岸猿声啼不住 ” , 作为铺垫 , 二者构成饱含张力的机理 , 肯定大为逊色 。 古典诗话论及绝句 , 非常强调第三句的 重要 。 元人杨载在 《诗法家数 · 绝句》 中谈到诗 的起承转 的 “ 转 ” 时说 : “ 绝句之法 , 要婉 曲回环 , 删芜就 简 , 句绝意不绝 , 多以第三句为主 , 而第四句发之… … 承接之间 , 开 与合相关 , 反与正 相依 , 顺与逆 相应 , · · … 大抵起承二句固难 , 然不过平直叙起为佳 , 从容承之为是 。 至 如宛转变化工夫 , 全在第三 句 , 若于此转变得好 , 则第 四句如顺流之舟矣 。 ” 对于 李 白这一首诗的第 三句 , 古典诗话家 自然不 会放过 , 如清人桂馥在 《札朴》 中说此诗 : “ … … 妙在第 三句 , 能使通首精神 飞越 。 若无此句 , 将不 得为才人之作矣 。 ” 清人施补华 《舰佣说诗》 也有同样的意思 : “ ` 千里江陵一 日还 ’ , 如此迅捷 , 则 轻舟之过万山不待言矣 , 中间却用 ` 两岸猿声啼不住 ’ 一 句垫之 ; 无此句 , 则直而无味 , 有此句 , 走 处仍 留 , 急语仍缓 。 可悟用笔之妙 。 ”

第三句很好 , 是众多诗话家的共识 , 但是好在哪 里 , 却不容易阐释到位 。 清人沈德潜

事实上 , 在这首 诗里 , 李白的天才并不表现在景 色的描摹上 , 而是在 : 第一 , 他虽然袭用 了哪道 元的 “ 朝发 白帝 , 暮到江陵 ” , 但是 , 偏偏就没 有追 随 他 去描绘三 峡景 色 , “ 两 岸 猿声 ” 与 “ 布景设 色 ” 根本扯不上 边 。 诗话家们不约而 同地受 “ 诗中有画 , 画 中有诗 ” 的束缚 ( 关于这一点 , 下 文将 全 面论述 ) , 完全无视于 李 白此时恰恰是把视觉关闭起来 , 让听觉独 享猿声之美 。 第二 , 本来 , 民歌 “ 巴 东三峡巫峡长 , 猿鸣三声泪沾裳 ” , 悲凉意味已经成为典故 , 相 当稳定 , 一般诗人都以猿啼寄悲凉 之情 , 就是杜甫 , 也遵循着典故的原意写道 “ 听猿 实下三 声泪 ” ( 《秋兴》 ) , 但是 , 李 白却反其意而用 之 , 悲凉的猿声 , 在他的感觉中也变 异为轻快 、 安全 、 欢欣交融 的感觉 。 化悲声中见乐感 , 显 出 了艺 术家的魄力 。 第三 , 以上讲的还是从内涵 上 分析 的 , 但是杨载所说 “ 宛转变 化工 夫 , 全在 第三句 ” , 讲的是结构的 “ 开 与合相关 , 反 与正 相依 , 顺 与逆相应 ” 。 看来不从结构 内部的 对立 和 转化去 阐释 , 还是国圈吞枣 。

绝句的第三句要 “ 变化 ” , 所谓变化 , 就是和前面两 句有所不 同 。 究竟如何不 同 , 前人直觉很精 彩 , 却没有把直觉概括为观念 。

绝句第三句的变化 , 有几种 形 式 。 第一 种是在 句法 上 , 如果前两句是陈述性 的肯定句 , 第三 句 (或者是第四句 ) 如果仍然是陈述性的肯定句 , 单纯而 不丰富 , 难 免单调 , 因 而相 当少见 。 诗人往往 在第三 句转换为疑问 、 否定 、 感叹等句式 。 如王之涣的 《凉州词》 : “ 黄河远上 白云 间 , 一片孤城万 初 山 。 羌笛何须怨杨柳 , 春风不度玉 门关 。 ” 前两句是陈述性 的肯定 句 , 第三句是感叹语气 , 第 四句是 否定语气 。 又如贺之章的 《咏柳》 : “ 碧玉 妆成一树高 , 万条垂下绿丝 绦 。 不知细 叶谁裁 出 , 二月春风 似 剪刀 。 ” 杜 牧的 《泊秦淮》 : “ 烟笼寒水月 笼沙 , 夜泊秦淮 近酒家 。 商女不知亡国恨 , 隔江犹唱后庭 花 。 ” 两首的前两句都是肯定的陈述句 , 第三句是否 定句 。 沈德潜在 《唐诗别裁集》 中所提到的另外 两 首 “ 压 卷 ” 之作 , 王维之 “ 渭城 ” , 王 昌龄之 “ 奉帚平明 ” , 在句法上语气上 的转换 , 均 皆类此 。

但是 , 细读李 白这首诗的第三句 , 在句法上并没有上 述的变化 , 四 句都是陈述性的肯定句 (啼不 住 , 是持续的意思 , 不 是句意的否定 ) 。 这 是因为 , 句式的变化还有另 一种形式 : 如果前面 两句是相 对独立的单句 , 则后 面两句则为相互串连的 “ 流水 ” 句式 。 例如 , 上 面所举的例子 , 第三句都是不能 独立 的 , “ 不知细叶谁裁出 ” 离开了 “ 二月春风似剪刀 ” , “ 商女不 知亡国恨 ” 离开 了 “ 隔江犹唱后庭 花 ” , 句意是不能完足 的 。 “ 羌笛何须怨杨柳 ” 离开 了 “ 春风不度玉门关 ” , 是没有诗意的 。 “ 流水 ” 句 式的变化 , 既是技巧的变化 , 也是诗人心灵的活跃 。 前面两句 , 如果是描绘性的画 面的话 , 后 面两句 如果再描绘 , 可能显得平板 。 而 “ 流水 ” 句式 , 使得 诗人的主体更有超越客观景象的能量 , 更有利于 表现诗人的感动 、 感慨 、 感叹 、 感啃 。 李白的绝句之所 以比之杜甫有更高的历史 评价 , 就是因为他善 于在第三 、 第四句上转换为 “ 流水 “ 句式 。 如 李 白的 《客中作》 : “ 兰陵美酒郁金香 , 玉 碗盛来唬拍 光 。 但使主人能醉客 , 不知何处是它乡 。 ” 其好处在于 : 首先 , 第三 句是假设语气 , 第四句是否定句 式 、 感叹语气 ; 其次 , 这两 句构成 “ 流水 ” 句式 , 自然 、 自由地从第一 、 二句对客体的描绘中解脱出 来 , 转化为主观的抒情 。 《下江 陵》 这 一首 , 第三 句和第四句 , 也有这 样的特点 。 “ 两岸猿声啼不住和 “ 轻舟已过万重 山 ” 结合为 “ 流水 ” 句式 , 就使得句 式不但有变 化 , 而且更加流 畅 。 这也就是杨载 所说 “ 宛转 ” 的 “ 变化工夫 ” 。

宛转变化 ” 的句法结构 , 为李白心理宛转地 向纵深层次潜入提供了基础 。

前面两句 , “ 白帝 ” 、 “ 彩云 ” 、 “ 千 里江陵 ” 都是 画 面 , 都是视觉形象 ; 第三句超越了视觉形象 , 转化为听觉 。 这种变化是感觉的交替 。 此为第一 层次 。 听觉 中之猿声 , 从悲转变为美 , 显 示 高度凝 神 , 以致因听之声而忽略视之景 , 由五官感觉深化为凝神观照 的美感 。 此为第二层次 。 第三句的听 觉 凝神 , 特点是持续性 (啼不住 , 啼 不停 ) , 到第四句转化 为突然终结 , 美妙 的听觉变为发现已 到江陵 的欣喜 , 转人感情深处获得解脱的安宁 , 安 宁中有 欢欣 。 此为第三 层次 。 猿啼是有声 的 , 而欣喜是默 默的 , 舟行是动的 , 视听是 应接不 暇 的 , 安 宁是静 的 , 欢 欣是持续不 断的 , 到达江陵是突然发现的 : 构成张力是多重 的 。 此是第 四层次 。 这才深人到李 白此时感情纵深的最底 层 。 古典诗话注 意到 了李白 此诗写舟之迅捷 , 但是忽 略了感觉和情感的层次的深化 。 迅捷 、 安全只是表层 感觉 , 其深层 中隐藏着 无声的喜悦 。 这种无声的喜悦是诗人对有声的凝神中反衬出来的 。 通篇无一喜字 , 喜悦之情却尽在字 里行间 , 在句组的 “ 场 ” 之中 。

如果 以上的分析没有 大错的话 , 那么 , 现在可能有条件来回答文章开头提出来的 问题 , 也就是杜 甫的绝句 , 尤其是七 言绝句为什么 在历代诗话中 , 得不到像李 白七绝这样高的评价 。 在全部杜甫的诗 作中 , 绝句的 比例不大 , 比起他的律诗和古风来说 , 可 以 说是很少的 。 但是 , 他和李 白一首一首写 不 一样 , 似乎写得很顺手 , 常常同一个题 目 , 一写就是好几首 。 如 《绝句漫兴九首》 、 《江畔独步寻花七 绝句》 、 《夔州歌十绝句》 、 《戏为六绝句》 、 《绝句四首》 , 水准参差不 齐 。 当然也不乏 相 当精致的作品 , 如 《江畔独步》 之一 : “ 黄 四娘家花满蹊 , 千朵万 朵压枝低 。 留连戏蝶时时舞 , 自在娇莺恰恰啼 。 ” 最 后 两句属对之工 , 从声韵到意味 , 得到历代不 少诗评的 赞赏 。 这是因 为杜甫长于 对偶 , 甚 至在律诗 《登高》 中 , 四联都对 , 而不见雕凿痕迹 , 把他的优长 发挥得淋漓尽致 , 甚至 可 以说登峰造极 。 但是 有时 , 他似乎 对 自己 这方面 的才华缺乏节制 , 过分地放任了 , 就产生 了 《绝句四首》 中的——

最显 著的 特点是 , 四 句皆对 。 好像是把律诗当中的两 联搬进了 绝句 。 这 当然也 是一体 , 其数词相对 、 色彩相衬 、 动静相映 , 诗中有画 , 堪称精致 。 但是 , 许多诗评家仍然表示 不满 , 甚至 不屑 , “ 率以半 律讥之 ” 。

为什么把律诗的一半 , 转移 到绝句 中来 , 就要 受到讥笑 呢? 这在理论上有 什么 根据? 胡 氏没有 说 。 杨慎说这 四句 “ 不相 连属 ” , 胡应麟则说 “ 断锦裂增 ” 。 但是 , 就现有的 绝句 的理论积 累来衡 量 , 杜甫可 能是疏忽 了 “ 宛转变化工夫 , 全在第三句 ” 。 第三 句要求在第一 、 二句的基础 上承转 , 那 么杜 甫有没有意识到第三句的承转功能呢? 似乎是意识到了的 。 第一 、 二句 , 从 “ 鸣翠柳 ” 到 “ 上青 天 ” , 视野越来越开阔 , 这里的视觉形 象是没有边 框的 , 而到了第三句 , 则把它放在窗子的框架之中 , 使之真正地变成了一幅诗中之画 , 而 由于对仗的规格 , 第四句仍然是一幅框架 中的图 画 , 不过是 以门 框为边界 。 这两幅 图画 , 承接则有之 , 变化不能说没有 , 如 门框里 泊着是 “ 东昊万 里船 ” , 这就有一 点主体的意向了 。 但是 , 这个意向只是潜在 的意向 , 还没有能够 “ 动 ” 起来 , 固然与鸣翠柳 、 上青天 和千秋雪构成了画幅 , 但是 , 联系到东吴 万 里 的 意向 , 是此间 美景的留恋呢 , 还是东吴生 活之 向往呢 心灵似乎没有为之冲击 ? 。 与唐诗压卷之作那样 “ 开与合相 关 , 反 与正 相 依 , 顺与逆相 应 ” 相 比 , 则不 能不说缺乏性 灵 的动感了 。 第一 , 这里 , 没有句法上 的变化 , 四句全是陈述的肯定语气 , 两联都 是对仗 , 结构上只有统一 , 而缺乏变化 , 显得呆板 ; 第二 , 全诗限于视觉景观 , 缺乏 感觉和情感之间 的互动 , 因而 , 性情不能充分的激活 。

杜 甫的这首诗 , 好在诗中有画 , 缺失 也在诗中有 画 。 诗中有画 , 为什么又是缺点 呢? 因为诗中之 画 , 不 同于 画中之画 。 画 中之画 , 是静态的 、 刹那的 , 而诗以语言为媒介 , 是历时 的 、 持续的 。 自古 中外都有 “ 画是无声诗 , 诗是有声画 ” 的说法 , 苏东坡在 《书摩洁 》 中也说 : “ 味摩洁 之诗 , 诗中有画 。 观摩洁之画 , 画 中有诗 。 诗 日 : ` 蓝溪 白石 出 , 玉 川红叶稀 。 山路元无雨 , 空翠湿 人衣 。 ” 这里突出强调 的是诗与画 的共同性 。 本来这作为一 种感情 色彩很浓 的赞美 , 很精辟 , 有其 相对的正确性 , 但是作为一种理论 , 无疑有其片面性 。 因为其中忽略了不可忽略的差别 。 特别是这一 段话经过长期传诵 , 抽去 了具体所指 的特殊对象 , 就越来越变得肤浅了 。 诗 和画 由于借助 的工 具不 同 , 它们之间的区别是这样大 , 又这样容易被人忽视 , 很值得思考 。 绝对地用 画的优越来赞美诗的优 越是一种盲从 。 明朝人张 岱直接对苏东坡的这 个议论提 出异议 : “ 若 以有诗句之画作 画 , 画不 能佳 ; 以 有画意之诗为诗 , 诗必不 妙 。 如李青莲 《静夜思》 `举头望明月 , 低头思 故乡 ’ , 有何可 画? 王摩洁 《山路》 诗 ` 蓝田 白石出 , 玉川红 叶稀 ’ , 尚可人 画 ; ` 山路原无 雨 , 空 翠湿人衣 ’ , 则如何人 画? ” 张岱的观点接触到了艺术形式之间 的矛盾 , 但却没 充分引起后人乃至今人的注意 。 不 同艺术形式间的 不 同规范在西方也同样受到漠视 , 以致莱辛认为有必要写 一本专门的理论著作 《拉奥孔》 来阐明诗与 画 的界限 。 莱辛发现同样 以拉奥孔父 子被毒蟒缠死为题材 , 古希腊雕像与古罗 马维吉尔的史诗所表现 的有很大不 同 。 在维吉尔的史诗中 , 拉奥孔发出 “ 可怕 的哀号 ” , “ 像一头公牛 受了伤 ” , “ 放声狂叫 ” , 而在雕像 中身体的痛苦冲淡 了 , “ 哀号化为轻微的叹息 ” , 这 是 “ 因为哀号会使面孔扭曲 , 令人恶心 ” , 而且远看如一个黑洞 。 “ 激烈的形体扭曲与高度的美是不相容的 ” , 而 在史诗中 , “ 维吉尔写拉奥孔放 声号哭 , 读者谁会想到号哭会张开大 口 , 而张开 大口 就会显得丑呢 ? ” “ 写拉奥孔放声号哭那行诗只要 听起来好听就够了 , 看起来是否好看 , 就不用 管 。 ” 应该说 , 莱辛 比张岱更进 了一步 , 即使 肉眼 可 以感知的形体 (而不是画 中不能表现的视觉 以外的东西 ) 在诗中和在画 中也有不同的艺术标准 。 不 同 艺术形式的优越性是如此地不同 , 是值得花一 点功夫弄清的。

在我看来 , 关键还在于 , 画中之画 , 是静止的 , 而诗中之画 的优越性在于 : 第一 , 超越视觉的刹 那 , 成为一种 “ 动画 ” , 有 了动感 , 才便于抒情 。 感情的本性 , 就是和 “ 动 ” 分不 开 的 , 故 日 感动 , 日触动 , 日 动心 , 日 动情 , 曰 情动于衷 , 反 之则日 无动 于衷 。 从心理学来说 , 感情就是一种激动 , 激而 不动 , 就是没有感情 。 仍 以李白的月亮意象为例 , “ 举杯邀明 月 , 对影成三人 ” ( 《月下 独的 》 ) 、 “ 暮从碧 山下 , 山月 随人归 ” ( 《下终 南 山过料斯 山 人宿 里 酒》 ) , 画 面的持续性克服 了刹那瞬间 才显出情的动态 。 第二 , 诗 中的 画 , 不但是 “ 动画 ” , 而且往 往是 “ 声 画 ” , 其妙处全在声音 : “ 月 出惊山鸟 , 时鸣春涧中 。 ” ( 王 维 《鸟鸣洞 ) 这是岑寂和 鸣叫反 衬的效果 , 听觉激起的微妙心 动 , 视觉是无能为力的 。 第三 , 最主要的是 , 诗中的画 , 不管是动画还 是声画 , 最根本的还是 “ 情画 ” , 情不能在动画之上直接表现 , 必然是隐蔽在画 面之外 。 即使 出现了 静态的画 面 , 也不仅仅是视觉在起作用 , 而是心在被感 “ 动 ” 。 如王 昌龄 《从军行》 :

第一 、 二句是听觉 , 妙处在第三句 , 断然 转折 , 为第 四句从听觉转 人视觉提供铺 垫 : 听 了一 曲又一 曲 , 心烦意乱 , 这是内心 的 “ 声画 ” , 突然转换为一 幅宁静的 画面 : 秋月高照 长城 。 暗示 着 , 听得心 烦变成了看得发呆 。 诗 中之画妙在 以外在的视觉暗示 内心的微妙的 、 通常总是 被忽略了的微波 , 愁绪 本为远隔关山而起 , 月 亮虽 在眼前之长 城 , 又 能跨越关 山 , 远达天涯 (试想此前有张 九龄 《望月怀 远》 的 “ 天涯共此时 ” 之感 , 此后 , 又 有苏东坡 《水调歌头 》 “ 千 里共蝉娟 ” 之叹 ) 。 在画面 的静态中 有心 灵的动态 。 而杜甫的那首 , 恰恰是 四幅静态的画 面 , 诗中有画不假 , 但是有画而心不动 。 诗中有 画 , 全诗都是画 , 并不是问题 , 问题在于 , 静中有动 。 拿它和韦应物的 《滁州西涧 》 比较一下 可能更 说明 问题 :

独怜幽草涧边 生 , 上有黄鸥深 树鸣 。

春潮带雨 晚来急 , 野渡无 人舟自横 。

这也是 一幅画 , 但是 , 其中内心的动势很丰富 。 先是 “ 幽 ” , 也就是无声 、 荒僻 , 打破 “ 幽 ” 的是有 声 “ 鸣 ” 。 第三句加强 了 “ 鸣 ” 的 是紧张 的 春潮 和 急 雨 , 第 四句 转化了紧张 的 是 “ 舟 自横 ” 。 一个 “ 横 ” 字 , 在这里 , 有三重内心感应暗示 : 1 . 横 , 是和 “ 急 ” 对应 的 , 雨不 管多急 , 舟悠闲地横在那 里 , 是为无人 , 自在 , 自如 。 2 . 无人之舟 , 又是特别有人欣赏 ( “ 独怜’,) 的结果 。 3 . 有人而不 在的 暗示 和长久无人的空 寂构成 内在张力 : 幽而 不幽 , 不 幽而幽 。 无人而有人怜 , 有人而无人景 。 内心和外物之间 的多重 的互动 , 构成了情感的 “ 场 ” , 无声地升华为意境 。

杜甫之失在于 : 过分沉醉于视觉的美 , 而忽略了情感纵深的活跃 。 为什么诗圣会有这样的 失误 呢? 杨慎讲到七 绝时 , 这样批评杜 甫 : “ 少陵虽 号大家 , 不能兼善 , 一则拘于对偶 , 二则 泪于 典故 。 拘则未成之律诗而非绝体 , 泪则儒生之书袋而乏 性情 。 ” 说杜甫 “ 乏 性情 ” , 是冤枉 的 。 杜甫岂是乏 性情之人 。 至 于说他 “ 拘于对偶 ” , 却是一语中的 。 杜 甫的对偶工夫太强 大了 , 技巧太熟练了 , 太得 心应手了 , 写起绝句来 , 有 时给人以批量生产的感觉 。 当他得心应手地 、 不假思 索地对偶的时候 , 第 三句的转折 , 第三四 句的流水句式 , 就和他的情怀一起 , 受到严重 的抑制 。

当然 , 杜甫写 七绝并不 一味只用这种句式 , 毕竟他是大家 。 有 时 , 也在第三 、 四 句 , 运用流水句 式 。 如 《江南逢李龟年》 : “ 岐王宅里寻常见 , 崔九堂前几度闻 。 正 是江南好风景 , 落花时节又逢君 。 ” 似乎是应酬之作 , 但是 , 真正感奋起来的时候 , 也是很深沉的 。 如 《绝句三 首》 之一 :

写 这样的诗时 , 杜甫在悲愤 中 , 似乎忘记了他最拿手的技巧 , 居 然没有对仗句 , 全是流水句式 , 第三 句还有一 个委婉 的转折 , 比之 “ 压卷 ” 之作 , 情采不 亚 , 只是文采略逊 。 在七绝中写出了他律诗的水 准 。 可惜的是 , 杜甫的好诗太多 , 当他的 七 绝写 得出色 的时候 , 理所 当然 ; 当他写得不够水准 的时 候 , 诗评家就有文章可做 , 议论纷纷 了 。

当然李 白的绝句也并不是十全十美 , 就以 《下 江陵》 而言 , 虽 然才气横溢 , 但是也不是没有一点 缺点 。 最明显的瑕疵就是第二句 “ 千 里 江陵一 日还 ” 的 “ 还 ” 字 。 这个字可 能给读者两种误解 : 第 一 , 好像朝辞白帝城 , 晚上又可 以回来的样子 。 第二 , 好像李 白的家 , 就在江陵 , 一天 就回到家了 。 事实是 , 李白并不是要说一天就能到江陵 , 他的家也并不在江陵 。 他这样用 字 , 一来是囿于 “ 朝发 白 帝 , 暮到江陵 ” 的成说 。 诗中的数字 , 是不 能 以数学观念看待 的 。 除了 “ 两岸 ” , 也许是写实以外 , “ 千里 ” 、 “ 一 日 ” 、 “ 万重 ” , 正如 “ 白发三千 丈 ” 一样 , 都是诗人想象中感觉变异之词 , 拘泥 不得的 。 二来诗人为 了和 “ 间 ” 和 “ 山 ” 押韵 。 从这个角度来说 , 天才诗人毕竟还有凡俗的一面 , 虽 然诗歌不俗 , 但是 , 还是不能完 全超越世俗文 字之累 。 我这样说 , 好像是对于伟大诗人有点不敬 , 但是 , 李白 当年写这 首诗 , 也许是乘兴之作 , 笔落惊风 , 不可羁勒 , 字句并不一定推敲得很精细 , 这并不是没有可能的 。

關鍵字: 文化 李白 泣鬼神