《一》片“是一部从内容到形式都很平实、简单、传统、司空见惯, 甚至非常老套的电影, 这恰巧是我们的一个目的:在司空见惯中拍出一份真切和力量来。——张艺谋
在“中国第五代导演”群体之中，张艺谋以其独特的方式与电影叙事，在上世纪80年代末到90年代初的影坛上，创造了属于他个人的神奇故事。在与其他“第五代导演”了创造“民族志”电影，同时也为自身创造了“神话”般的奇迹。
在张艺谋的电影生涯之中，他特别热衷于“宏大视角下的民族故事”，同时通过深层文化观念和传统人格模式的巅峰来概括们民族的文化与历史。在早期所执导的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》中都有着张艺谋特有思考的影子，并在他独有的视听语言，象征，隐喻，反讽下，将特有的神话思维民俗仪式化。这使得张艺谋所执导的民族电影带上了民族寓言的色彩，在世界电影舞台上留下佳话。
纪实性电影
纪实性电影观念，也在“中国第四代导演”的推动下得以流行与接受，到了80年代，以陈凯歌，张艺谋为代表的第五代导演又开始了以“创作个性，反思传统文化”迫使纪实性渐隐。如果不是“中国第五代”导演的群体，中国电影还停留在“二战电影”时期，是他们以学院派和本土传统民俗的结合，使电影变得有趣。90年代，张艺谋又以《秋菊打官司》，重新扛起了纪实性的大旗，现实主义与电影美学达成了和解。随后所推出的<strong>《一个都不能少》更是达到极端真实化，也在电影史上更具意义。
张艺谋颇具实验性的剥离了纪实风格淡橙的形式特征。<strong>影片中所有的演员都采用非职业演员，且保留这些演员们的真实姓名身份。这是在中国电影史上史无前例的保留与前卫探索，哪怕在此之前的《秋菊打官司》，张艺谋也仅仅只是选取了部分非职业演员。在拍摄时，张艺谋为达到临场感，在摄制现场同期录音，仅有少量的音乐与音响作为电影的情绪叙事。这些完全不暴露摄影痕迹的表现，反而达到了“反朴归真”的效果。
极端的真实
这种极端的真实化，对《一个都不能少》的摄制有着巨大的考验，但同时也带来了电影摄制的一种无技巧的技巧。电影改编自施祥生非虚构性小说《天上有个太阳》的不无假定性的电影，原著中的故事也并未是完全的真实。张艺谋在其创作时，实质上是以第三人称的自述所主导，他并非是按照原著一笔一划的还原故事。
返回现实乡土题材的张艺谋，也许是想在现实中再度创造真实的神话，但是这却还是他的一厢情愿，在以“民族志”为主体的“民族史诗”电影的光影已经悄然褪色。尽管张艺谋在《一个都不能少》极力去用这种技巧性去重构电影，但是当“真实”成为极端的真实化，纪实性就还会被破坏，这种追求艺术与表现的风格，除了具有真实性外，还会留下“思想与深度”的缺席。
安德烈·巴赞说的:“<strong>在主题面前, 一切技巧趋向于消除自我, 几近透明。”文学所构造的文字是直接且直白的，它在电影面前极容易丧失无限的想象空间与形式上的美感，这也使得在文学原著改编成电影的时候，原著是质朴透明的材料，而电影则成为了另一种形式的无形式感的叙述。
在严格意义上《一个都不能少》抛离了原著，是对情感与思想重新叙述的故事，是张艺谋的主观意念主导的电影，而张艺谋的矛盾构造，色彩美学，影片叙述也不可避免的融入到影片纪实分风格的叙事。
故事
在《一个都不能少》的故事开始，张艺谋就以“目击者”的身份开始对准：某地区的边陲村庄，一间破房，一名老师，28名学生，1到4年级混合上课的混合班，下课的铃声是根据房顶上的柱子光影。即便如此，他们还是如此热爱着生活，珍惜着每一支粉笔。
当唯一的老师要探望回去病重母亲的时候，村长也只能请来一个不过刚满13岁的还来临时担当老师，这“一个都不能少”也成为了她神圣的目的，但11岁的张慧科也使得她不得不走上几百里的山路，去寻找这位丢书的学生，在粗糙与窥视镜头的背后，直指是山区基础教育的落后，“城市”与“乡村”巨大反差衍生的局限与忧患。
从“乡村”的强者再到“城市”的弱者，魏敏芝经历了许多的困惑，陌生，与强烈的孤独。这也使得魏敏芝从最初想得到50块钱的实际目的变成了一种崇高的爱与关怀。<strong>一个自身需要爱与关怀的孩子与对另一个孩子爱与关怀，是伟大的，但与此同时她也是无知的。
魏敏芝在面对电视电台采访的“山村学生为何失去”的提问，她只能以“他们家缺陷”一句话来回答，这种质朴，真诚的回答，无知者无畏。就魏敏芝这个人物角色在表演以及电影中所承担的作用，前南斯拉夫著名导演埃米尔·库斯图里察（两届金棕榈大奖得主，56届威尼斯电影节评委主席）也评价道：影片中魏敏芝出现在电视荧屏上的一刹那是电影史上最感人的瞬间之一, 仅此就足令整个电影节为之动容。
在整个电影的故事中，观众们伴随着魏敏芝从“乡村”走到“城市”，虽然走过了上百里的路，但是这场跨越却是徒劳无功的。<strong>“开放，世俗，冷漠”的城市与“封闭，落后，质朴”的乡村之间的鸿沟，魏敏芝无法改变也无可奈何。它的填平只能靠来自城市主流群体，正如影片的最后，电视台将主流社会人群所贡献的物资送到了水泉小学，传达出了城市与人大众的人关怀精神，这也将使得电影更贴近平衡的心态。
振奋的主题
虽然《一个都不能少》有着其叙事形态，线索，主观化的局限性，在广度与深度上难以展开拳脚，但它依旧是杰出且具有代表性的电影。
张艺谋在致戛纳电影节的信中写道：<strong>《一个都不能少》表达了我们对孩子的爱心和对我们这个民族整体文化素质现状和未来的忧虑。最终张艺谋所执导的《大红灯笼高高挂》斩获的银狮子将之后，《一个都不能少》终斩获第56届威尼斯电影节主竞赛单元的金狮奖，第22届大众电影百花奖最佳故事片。
张艺谋自己也如此评价道《一个都不能少》：
《一》片“是一部从内容到形式都很平实、简单、传统、司空见惯, 甚至非常老套的电影, 这恰巧是我们的一个目的:在司空见惯中拍出一份真切和力量来。我们拍电影的人，在今天电影市场的需求下，当然要把电影拍得好看。我们的另外一个目的就是, 电影除了好看以外, 还能告诉大家什么, 让大家想什么, 关心什么, 爱什么"
电影在海内外大获成后，国家版权局也为电影《一个都不能少》下发了版权保护统治，这是我国第一次对国产影片的版权问题的正式保护。众多的电影人与观众，也终于认识到美国电影史家理·希克尔所说的“令人振奋的主题，远比明星和类型本身重要。”
只是可惜的是，在后来越发复杂的消费主义和娱乐精神的下，“振奋的主题”又被消解了。好的是，随着《我不是药神》《无名之辈》《战狼2》的出现，这种“振奋的主题”也好像越来越多了。
参考文献：
[1] 安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译
[2] 贝拉·巴拉兹:《电影美学》,何力译
[3]《一个都不能少》:“寻找”结构与放大性格，峻冰
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