序幕是这样拉开的
——晚清陈季同旅欧创作中的中华文化传播
黄万华
[作者简介]黄万华，山东大学二级教授，山东大学威海校区特聘教授，兼任中国世界华文文学学会副会长和多个全国性学会常务理事、理事；主要从事中国现当代文学和海外华文文学研究，出版有《中国抗战时期沦陷区文学史》《战时中国文学研究》《跨越1949：战后中国大陆、台湾、香港文学转型研究》《新马百年华文小说史》《中国与海外：20世纪汉语文学史论》《多源多流：双甲子台湾文学（史）》《百年香港文学史》等专著十六种，主编《美国华文文学论》《经典译码：20世纪中国文学与电影》等十四种。
摘 要
晚清时期旅居欧洲的中国文人,属于第一代完整接受中华传统文化教育同时又系统学习西方知识、理论的中国知识分子；自觉地在海外传播中华文化，开始于他们，陈季同则为先驱者。在19世纪末，陈季同的旅欧创作所面对的是，文言文体表达现代启蒙性容易发生窘境，而汉语的现代语体又尚未成熟，因此，他用所在国通行的语言与西方文化直接对话，使中华文化得以“在地”生产而延续、丰富、发展。陈季同开展中华传统与欧洲现代社会的对话时，着眼于中国、欧洲的“现在和未来”，既从“欧洲角度”讲述“中国故事”，又从“中国角度”想象欧洲，“不杂己意”的“设身处地”“善体人情”而使中西贯通。这既包括在世界文明进步潮流中对中华文化的重新省察，也包括在人类危机的意识中对中华传统价值的深刻肯定。他从人类文化相异而相通中领会本民族文化的珍宝，并能借助对异质文化的领悟加强对自身文化传统价值的把握。为了“避免使我们的社会和悠久传统发生急剧的改变”，以致“匆忙接受”西方的“伟大发明”而“颠覆我们社会环境”，陈季同强调中国的变革应采取“稳步前进”的方式。他的写作发挥平和、谦恭、宽容的中华传统，使“中庸主义”哲学成为文化交流“极佳的精神状态”，超越了国家、民族之间一时剑拔弩张的对峙，进入久远而开阔的文化对话，其平和、从容的海外写作经验拉开了欧华文学的序幕。陈季同的小说、剧本创作，从思想内容到表现形式都破除了“我们文学上相传的习惯”，从而与世界文学“接轨”；无论是心理活动的内容、心理分析的方法，还是人物悲剧的命运，在中国文学中都前所未有。其作品的细腻、深入，在日后中国现代文学中得到呼应，由此开启了中华民族文学的现代性进程。由于这一开启发生在海外写作的语境中，呈现出“中国与海外”的文学新格局。
关键词
陈季同 欧华文学 中华传统 海外传播 现代性进程
欧华文学是“属于欧洲的，具有欧洲特色的海外华文文学”，既包括留居欧洲的华人作家用汉语创作的作品，也包括他们用欧洲各国语言创作、出版但又被译成中文并且产生影响的作品。真正意义上的欧华文学格局，形成于第二次世界大战后，因为从那时起，欧洲才开始有了长期留居于欧洲的华文作家群体。但是，它的序幕则开启于清末民初。
考察欧华文学的发生，往往会发现清末民初学贯中西的文人的影响。例如，1940年代曾在哈佛大学讲学六年的张其昀（1900—1985），一生以探索中华文化渊源、发扬中华民族精神为己任，被视为文化复兴、儒学复兴运动的领袖和中坚，于1962年在台北阳明山创办中国文化大学（原名中国文化学院）时，所聘教授多兼治中西。当时的德语系主任王家鸿（1896—1997）是清末秀才，早年被保荐留德，“德文造诣一如其国学般高深”，1960年代翻译的里德(Georg Ried)《德国诗歌体系与演变》在商务印书馆（台北）出版后，影响至今，其中“德诗他也常以中华的《诗经》体、五绝五律、七绝七律及长短赋等文体来中译”。这样一位清末民初的文人，正是著名的战后欧华作家朱文辉“一辈子永难忘怀的恩师兼贵人”。这一事例颇能说明，清末民初留学、旅居欧洲的中国文人对战后欧华文学的影响。他们是第一代完整接受中华传统文化教育同时又系统学习西方知识、理论的中国知识分子，自觉地在海外传播中华文化始于他们，不少战后留学、留居于欧洲的华文作家从他们那里受到熏陶，又极大地影响了战后欧华文学的走向，乃至整个欧华文学的格局。而最早深刻影响了日后欧华文学的，则是陈季同（1851—1907）。
一
陈季同国学修养深厚，据民国时期编修的《福建通志·陈季同传》记载，他任福州船政局法学艺堂办公所翻译时，主管文案的举人王葆辰“一日论《汉书》某事，忘其文，季同曰，出某传，能背诵之”。他十六岁（1867）就读福州船政局求是堂艺局法学艺堂，八年后，以“西学最优”被船政局录用，曾于 1875年、1877年两次赴法考察学习，又供职于清政府驻欧使馆，旅欧时间长达十八年。在此期间，他用法文写作了八部著作，其中有七部是中国题材，七部在巴黎初版。这些著述大部分已有中译本。虽然陈季同的身份是清朝外交官员，但他留欧时间长，始终自觉于“我正从事让西方欧洲了解东方亚洲的工作”，文化经历成为其外交生涯的重要内容。他向西方传播中华文化，重点在于“习俗”，认为“人被习俗所制约，就像按照万有引力定律，未来人类在宇宙中的生存无法离开天空一样”。他视“习俗”为一个民族文化之根本，“比较风俗研究”成为他理解西方、介绍东方最主要的方式。而他在海外介绍中国文化的方式，偏重于“讲故事”，所著《中国故事》《黄衫客传奇》《英勇的爱》本身就是叙事作品（小说、戏剧），其他游记、演讲类著作也往往以“讲故事”的方式介绍中国。这两者，使陈季同的文化传播更多地可被视为海外文学写作，其留居欧洲期间的著述拉开了欧华文学的序幕。
首先值得关注的是，陈季同用法文展开其海外写作的价值和意义。清末民初翻译家曾朴（1872—1935）称赞陈季同：“中国的诗词固然挥洒自如，法文的作品更是出色。”陈季同海外写作时，白话文革命在中国尚未发生。从陈季同唯一留存的诗集《学贾吟》（1896）看，他精通的汉语写作还是文言体。后来的“五四”文学革命中，包括鲁迅（1881—1936）在内的先驱者多取欧化白话文，其重要原因是，语言作为人的思维、人的存在的基本状态，欧化白话文能更好地承担“五四”思想启蒙的重任。陈季同选择法文创作，固然出于向法国读者传播中华文化的需要；然而法文写作确实能避免文言文体表达现代性启蒙时发生的窘境，也适应汉语的现代语体尚未成熟的状况；更重要的是，中、法“两种语言没有任何共同之处”。正是语言的陌生性，使陈季同通过法语学习这一“缓慢而渐进的教育，逐渐理解那个时代的知识”，成为一种“逐渐启蒙的过程”，避免了“突然闯入同一领域者”“在精神上受到强烈的冲击和地震般震撼”而“头晕目眩”。母语世界仍然是文言文体的陈季同，获得了一个不逊于现代汉语表达的世界，母语文化和异质文化得以对话、交流——在法语世界中了解西方，又用法语向西方世界传达中国的声音。一个世纪后，当他的法文作品被译成中文时，显得那样丰沛，人们强烈感受到，陈季同的法文写作多么丰富地留存了中华文化传统，又在与世界对话中让其更加美好。法文使陈季同的写作成为海外的“在地”写作，使中华文化在与西方文化的直接对话中得以“再生产”，即中华文化在海外不只是华人流徙中“消费”的文化，而是“在地”生产中得以延续、丰富、发展的民族文化。
当年，罗曼·罗兰（R. Rolland，1866—1944）在日记中称，陈季同在法国索邦大学的演讲“非常之法国化，却更具中国味”。因为，陈季同在欧洲的文化活动有着极为自觉、强烈的文化使者意识：让西方走出对中国的误解、偏见，真正认识中国传统的久远和现实存在的变化。而他又是一个骨子里偏向于传统、偏爱中华文化的文人，其在欧洲所言所写必“具中国味”。“非常之法国化”首先在于陈季同进入了法文世界，充分发挥了法语的力量。他在少年求学时期，就“渐悟法文之优美”，后翻译西学著作时，“目视西书，手挥汉文，顷刻数纸”，在汉语、法语中出入自如。旅居法国期间，陈季同与他的法国友人蒙弟翁（A. H. F. d. Mondion，1849—1894）发生著作权纠纷，法国社会舆论却支持陈季同，认为“他用法语讲话和写作都极为风趣……他完全有能力写这些书”。这表明，陈季同对法语的把握已广泛得到法国社会尤其是法国文化界的认可。他“非常之法国化”的写作、演讲，让他的作品被法国民众广泛接受。例如，《中国人自画像》《中国人的戏剧》出版后，《费加罗报》载文称之为“轰动全巴黎的迷人著作”。后者在一年内重印了三次，前者则重印了十一次，并被译成英、德文字发行。可以说，欧洲人第一次通过一位中国人的当下写作，认识、了解了中国。
陈季同的海外写作还有一种强烈的动机：为中国移民（海外华人）写作。近代以来，虽然不少中国人已经“走出了国界。坚韧、顽强、勤劳、节俭的中国移民已在世界各地越来越为当地人所欢迎”，但一些地方也发生了“排华运动”，这中间自然有“种族和国家之间的敌意所产生的误解”，也有中国人“许多品德还不能被人们理解”的因素。解决这些问题的最好方法，就是在与他国文化对话、交流中让世界了解中国，也让海外中国移民面对世界时得以生存、发展。这种写作动机，使陈季同真正进入了海外写作的语境，其作品也更值得从旅欧文学的角度来考察。
陈季同海外写作的基本取向是对中华文化传统的肯定、褒扬：“我们以淳厚的民风和真正符合人性的道德而超凡出众”，中国人“所理解的敬……表示对全部义务的诚意”，“可以概括人心中所有倾向”，“大部分欧洲居民还未达到像中国人一样理解自由的程度”，“越了解现代文明，就越热爱我们中国古老的制度，因为只有它才真正实现了我们曾经承诺的东西——和平与平等”。这些从社会制度、伦理道德到民风、习俗、心态热情肯定、高度赞扬中华文化传统的判断和结论，频繁出现在陈季同面对欧洲民众而写的文章中。这种褒扬，并未被视为封闭保守、自我膨胀，反而在欧洲社会被理解、接受，甚至被视为中国“开始在欧洲崭露头角”。
二
陈季同海外写作表现出对中华文化的钟爱甚至偏爱，自然与他的海外处境、身份密切关联。曾朴曾述及陈季同常说起他“在法国最久，法国人也接触得最多，往往听到他们对中国的论调，活活把你气死”，这“活活把你气死”的“论调”自然是法国人对中国的误解和偏见。一个中国人，处在这种场合，自然会产生强烈的维护中华文化的心愿；而陈季同的晚清外交官身份，更强化了这种心愿。他首先自觉意识到的是，中国人之所以“对过去的传统保持着尊重，因为他们在传统中找到了对现在和未来的最好保证”，所以他总是从“现在和未来”来审视“过去的传统”。而着眼“现在和未来”审视“过去”的做法，也容易展开与欧洲民众的对话，因为欧洲民众关注的往往是“现在与未来”。陈季同在向欧洲社会展示“数千年前，我们的祖先经过漫长艰苦的努力，创造出……一种实践道德和一种行政哲学……可以被视为我们的民族特性”时举例说，中国人的情感是“道德的情感”，即便是双方在身体上有强烈吸引的男女情爱，也是“内心被道德感所主宰”，“因为身体的吸引力是有限的，而道德的魅力却永无止境”，它保证了家庭的久远，也有利于国家的稳定。而陈季同强调，这种“家国一致”的“实践道德”“行政哲学”在倡导“民主”“自由”的现代社会，依然是中国社会长治久安的不二法门。比如，中国社会“按照社会习俗和法律制定的荣誉和地位，将人们分成四个阶层或四种类型，即士、农、工、商。中国社会的等级序列就是由它们构成的”，而这“四个阶层的人都可以参加考试，以博取功名”，从而打破了不同等级阶层之间的阻隔。这种给予所有人“平等的参与权”的考试制度，“远比国外人们所崇奉的‘永恒原则’和载在‘人权’中的所有条文都要珍贵”，因而当是“世界上最民主的制度”。这样的辩护，从现代社会的发展而言，自然有它的欠缺；但陈季同不回避历史久远的中国面临的“民主”“自由”的世界潮流，直面现实去阐释中国的传统，起码为西方读者提供了另一种可以引发他们现实思考的文化，自然会引起西方读者的关注。
19世纪的欧洲，正处于现代社会转型、发展时期，而陈季同向欧洲传递的却是一种古老悠久的文明传统。古老传统要对话于现代社会，需要着眼于现在和未来，所以，陈季同在欧洲出版的第一部著作《中国人的自画像》（1884），就着眼欧洲的“现在”来讲述中国的传统。例如，《宗教和哲学》一文，首先谈到的是“在人类努力向上帝靠拢的过程中，人性的弱点又致使宗教屡屡下坠”，而欧洲工业革命、社会日益市场化后，“喧嚷的世界充满了信仰的混乱”的现实，“人的感官受到各种各样的诱惑”，人心越来越“像勒不住喝不住的野马”“像陡峭的山坡上奔流而下的洪水”“像猛然爆发的熊熊烈火”，而国家之间冲突日益激烈，“那些大国不正在不停的议论着邻居总能看到别家的沙子，却看不见自家的大梁吗？”正是这种“现在”，显露出“儒教”即“孔子的教义”所“奠基”哲学的力量。陈季同强调，人类的“智慧与宗教同样高深”，而中国儒教是“士”这个“代表着最高的文化层次”的“阶层”所产生的“宗教”，它“不掌控人类命运，也不涉及神性的纯理论思辨”，但它包含着“教化人心”的智慧。在向欧洲民众介绍博大精深的孔子哲学时，陈季同突出“保持适度的理性是孔子理论体系的基本原则”，“修己以敬”“己所不欲，勿施于人”“仁者不忧，智者不惑”等“修身方法”是孔子“想创发一个贯通所有良知的普遍观点”的道德实践，其最终指向是“你的灵魂深处一定能体会得到万物平等的法则”的宗教境界。这样着眼“现在和未来”来回顾传统，无疑让欧洲民众在对自身“现在和未来”的关注中走近陌生的中华文化传统，也让古老的中华传统在面向世界的“现在和未来”中显露其活力和生机。
陈季同在欧洲传播中华文化取得成功的一个重要原因，是他“向欧洲公众展示我们两种文明的联系和差异”，自信自己能从欧洲民众的角度讲述中国故事，由此“拉近欧洲人所处的西方与我们的东方之间的距离”。这种从“欧洲角度”讲述“中国故事”绝非迎合西方对中国的想象，而是出于对人类文化背景下中西文化对话、交流的自觉意识。陈季同在巴黎曾为法国作家潘若思（R. d. Pont-Jest,1829—1904）讲述中国广东江湖传奇的长篇小说《珠江传奇》作序，尤其赞扬潘若思作为一位法国作家，却“于中华风土、律法、政治、教化颇能详焉”，其小说“虚中写实，幻里传真”，“使阅者如历中土，如履羊城”；而作者能做到这一点，是因为作者讲述中国（东方）“不杂己意”，而能“设身处地”“善体人情”,“使中西文字融会贯通”。陈季同甚至为此感叹：“谁谓天下非一家哉？”陈季同对潘若思的褒扬，表明他已自觉意识到东西方两种文明的差异是人类文化密切“联系”中的差异，并设身处地从接收者的角度思考如何讲述自己国家的传统，19世纪的陈季同表现出的近现代中国知识分子的胸襟和视野已经有了非常自觉的文化对话和交流意识。
例如，当陈季同向欧洲民众介绍中国风俗密切联系着“我们对于家庭及其起源——爱——的独特观念”时，就是这样一种讲述。陈季同给予“爱”最“本色的定义”——“爱就是爱”，显然体会到了拥有另一种文化的法国人要理解中国人观念中的“爱”的难度。如何向法国人说明“爱”是中国社会最重要的结构——家庭的“起源”？陈季同找到了法国人最熟悉的一个词“aimer”，“尽管有着时间的间隔和风俗的变迁，这个词在所有语法书中都是第一个”，表达的“是第一个人的第一声鸣唱，他心中的第一声呐喊”，而“既然爱是人类精神的特征和最优异的才能，它就是思想的第一召唤”。然而，“法文的aimer，英文的love，德文的lieben”，这些“表示爱的幸福的词”尚未“表达出爱的本义”，而中国人“祖先所创造的语言，通过一种表意文字、一种象征意义使我们理解爱的含义”。陈季同告诉欧洲人，汉语中最早一个表达“爱”含义的字是作为动词的“好”：“有两个符号组成，第一个符号表示女性，第二个表示孩子。”“女和子的组合这一微妙、神奇的表达方式”揭示了中国人所理解的“爱”的本义：中国社会的基础是古人所谓“五伦”，它使得不同成员能和谐相处，而“女性处于五伦的核心”，对夫君和孩子的爱“来自于天性”，使家庭有了坚固的纽带，也“使国家繁荣昌盛”。毫无疑问，中国女性不同于西方女性，然而，“大家彼此都是夏娃的女儿”，都有这种“需要听从本能的安排”的“爱”。至此，陈季同几乎与法国人一样感同身受地理解“爱”。他举出中国古诗、法国诗人对中国古诗的改写、自己的“拟古”诗作、法国历史上众多“被人热恋和欣赏”的女性等众多生动例证，展示“真爱”是“在灵魂深处刻着自然的情感，而这种情感又完全出自天然”。由此出发，他介绍中国社会的“基础组织是家庭制度”，“我们全部的国民生活都是以家庭之爱为基础的，这是我们真正的宗教”，就足以被西方人理解了。
《巴黎印象记》（1891，原书全名为《一个中国人描绘的巴黎人》）是陈季同唯一域外题材的作品，以一种独特的记叙方式开启了中国域外游记，是他拉近东西方距离的又一方式，展示出中国知识分子身处欧洲对西方的想象。中国近现代的域外游记大致有两种情况：一是从作者怀恋的中华古国出发去看世界，异域引发的往往是对中国更深的怀念；一是从“包涵各民族各文化”的视野出发，在人类历史中去看世界，求得广博的见识和开放的思维来呈现不同文化之间的交流、交汇。陈季同的欧洲游记，却“旨在引领欧洲读者进入一个中国人的头脑深处”，看看欧洲的“奇异景象会使一个来自中央之国的人产生什么样的想法”。也就是说，他的欧洲游记仍是为欧洲人而写，是要让欧洲人更深入地了解中国人。因此，展示欧洲的人文风俗、自然风情不是《巴黎印象记》的重点，更不是目的；描述异域风物对一个中国旅行者心灵的“唤醒”、情感的共鸣，同时也能让法国读者面对另一种文化而引发思考，成为《巴黎印象记》的写作取向。
在《巴黎印象记》中，异域让陈季同返回故国，但这种返回不是单纯的怀念，而是既有在世界文明进步潮流中对中华文化的重新省察，也有在人类危机的意识中对中华传统价值的深刻肯定。异域也让他走入世界，法国的一切，从古老的文明到现代的革命，包罗万象地奔涌于笔端。他从卢浮宫“堪称首屈一指”的收藏中思考为什么一些“曾经统治过世界上最辽阔的土地”的“伟大民族”“如今却已经从地球上消失”，明了战争会让世界上一切民族都消亡，而“各民族友好相处”才是世界的出路（《参观卢浮宫博物馆》），从而传达出热爱和平、平等的中国文化传统。他在火车旅途中从不同时代的法国作家作品中感受到“岁月会对一个民族的思想产生如此强大的影响”，火车所代表的工业时代必将出现在“遥远的东方故土”，改变千百年古老习俗中生活的中国乡民（《火车上》）。他惊讶于有如万国博览会一样丰富的巴黎百货公司，明了“孔子的国度”也无法避免这种“一家大百货公司吃掉几千家小商店”的现代商业竞争（《百货公司》）。最让他感到震撼的是印刷量超过百万份的现代报业，“自问，我们中国人早在几千年前发明的印刷术，如何能够在几百年前才发明印刷机的欧洲得到如此令人惊叹的发展”；蒸汽机代表的科学发现不仅开启了工业生产的新纪元，也“催生了这些公众舆论的强大动力”，这对于“北京的《官报》是政府直接授意编撰的”，甚至“新闻界不存在”的中国不会不发生极大的震撼（《新闻界》）。这些实际上都表达了中国面向世界的变革愿望。他最为赞叹的是法国的文化建设，“在法国，所有为大众提供启蒙教育的机构”，从“植物园、万牲园”，到“博物馆、国家工厂”，“参观者可以观赏和研究一切，却不用花费一文钱”，尤其是各类图书馆的优点“难以尽数”，藏书丰富而具有国际性，设施周到而舒适，所有“有志于学习的人”都能得到免费服务。而这正是中国所欠缺的，“闭关锁国的时代，我们本国的收藏于己足矣。时至今日，我们与外部世界的交流与日俱增”，中国更需要有“世界性的图书馆”（《国家图书馆》）。他最为关注的是法国高校“堪称第一流人才”的教师和“完美”的教材，使学生的求学“没有任何无用的东西来干扰”，而来这里的“普通的中国学生”“全身心投入到他们所热爱的学问上”，最终会成为一流人才（《拉丁区》）。他从不同于中国茶馆的巴黎咖啡馆文化中体会到“每个人对所有的人以及所有的人对每个人的尊重”是法兰西精神的魅力，也是法兰西民族“对全世界产生的精神上的影响”（《巴黎的咖啡馆》）。这些，又都让人感受到中国渴望的变革、进步的方向。
当然，《巴黎印象记》中的陈季同始终是“守成”的，他对中国传统情有独钟，对中国父母包办的婚姻制度全力维护，以至于他对“伟大的巴尔扎克，了不起的现实主义作家”作品所表达的与之不同看法都斥为“野蛮”（《家庭》）；他对孔子时代延续至今的中国法律制度和方式全盘接纳，认为被此“恩泽”，“我们得以免遭西方司法制度的侵害”（《参观法院》）。但相对于七年前写《中国人自画像》时而言，陈季同对世界（西方）开放多了，他承认西方科学、民主所代表的世界进步也需要被中国所实践、接纳，只是他的清醒使他陷入了“进步会造就幸运者，也会造成受害者”，而只“接受一项发明的好处而试图回避其弊端”是不可能的那样一种困惑。而这样一种“中国人”想象中的巴黎，让法国人在熟悉的自身中走近了中国。
法国汉学家考狄（H. Cordier，1849—1925）称赞陈季同“对欧洲习俗的理解甚于对他本国习俗的理解”，而陈季同演讲、文章中常有“这一切已经打动了你们”等的说法，表明他撰文中时时意识到“你们”（西方民众）的存在，“你们”甚至成为陈季同叙事的重要视角，他向西方世界传播中华古代文化已经有了一种现代人类意识。他清醒意识到，中西两种文化是“分别在地球两端发展起来的文明：你们的文明激动而狂热，我们的文明则冷静沉着”，在很多事情上，“这两种文明是相反的”，但并非谁好谁坏，而是各自适合着自己国家的历史。然而，当他向西方介绍“没有哪个国家能与中国媲美”的戏剧时，却将是否会筛选出“符合人类精神创造艺术品理想——这是一种全人类共同的理想——的作品，一部无论在何种环境、观念和习俗中，在所有发生故事的舞台上，都应该出现的作品”作为“唯一值得解决的问题”。他向西方介绍中国悠久的诗歌传统时，更相信“在各个民族中，激发诗歌的情感都没有什么不同……这正是所有文明的特征”；“人们远隔天涯，但普天下的人心都是一样”，这一“自然的基础如此之好，我们彼此之间就能互相理解，而且科学也为我们了解对方创造了条件”。他已能从人类文化相异而相通中领会自己民族文化的珍宝，并且能借助于对异质文化的领悟加强对自身文化传统价值的把握。
例如，在《中国人的戏剧》一书中，陈季同挥洒自如地穿插西方戏剧的悠久传统和名家名作。作者不只是惊喜于中外戏剧的种种“巧合”，甚至令人“想象我们的祖先来过欧洲，来这里传授我们的艺术”，或是思考“我们只需改变某些表达方式，改动某些与风俗相关的场景”就能被欧洲观众接受为“一出美妙、有趣、感人的戏”，这些都表明中国戏剧中“亘古不变，超越时空”的因素。该书中，更是将对于西方人完全陌生的中国戏剧内容充分展示，卷三《剧本》就将戏剧中的佛教、道教各自列为一节。佛教尤其是道教，根植于中国文化土壤，但作为“终极关怀”的宗教，面对西方世界时，其相异互补性不乏启发的思想力量。例如，《道教徒》一节，介绍“道家哲学，这个与兴盛的儒学比肩的哲学”，特别强调《道德经》中“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“三位一体的原则”“在我们所有古代哲学中都能遇到”（例如，儒家的“天、地、人”思想），这与西方“二元”哲学其实构成了深刻的“对接”：“三元”让“二元”思考如何提升（即“二元”应该提升为“三元”），“二元”让“三元”反省如何实现（即只有真“二”才能实现真“三”）。在中国文化语境中，儒学长期占主导地位，加上“老子的门徒使用了他的名字和文字，却不能弘扬师傅的教理”，使道家哲学处于中国文化的“边缘”；而海外写作的语境，使陈季同能将老子（约前571—前471）所阐释的作为“一切事物之源”的“道”向西方充分展示。他将元杂剧《吕洞宾度铁拐李》一类的“道士剧”对照于西方的轻喜剧，也让西方读者从他们熟悉的戏剧嘲讽中理解完全陌生的道教。
置于世界视野中的考察，使陈季同对中华文化有了更全面的考察，关注到以往被忽视甚至被遮蔽的内容。例如，陈季同钟爱中国的“家国文化”，其海外写作也往往围绕此展开。然而，中国的“家国文化”对作为个人存在的“人”关注较少甚至有所忽视，只有中国画家、诗人等的艺术创作才给予“个性”最充分的重视和发挥。当他在巴黎的万国博览会上参观“中国馆”时，通过对各国艺术品的对照，发现中国工艺品无论是刺绣、瓷器还是木刻、牙雕，每一件都“保留着很强的个人印记”，因此悟到，“对个性的戕害”意味着“艺术质量的丧失”；而现代工业生产，则使这一被忽视的传统资源更受到伤害。陈季同的海外考察，让他在对自己钟情的“家国文化”和西方现实的工业文化的思考中，重新发现了重视个体生命的艺术传统。而这对于全面、深刻理解中华文化传统无疑是重要的。
三
1887年9月，陈季同受邀在巴黎杜伊勒里宫发表“中国的社会组织”的演讲。这是他在欧洲最长的一次演讲，同年就出版了单行本，后来又收入为《吾国》（1892）一书的第一篇，成为他海外介绍中华文化最重要的一篇文章。此次演讲时，陈季同用“必要的宁静”表达自己的心境。“宁静”开启了中国文化在欧洲的传播历程，而这种“宁静”首先传达出陈季同那样的中国近现代知识分子面对世界的心态。
陈季同在与友人谈及晚清国难根源时，归结为“不通洋务者，惟有怨恨畏惧，而不知自强”和“熟悉洋务者，只知谄媚逢迎，而不识大体”，如果能在“通语言文字”的基础上，“明白道理，遇事能据理力争，洋人自然敬服”。这里所言“不卑不亢”虽然是就晚清外交而言，却也是陈季同那样的旅居者在海外进行文化交流的自觉心态。这种心态表现为思想意识，就是已不满足于“在政府宗法制的统治下，在士大夫阶层明智的管理下，在平均主义的古老习俗中”“安享平凡的快乐与幸福”，要“以一种明智的谨慎”去“占有了西方的文明资源”，但要“避免使我们的社会和悠久传统发生急剧的改变”，以致“匆忙接受”西方的“伟大发明”而“颠覆我们社会环境”。因此，应采取“稳步前进”的方式，让“长期隔绝的欧洲和东亚，将能高尚地一起为了科学和文明的进步而在未知领域中争先前进”。这种从中国国情出发、稳中求变的心态，使陈季同所代表的旅欧知识分子一般都采取稳妥地汲取西方科学思想的姿态，而不急功近利地激进改革。其实，陈季同在欧洲的演说、著述，对欧洲文化不乏锋利甚至尖刻之处，对古老的中华文化又难免过分陶醉，尤其是“面对专横的欧洲人对我们古老制度和习俗的蔑视”而要奋起“自卫”以“破除偏见”时。当年，罗曼·罗兰在日记中记下听了陈季同演讲后的感受：“透过那些微笑和恭维话，我感受到的却是一颗轻蔑之心：他自觉高于我们，将法国公众视作孩童……着迷的听众，被他的巧语花言所蛊惑，报之以疯狂的掌声。”罗曼·罗兰在自己的高傲、敏感中听出了陈季同的自尊、自信，这是两种久远的文化相遇时微妙的对话。作为外交官，陈季同比一般中国人更感受到西方列强咄咄逼人和中华帝国衰微颓败之势；作为读书人，尤其是浸染于东西方两种文化的近现代中国读书人，陈季同更相信民族文化在与其他文化对话、交流中得以丰富、强大。“当我要向你们的艺术、科学、文学、工业的杰作表达钦佩之情时，当我向你们极其明晰的研究方法、解决所有构成19世纪科学进步的重大哲学问题的思想力度致敬之时，我也要请你们以公正和严肃的态度评价我们这个古老文明中重要而可敬的事物：我们三千年来的发明；我们许许多多勤劳坚韧的人民；由于无可比拟的长久经验而适合我们需要的社会政治制度；由我们圣人撰著的经书，已成为我们民族教育不可或缺的部分；这些书以平和、谦恭和宽容的精神教导了一代又一代中国人，它们首要关注的是人内心的完善，在一种高尚的道德上建立中国社会牢不可破的基础。”这不是一般的外交辞令，它包含了对自身和对方文化的透彻把握，由此产生文化对话的自信和开放。1884年，陈季同《中国人自画像》在巴黎出版时，正逢中法战争，此书却获法国政府“一级国民教育勋章”。当两国军事、政治处于高度对峙之时，文化交流却富有建设性。这就是陈季同所怀有的“宁静”，超越国家、民族之间一时剑拔弩张的对峙，进入久远而开阔的文化对话，陈季同海外写作的经验由此拉开欧华文学的序幕，而他二十年中以“Tcheng-Ki-Tong”之名写作、出版的八种法文著作，成为中国人海外写作的最早成果。
有学者特别注意到陈季同对当时欧洲流行的“中国式”（chinoiserie）一词的警觉和处理。在18世纪欧洲的“中国热”中，“中国式”含有生活精巧、雅致、雕琢、欢快的含义；但在19世纪末的欧洲，“中国式”一词更多地含有“怪诞、牵强、做作”等负面意义，“成了与自然相对立的概念”。例如，中国的皮影戏被法文翻译成“中国阴影”，其中的误解、偏见是陈季同能敏锐觉察到的。但他的纠偏心平气和，在点出法国人内心的偏见后，以李白“举杯邀明月，对影成三人”诗句中飘逸、豪放的情怀引发法国人的共鸣，从而破除对“中国影子”（皮影戏）的偏见。这样一种平和、从容的解释，包含文化交流的自信，更来自对自身文化传统的深刻把握。
陈季同多次称赞中国“中庸主义”的哲学是“一种极佳的精神状态”：“不眷恋任何一种体系，而是追求中间状态”，如同“蜜蜂飞到自己选中的花丛中采蜜”，“在各种体系和信仰之间汲取与自己的想象的完美相一致的知识”。这种“中庸”的精神状态，转化为陈季同从容、平和的写作状态。作为晚清外交官员，陈季同面临的局面、事态不乏紧张对峙或激烈冲突，但陈季同看重文化交流，而其文化交流的姿态正是“在各种体系和信仰之间”的“为我所用”。1888年5月18日，陈季同在巴黎的演讲中对包括俄国人在内的欧洲人直言：“我们准备并且有力量从你们那里拿走一切我们所需要的东西——你们的精神和物质文化的全部技术；但我们却不要你们的任何信仰、思想或者爱好，我们只相信自己并且推崇强力。我们从不怀疑我们的力量，他比你们的力量更强大。”在表达了自信和开放后，陈季同继续直言中国“后发制人”的文化策略：“你们在无休止的实验中弄得筋疲力尽，而我们却利用你们实验成果来加强我们自己。我们很高兴你们取得的进步，但我们不积极参与；我们不需要这样做，你们自己已经为我们准备好了一切征服你们所需要的手段。”这里除了“征服西方”的表达有着出自晚清外交官使命的演讲策略外，展示的却是陈季同那样的中国知识分子打算采取的变革方式：“不积极参与”西方近现代发生的各种激进变革，而是静观中从西方变革成功中“拿走一切我们所需要的东西”“加强我们自己”。陈季同任驻德使节时，德意志帝国皇帝弗雷德里希三世（Friedrich III，1888年在位，当时尚是王储）倾向于自由主义思想，常与陈季同无拘无束地讨论相关社会政治、经济、科学等问题。陈季同出使法国期间，与法兰西第三共和国的缔造者甘必大（L.Gambetta，1838－1882）交流颇丰，获得了相当多的关于民主、共和的思想。这些都表明，久居欧洲的陈季同文化上倾向于中国传统，但其政治观念已接受了欧洲自由主义理念。所以，他于1891年归国后，积极投入到清末维新变革运动中。他与严复（1854—1921）、康有为（1858—1927）、梁启超（1873—1929）等维新人物都有来往，“不可能不受到他们激烈言论的感召”。他1897年创办的《求是报》是当时重要的宣传维新变法的报纸，但不像“《时务报》那样直接揭橥‘变法’旗帜，而是采取较为冷静、低调的态度”，以翻译西方“立国始基、富强之根本”的现代法律文献，报道国内维新运动等为主，而“不着议论”，更少激烈的言论。这种温和、平实的办报风格，在当时起的是“润物无声的细雨”作用。这样一种平和、久远的姿态，在中国近现代社会变革中处于边缘，日后却成了海外尤其是欧洲华人文学的主流。
陈季同的海外写作，既自觉防止“民族自尊心”可能导致的对中国文化传统的“美化”，也意识到不能仅仅出于“明显的爱国主义”而向西方展示“非常好的中国事物”，他尤其反对文学上的“狂妄自大，自命为独一无二的文学之邦”，认为“非奋力前进，不能竞存”。他的文学创作，虽是以传播中国文化为己任，但已奋力进入了新的领域。
四陈季同在与法国文化界的广泛交流中，产生了中国文学“要勉力的”是“不要局于一国的文学，嚣然自足，该推广参加世界的文学”的强烈愿望，为此，“非把我们文学上相传的习惯改革不可，不但成见要破除，连方式都要变换”。正是这样一种意识，使他自觉突破中国文学“只守定诗古文词的几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭”的传统，进入到西方“重视”而“我们又鄙夷不屑”的“小说戏曲”领域。他翻译的法国小说《卓舒及马格利》是“中国人翻译的第一部法文长篇小说”，而他创作的小说戏剧当列入中国最早的现代小说戏剧，其文学史意义不可忽视。
1890年，陈季同的中篇小说《黄衫客传奇》在巴黎出版后，翌年4月，他即成为法国《画刊》杂志的封面人物。显然，是这部法文小说在法国文坛产生的影响所致。由于小说的中译本直到2010年才问世，作者是为法国读者而写，所以，从“属于欧洲”的欧华文学的角度考察这部小说更有近现代文学史、文化史的价值和意义。
法国《文学年鉴》1890年号在评论《黄衫客传奇》所讲故事时指出：“在所有国家的文学中，都不乏这类微不足道的情感故事。”《黄衫客传奇》题材源自唐代蒋防的《霍小玉传》，其所讲述的是中国文学中常见的情感故事；但对于法国读者、文坛而言，感到其“新意”的是，“通过阅读这本新书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富于想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗”。该小说给人印象最深的，是在人物命运推进中，处处点染出浓重的中国文化习俗。李益第一次去城东金山岛寺院见小玉时，所见到的松林红瓦的“寺庙本身是一所雄伟的建筑，从中找不到任何有关死亡的悲伤情绪，这种情绪我们是要藏在心底的。而一旦我们走近欧洲的修道院，却感到一种阴郁、沉寂的气氛，它们是那么缺少建筑特点，以致人们有理由怀疑那是不是一所监狱？∕相反，在这里，从房屋式样到周边的田园，都是那么让人愉悦”。如果我们读同一年出版的陈季同另一著作《中国人的快乐》，开篇就是从汉学家帕莱奥洛格（M. G. Paleologue, 1859—1944）的《中国艺术》对中国建筑“误读”谈起的（帕莱奥洛格认为，“中国在其历史的所有时代，无论民用住宅还是宗教建筑、公共建筑或私人建筑，只有一种建筑模式”；而陈季同回答说，中国建筑有“其风格上巨大的丰富性”），那么，《黄衫客传奇》为主人公安排的居住环境，正是在中西宗教建筑的对照中，向西方人传达着中国民众的生死观念和日常生趣。这种自觉的文化交流意识，使《黄衫客传奇》区别于其他诞生于中国语境中的类似题材的小说。
正是这种文化交流意识，使陈季同对四千余字的《霍小玉传》进行了大幅度改写，在三百多页的《黄衫客传奇》中，原本负情的李益被描绘成痴情而善良的读书人，他最终“从身体的折磨和精神的痛苦中解脱出来”，如中国最美好的传说“梁祝”那样，与他挚爱的小玉相会于另一个世界。这样的改写，显然是要让西方读者感受到“东方世界”美好的人情。然而，这样的改写也面临如何处理《霍小玉传》提供的情节的难题，而难题的解决恰恰是陈季同对西方文化的汲取。
陈季同曾经谈到小说“这类文学在中国并不太受重视”，他甚至不了解“小说是什么”。然而，他从法国读者引发的“文学哲学高论”中明白，小说就是用“千差万别”的“形式”重新处理“过去发生在缓慢的驿车上的故事”（陈季同《巴黎印象记·阅览室》）。而《黄衫客传奇》要处理好对李益的改写，使其始终未背叛小玉却又造成小玉含恨身亡的情节合情而可信，陈季同就化用西方文学的心理剖析艺术，将核心情节处理为李益复杂的心理活动。例如，李益抱着坚定不移的心志返家，说服母亲同意他与小玉结缘，却陷入了奉母命成婚的绝境。这一转折性情节，就完成于防不胜防、急转直下的心理活动中。他母亲先是“温柔、平和”，“要使他陶醉在母爱之中，被母亲的体贴所包围”；随后，在祖宗牌位前，母亲忽然变得冷若冰霜，狂怒地呼唤“祖先”和“惩戒我们罪孽的神明”，要他屈从，让他“大脑停止转动”“不知自己身在何处”；猝不及防之际，他又被母亲推入“布置周密，实施得也非常出色”的婚礼大厅，在“噩梦”般的“蒙眬”中，“好像有另一个像自己的人”完成着婚礼。场景在主人公的种种感觉、幻觉中转换，人物心理的激烈变动与人物性格丝丝入扣，悲剧性的情节与人物悲剧性的心理分析相互推进，使得这一“微不足道的情感故事”饱含了人性的感人力量。
陈季同在将《霍小玉传》中的负心人改写成《黄衫客传奇》中陷入困境的有情人时，已经自觉进入到现代小说的心理剖析和悲剧刻画中。《黄衫客传奇》第一节就写到了游湖弈棋时，表兄崔允明对李益一针见血地指出：你的内心始终处于“想要而又放弃”的冲突中，使得你处处“决定向右走”，但“最终却选择了向左走”，不断地“陷入与自我的斗争之中”。整部小说所展现的，确是李益“在与自我的斗争中度过一生”。他“高贵慷慨的性格也包含软弱和惰性的成分”，在被母亲逼婚后，也还想回到小玉身边，但对“名誉扫地、背井离乡、隐姓埋名、居无定所、违背法律与道义”等后果的思虑又不断阻断了回到小玉身边的决心；在他平静而忙碌地履行公务的生活中，内心无时无刻不是狂风暴雨折磨着自己，也祸及无辜的妻子。于是，这一讲述男女情爱的故事，成了主人公“内心阻碍决断”的故事，也成为包括李益母亲、妻子在内的中国伦理悲剧。尤其是李益母亲形象的呈现，陈季同原先在向法国人介绍中华文化传统时，对“父母之命”的婚姻是完全肯定的，然而，当他在《黄衫客传奇》中从心理分析的角度展开时，李益母亲对儿子“我爱你胜过爱自己”的行动动机得以充分呈现。她无法接受小玉，是因为“她母亲只是一个侍妾，出身卑微”，当儿子“在天子身旁跻身高位之时，这个姑娘不可能被人们接受”，“她不配享我们的宗祠！但你配得上名字刻在祖宗的神主旁边。会有一天……也有我的位置”，母亲的心灵被牢牢禁锢在家族荣耀的枷锁中；同时，李益对亲生母亲的切身感受，也让这种“在中国”无人能“不顾及无所不在、无时不在的母亲的意志”的悲剧得以深刻呈现。李益在理性上无法抗衡母亲的意志，甚至会认同母亲的说法、做法，然而，恰恰是在他昏迷中，在他的深层意识中，母亲成了“一个怪物，一个追逐他、啃啮他的心的吸血鬼”，封建家族伦理摧残了作为个体的青年男女的爱情。小说所涉及的，无论是心理活动的内容、心理分析的方法，还是人物悲剧的命运，在中国文学中都前所未有，而其细腻、深入，则在日后中国现代文学中得到呼应，由此开启了中华民族文学的现代性进程。
《黄衫客传奇》对《霍小玉传》最大的改动之一是题目。“黄衫客”并非主人公，以此命名，中国读者未免困惑；然而，法国读者却能够理解。《黄衫客传奇》出版当年的法国《文学年鉴》谈及“为什么叫《黄衫客传奇》”，就以法国传说中，“一个红衣小人儿总在关键时刻现身一样，两者之间只是颜色不同而已”来解释。“黄衫客”原本是家族传说中一位解救了“先祖”并为家族复仇的恩人，他每次出现，都是在男女主人公命运转折的关键时刻，以人物梦境般的感觉（幻觉）发生。李益与小玉初次见面时，画幅上栩栩如生的黄衫客以柔和而悲伤的目光注视着李益，而郑夫人的笑语“如果对不起小玉，他会找您算账的”，连同画像让李益心里隐隐“可怕”，从而暗示出男女主人公的悲剧命运。李益回家，被迫成婚之际，恍惚中又见到黄衫客那张“曾经微笑着的面容凝结着可怕的怨恨”，并用弓箭瞄向自己，让李益意识到自己铸成大错、无法摆脱悲惨的结局。小玉得知李益背弃誓言，一度对他充满怨恨，小睡中，见到黄衫客带来李益，临终前与情人和解。而此时李益仿佛又看到黄衫客，引领他来到郑府，终于在小玉离世之际见到了她。黄衫客最后一次出现，是在“妈妈失去了孩子，丈夫失去了爱妻”的最悲痛时刻，“太阳将一大块白云变成平缓的银色山峰”，李益看到“黄衫客从天上飘然而落，小玉跟他在一起”，李益在小玉温情款款的微笑中随之而去，两人终于在另一个世界相会。黄衫客形象的虚幻性，让整部小说散发出西方读者熟悉的命运神秘感和生活的梦幻气息。《黄衫客传奇》以被西方读者所接受的状况，开启了中国文学逐步将小说等叙事文学推向文学文体中心的进程。这一进程，使中国文学密切了与社会现实的联系，更便于承担日后中国文学所承担的社会启蒙等使命。
陈季同最后一本法文著作是“中国独幕轻喜剧”《英勇的爱》（1904）。其时，被称为“新剧”的中国现代话剧尚未出现，剧本创作更未提上日程，而陈季同已经采用中国传统戏曲没有的“轻喜剧”，来表现中国传统的婚姻和家庭生活。
《英勇的爱》讲述的是陈季同之前一再向法国读者宣扬的中国“另一种类型的爱情剧，表现未婚夫死后的婚姻”。在中国，“婚姻是一种道德需要，一种不能逃避的社会责任”，由此，“订婚不仅被看作道德约定，也被看作正式契约”，“只要婚约已定，年轻的心就只属于对方了”，如果未婚夫在婚前不幸离世，女子就会“无人能够阻拦”而嫁入夫家。这种“在余生中都要服丧，不需要妆台”的生活，被陈季同视为“看起来难以置信，但在长城内经常发生的”“英勇行为”。而这之所以称得上“真正的英雄行径”，是因为“她履行了两种社会责任：一是保持了对未婚夫的忠诚，二是代替他尽了孝道”。如果考虑到中国传统的婚约都是父母包办，那么女子这种独身孀居的生活完全被道德化，恰恰缺失了对她一生的人道关怀。也许是意识到这种社会道德化的婚姻不易被西方民众所理解，陈季同采用了“轻喜剧”这一西方戏剧形式。还有一个更为直接的原因，陈季同在巴黎结识了剧作家拉比什（E. M. Labiche，1815—1888），着迷于他的轻喜剧；1878年，在任中国驻欧洲使馆翻译时，恰逢拉比什的十卷本《戏剧全集》出版。拉比什的名剧大都是轻喜剧，《贝吕松先生的旅程》《意大利草帽》《厌世者和奥弗涅人》等，无论是调侃各式可笑人物，还是鞭挞社会陋习，却都包含了对人类美德和理想的肯定。这种“力量和激情”的表达尤为陈季同欣赏，促成他采用轻喜剧这一西洋剧形式。在剧中，樱桃还是孩子时，双方父母定亲，她却从未与未婚夫见面。十八岁婚礼前夕，传来未婚夫海上“遇难”的消息，樱桃为了“履行义务，别人不会对我说三道四”而嫁入林家，悲伤之际，未婚夫获救生还，两人一起步入婚礼。《英勇的爱》渲染的自然是樱桃“守节”的“英勇”之举，然而其轻喜剧的形式，无论是人物还是戏剧动作，所包含的“轻喜剧”因素都在“消解”樱桃“英勇”之举的“悲剧”色彩，不知不觉地质疑甚至颠覆了传统“守节”的意义。例如，剧中樱桃的使女莲花自知“有其主必有其仆！一个嫁给死人，另一个终身不嫁”，她佩服樱桃的“勇气”，心里却不断为樱桃“不平”：为一个“没有一天做过真正的丈夫”的“陌生人牺牲！被一个没见过面的幽灵牵着走”，“这是伟大、高尚、勇敢的行为”，也称得上“荒谬、荒谬、荒谬”!为此，她甚至劝樱桃“随时还可以接受另一个夫婿”。樱桃的表兄太和“饱读诗书，聪明过人”，见到樱桃后将他的“四书、几百篇经传、几千篇注疏”统统“扔掉”（连篇累牍的经传、注疏，恰恰是将儒学道德化的历史），而让太和能从樱桃“已经成婚，而且永远不会离婚”的“痛苦”中解脱出来的是“燕窝和米酒”那样的佳肴。这些人物的举止都极具喜剧性，在全剧喜宴和灵堂气氛转换中，以日常生活的轻松喜剧性化解了主人公“守节”的沉重感。
陈季同在理性上自觉守护“未婚守节”所表现的传统道德，但当他借鉴西方轻喜剧形式时，实际上表达了对守节女子命运的关怀。这种关怀，从现代人生存的层面上提醒人们，关注完全社会道德化的生活对个人存在的忽视。
陈季同的小说、剧本创作，从思想内容到表现形式，都破除了“我们文学上相传的习惯”，而与世界文学潮流有所“一致”了。这种情况的发生又远早于中国国内的文学创作，显示了海外语境对于陈季同创作的重大影响。陈季同作为一个始终钟情于中华文化传统的文人，却开启中华民族文学与世界文学的“接轨”，展开的依然是中华文化与异域（西方）文化的对话，所置于的是“各个民族的精神活动”日益突破“民族的片面性和狭隘性”，创造“共同享受的东西”的“世界的文学”的时代背景下，不是对西方文化挑战的单向响应，而是陈季同所自觉意识到的“他们（西方——笔者注）的名作要多译进来，我们的重要作品也需全译出去”的双向交流。这种开启，会让我们重新认识近现代中华民族文学是如何发生的，海外华人（华语）文学是如何参与的。“五四”新文学诞生十余年后，曾朴推崇陈季同的创作说：“中国人的文学作品，在世界文坛上，占着地位的，直到如今，只怕还没有第二人继起呢。”陈季同以其海外写作，承担起“中国人的文学”“在世界文坛上，占着地位”的第一人，不仅打开了“中国人的文学”面向世界的窗口，也开启了“中国与海外”的民族文学新格局，对中华文化的海外（世界）传播、发展、丰富产生了重要作用和深远影响。
https://cchc.fah.um.edu.mo/south-china-quarterly/
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