俏渔妹海鲜
您好，“书不宗晋，终入野道”这句话的字面意思可以理解为，书法如果取法不到晋人，那么（他的书风）终将会进入到一个野路子上。这句话反过来理解，则是学书法只有学晋人，才是真正的康庄大道。理解这一句话不能以单纯的是对是错来简单判断，这句话其实是告诉我们书法的取法，学习晋人十分重要。为什么重要？拿王羲之和王献之举例子，历史上的很多书家，因为学习了他们，他们成就了自己，米芾学习王羲之、王献之成为了米芾，王铎学习二王，成为了王铎，赵孟頫学习王羲之成为了赵孟頫，可以说，在帖学上，王羲之为书法进行了一个顶层设计，很多人都以他作为自己取法的主要对象，在书法史上站住了位置。那换句话说，要是我学蔡襄、王铎难道就是野道了吗？其实，他们也一样学过晋人，而我们学他们，一方面是学他们的字，另一方面，是学他们学二王学到了什么，而说得难听些，是学他们学二王剩下的东西。那这样好吗？我认为是好的。因为刚开始接触二王，因为他的格调高，墨迹、刻帖不清晰等等很难学到，因此我们需要借助一个书家，看他怎么理解的，先得到笔法，虽然理解的层面仅仅是这个书家的层面，但好歹也窥见了些晋人的东西。总的来说，书不宗晋，终入野道，其实是想说明取法晋人的重要性。
关于平衡书法传承和书法创新这个问题，如果要说一个简单的答复，可以说成书法的创新，需要批判性的继承书法的传统。
您问的这个问题，关于怎么平衡，这个平衡的主体应该是我们作为大众该如何平衡。而作为我们大众群体而言，纷纷参与到书法创新当中，肯定是不实际的。纵观书法史，每一个时代都有每一个时代的书风，多数是能够看出来的。比如说明代的书法和宋代的书法，完全不是一个风格，从这个角度来说，面貌完全不同了，算不算创新呢？我认为是算的。而现在的流行书风，和八十年代的书风也完全不同了，按照上面的逻辑，我们无形中也在进行着书法的创新，同时也参与了书法的创新。我们其实不过是在跟着潮流走罢了。“笔墨当随时代”每个时代有每个时代的书风，每个人的书风也逃不脱这个时代。因此，我们目前进行的书法传承，尽管师法古人，但还是逃脱不了这个时代背景。至于您说的如何平衡，只能说，我们以坚持传统作为主要的书法理想进行下去。
wen三吉
“书不宗晋，终入野道”的意思，直接从字面上看，就是学习书法，你不学习晋人书法，没有晋人书法的神韵，那终究是俗不可耐的。
这句话背后暗含的一个逻辑在于——
晋人书法是不“野”的，是“雅”的，是好的。而学习书法，必学晋人。
这句话一直在书法界广为流传，而且说法不一，但是大致上都是表达的这个意思，你不学晋人书法，就是野人书法。
一开始的时候，这句话见于米芾的《论草书帖》，而且这幅书法写的也相当的好，书写内容都是米芾的一些书法见解。
米芾说过：草书若不入晋人格，辄徒成下品。
这句话的意思也是标榜晋人书法的高妙。但是在这里，不管米芾的观点如何，他在这里仅仅是限制在草书书法上，认为草书书法应该以晋人的书法为标杆，而且要学习晋人的人格，也就是晋人风骨，否则就会成为品格不高的书法作品。
接着，米芾给出了一个惊世骇俗的；论断——
张颠(癫)俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。
这句话几乎是碾压了我们认为的草书艺术，尤其是狂草艺术两座高峰——张旭和怀素（后人称他们俩为“癫张狂素”）
米芾说张旭是张癫，他那里知道后世他自己这个“米癫”比张癫还要出名。
人总是瞧不起和他性格行为相近似的人，大概就是如此吧。所以米芾认为：张旭这个疯子，他破坏了魏晋以来形成的书法传统，让这些凡夫俗子都惊讶不已。但是到了怀素这里，还显得稍微正常一点，往平淡的方向发展，天然有真趣。整体上，时代大环境让怀素的作品，好像终究不能格调高古，清新自然（有的书评家至少是这么认为）。
当然我认为这只是米芾的一家之言。
而米芾认他俩书法不够好，就是因为他们没有学习继承魏晋以来的书法传统，形成格调高古的书法作品。
所以他才会说：
草书若不入晋人格，辄徒成下品。
但是这句话其实和后来我们今天看到的这句“书不入晋终是野”有较大的出入。
首先，如今这句话已经把范围从草书的学习拓展为书法整体的学习，另外“学晋”、“入晋”的内容被认为仅仅限于晋人书法，而忽略了米芾所说的“晋人格”。
最后，这个“野”也不能完全和“成下品”画上等号，因为这两者是完全不同的东西。
因为下品之物，只能说他在本质上还是想要“雅”而未能“雅”的，但是“野”就不同了，因为他根本连想变“雅”的想法都没有。
当然，在米芾眼里，张旭、怀素的书法，就是“成下品”的，但是你说他们的作品是不是到了“野”这个地步？我看米芾也不会同意这个想法。
米芾只是觉得他们的狂草艺术这样搞没有古法，没有古韵，他不喜欢，但是野不野，他没说。
所以，前后这两话差异这么大，可不是一句“大概意思都差不多”可以了事的。
那么在这两句话中间，到底有哪些演变和书法家的阐释呢？
在这两句话中间，是王铎在起作用。
有趣的是，晚年的米芾对于晋人书法并不欣赏，反而扬言——
一洗二王恶札！
这句话，也就只能是米芾米颠他这样疯的人敢说，换做别人可不敢这样狂妄。
但是相比之下，王铎就好多了，他一直对于魏晋怀有敬意，但是不是完全拘泥于魏晋，学习之后，又能很快出来。
王铎说的话，直接将书法的学习扩展到魏晋书法的范畴——
书不宗晋，终入野道！
而这句话最终演变到现在，就是我们现在看到的这个样子。
但是王铎这样讲已经和米芾有本质区别了。米芾是出于草书的学习，有感而发。但是王铎将这一准则纳入到了所有书法学习的范畴，就好像向天底下人宣布——
这世界上只有两种书法家，一种学习魏晋的，一种不学魏晋的。而且你不学，结果就是你野，你俗。
表面上看，王铎的做法比米芾厚道多了，尊重传统，但是又能不拘于传统的束缚。
但是米芾的做法和看法才是一个艺术家该有的气度和胆识。只有我跳脱出前人的视野和圈子，才能闯出一番新天地。并且是在完全了解前人的基础上。
这种既能进入，又能出来的本事，是米芾书法之所以这么成功的原因。不可否认的是，王铎走的也是这条路子。否则他的书法如果真的和魏晋一模一样，又有什么意思呢？也不能成为冠绝于世的书法家了。
但是王铎比较会“伪装”，他和米芾是一样的，都曾经是二王书法的追随者，但是都来都将二王内化于心，又离二王而去。米芾比王铎坦诚，也比王铎狂妄，敢藐视王羲之，王铎只是不敢罢了。
所以，书不入晋终是野，这个话有它深刻的道理，但随着时代的发展可，如今的书法创作，本人认为大概分为三类：一类是馆阁体，一种是魏晋体、一种就是江湖体。馆阁体和魏晋体都很好理解，就是在继承传统中创作，而江湖体也是完全和魏晋书风不沾边，总是喜欢哗众取宠、浮夸乱舞，比如字中带画，画中带字，或将字绘成他想表达的意思，这与传统书法是大相径庭的，背道而驰的。因此我认为书法的创新，必须在继承传统的情况下创新，例如当代启功大师的书法就是一种继承传统的创新，而不是丢掉魏晋遗风胡编乱画。这就是我的浅见，欢迎大家拍砖！以下是王羲之部分书法截图：
校傲临风（书画）
这句话说得很正确，但只是空话，不着边际，使人摸不到头脑！
宗晋代书法什么？笔法？结体？神韵？行草？
野道是什么？怎样不入野道？正确的大话，不啻废话，使人一头雾水。
学了书法史，才知道晋代是早期书法史的一个高潮，产生了书圣王羲之和他儿子王献之，二位书法高妙，并称二王，所以要直接学晋人，即学二王。这是米芾、王铎等后代名家反复强调的。
问题在于怎样宗晋？宗晋就不入野道了？未必！
宋代黄庭坚早就说了：世人（一作俗书）尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹！
这一首书法名诗就比上述一句空话说得透彻，宗晋还要金丹，否则无法脱胎，仍然野道俗书，奈何？
书之金丹，乃是笔法。书不宗法，终入野道。野道正道，以法为界。书写书法，一语明了！
如果这样理解了宗晋和野道，就平衡了传承与创新。宗晋就是学二王笔法，学会笔法才能不入野道，精通笔法才能传承书道，笔法精妙就是书艺创新！
理解了什么是宗晋，什么是野道，就可以理解只有宗晋笔法才是正道和创新，不合笔法就无金丹换骨，只是馆阁俗书或丑书。入了野道还能创新？去花果山水濂洞旅游吧。
王乃栋说书画
“书不宗晋，终入野道”，这是宋代米芾和明末清初的王铎的观点。
米芾初学二王，用功很深，曾把二王书法集字刻苦练习，在二王的基础上形成了个人独特的风格 ，成为宋代著名书法家， 与苏东坡、黄庭坚、蔡襄齐名，为宋四家之一 ，对后世影响很大。米芾一生中最擅长的是行书 ，草书水平与其行书相比差距很大。但他却对唐代草书大家张旭、怀素 指手画脚，妄加评论，认为张颠醉素书法，变乱古法，不入晋人格，徒成下品。我认为，是米芾本人不擅长草书 ，对张旭、怀素的狂草书风格，欣赏不了，认为中规中矩的行书才是宗晋，才对张旭、怀素大加鞭挞，给予错误评价。
明末清初的王铎，一生中一直遵循二王，到晚年也坚持一日临帖一日应索，在草书领域成就最大，可以说是继张旭、怀素之后影响很大的草书大家。其在日本书法界非常受追捧，和二王的王羲之“大王”相比，被誉为“小王” ，曾有“小王”
胜“大王”之美誉，可见王铎的草书影响力之大。因其在继承二王的基础上，草书方面取得的成就 ，缺对张旭怀素草书不屑一顾，认为其狂草不入晋人流，终成野道。
由此可见，对于书法的继承和发展，是当下书法人面临的很大课题。学习书法必须遵循传统，由二王学起 ，打好基础。但是学习古人，继承传统，还有一个入古出新的问题。也就是如何创新问题，不能拘泥于前人，裹足不前，而是在继承传统的基础上，大胆创新，把个人独到的理解和时代要求以及艺术规律结合起来，创作出具有更高艺术价值的作品。
风静斋主
“书不宗晋，终入野道”，首先这句话出自王铎之口。
王铎之崇古，之强调雄强，一个关键原因在于对抗时风，追求不一样的东西。所谓时风，就是每一个时代都会形成的一种书写、审美方式，刚开始还是不错的，成“风”之后，就会大打折扣，逐渐僵化萎靡。王铎作为一个有追求、有理想、有性格的书法艺术家，自然不会随波逐流、坐视不管。那恰好是一个思想觉醒、个性解放的时代。与李贽等这样的哲学家、思想家同时代，是多么幸福的一件事。当然，我们不能用现在的标准去对照当时的觉醒与解放，只能是相对而言。提及王铎，小编思考更多的是当下。王铎对抗董其昌，而我们的“时风”如何？我们该对抗什么？
王铎一生博学好古，工诗文，尤善绘画与书法，以书法闻名于世。明季书坛以王氏为代表的一派提倡取法高古，与当时的董派书风迥然不同。他刻意融合新机，形成自己的特色，给整个沉闷滞塞的书坛带进新鲜的活力。其论艺语曰：“……神气挥洒，不主故常，无一定法，乃极势耳”，这“神气挥洒”的风格与他的美学思想、社会环境有着密切的联系，也与其学书渊源、学书方法密不可分。
一、挥洒之源
仍是处在封建社会的明清之际，儒家思想对当时人们思想的专制统治依旧渗透到中国封建社会生活的每一层面，集中表现儒家思想的，便是这早被皇家法定为《四书》之一的“中庸”。程颐曰：“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”，“中庸”作为政治伦理的同时也成为艺术审美的规范。它使每一个社会成员在行为上循规蹈矩，在情感上温柔敦厚，从而维持人际的和谐和社会的稳定。但却压抑了人的个性创新和活力的表现，导致艺术领域的模式和守旧，谁也不敢离经叛道，机械重复，惰性模仿。
明代是中国文化发展史上一个重要的转折期。禅宗思想的流行，泰州学派的崛起等各种复杂的历史原因，使得思想是比较自由，艺术也是比较发达的。所以便有了李贽的评论说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。苦必得取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎？”。他还嘲讽“千古一词”、“千年一律”的尊孔思想，无异于“前犬吠形，亦随而吠之”的随声附和之犬，他对尊孔言论和理学的批判，是对封建卫道者们的有力鞭挞……
处在这个时代的王铎也必然会受到明代哲学与文艺思想的左右，受到那些果敢进行艺术实践的大师们的影响。王铎是如何面对这部教条的“法典”的？王铎承认“中庸之理”吗？“心浮，多分外求奇，而中庸之理反失。”这也许就是王铎的“中庸之理”吧，也可以说他是认同的，但却是矛盾的“中庸”，因为读一读他的文论，《拟山园选集》卷八十二《文丹》便可得知，文论中的语句显示了和程颐的截然不同的境界，充满了“奇”、“变”、“胡乱”，讴歌“怪”、“怒”、“沉雄”。
如他赞美“怪”：“怪则幽险狰狞，面如贝皮，眉如紫棱，口中吐火，身上缠蛇，力如金刚，声如彪虎，长刀大剑，劈山超海，飞沙走石，天旋地转，鞭雷电而骑雄龙，子美所谓‘语不惊人死不休’，文公所谓‘破鬼胆’是也。”
对胆、气、力也有独到的见解：“文要胆。文无胆，动即拘促，不能开人不敢开之口。笔无锋锷，无阵势，无纵横，其文窄不大，单而不耸。”“大力如海中神鳌，戴八肱，吸十日，侮星宿，嬉九垓，撞三山，踢四海!”“虎跳熊奔，不受羁约。”“文要一气吹去，欲飞欲舞，提笔不住，何也?有生气故也。”“全无气，不名为文。” “兔之力不如犬，犬之力不如马，马之力不如狮，狮之力不如象，象之力不如龙；龙之力，不可得而测已!”
又说“散”，“似散不散，似乱不乱，左之右之，颠之倒之”，等等。
这些文论是独一无二的、惊天骇世的。他在接受文人自由学风和叛逆精神财富的影响后，仍然不脱离传统精神而保持了继承与革新的平衡，提出响亮的“书不宗晋，终入野道”的复古口号，因此也有人称王铎的书法理念是矛盾的复合体。矛盾的“中庸”、矛盾的美学是来自王铎的殊遇---官场的矛盾、生活的困惑、心理的彷徨,降清带来的非议，虽数度身居高位却不被器识，他感到补天乏术，于是只求苟活了。“写字者，写志也。”虽然这些文论并非是书论，但却直接影响到他的书法风格，作品中蕴含了更多的燥迫、苦闷、无奈与颓丧,使作品挥洒出激烈的情绪宣泄和左突右冲的险崛不羁，可以说王铎的创作也是传统与反叛的相互交织。
清吴修《昭代尺牍小传》评：“铎书宗魏晋，名重当代，与董文敏并称。”，但作为王铎，不甘心“并称”，他是“辄强项不肯屈服”的，因为他的愿望是“所期后日史上，好书数行也”，决心要与董其昌和赵孟頫另辟蹊径，创作出截然不同的风格。“余于书、于诗、于文、于字、沉心驱智，割情断欲，直思跂彼室奥。恨古人不见我，故饮食梦寐以之。今再审观，亦觉有所证”，这可以看出王铎为了寻找不同与时人的立足点而用心良苦。“书法贵得古人结构，近观学书者，动效时流，古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。呜呼！诗与古文皆然。宁独字法也”。其“嫩弱俗雅”一针见血的点出了董的弱点，不沉工楷，厚重不足。王铎则钻研《阁帖》，抓着《阁帖》中的二王，再广采博学钟繇、颜真卿、米芾诸家，偏重雄强沉厚，这就是针对董书的气单力薄而有意用功的。如沙孟海说：“（王铎）一生吃着二王法帖，天分又高，功力有深，结果居然能得其正传，矫正赵孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可说是书学界的‘中兴之王’。”再如清张庚《画征录》：语“余于睢州蒋郎中泰家见所藏觉斯为袁石愚写大楷一卷，法兼篆、隶，笔笔可喜。明季之书者推董文敏。文敏之风神潇洒，一时固无所及者。若据此卷之险沉著，有锥沙印泥之妙，文敏尚逊一筹。”
二、挥洒之本
“摹体以定习，因性以练才”（刘勰《文心雕龙》），模仿是学习过程中不可忽略的重要手段。同样，王铎的“神气挥洒”和“无一定法”状态是建立在深厚的沉淀中的，反复的出入古贴，才能化古为今。
王铎自己常谓：“余从事书艺数十年，皆本古人，不敢妄为，故书古帖日多”。这种意图建立在具有深厚的传统功力上的创新，确实是身体力行的。据不完全统计其传世作品（墨迹和刻帖）约有400余件，而临作竟占约二分之一。
综合其临古书迹来看，绝大部分是《淳化阁帖》中的羲、献诸帖。上及张芝、钟繇，下至南朝诸名家。小楷学钟；大楷学颜、柳；行书学二王外，参颜与梁王筠法，而主要得于米芾。临书大致可以分为两种类型：一是以横卷或册页形式作较忠于原帖的临书；一是以狭长条幅的形式作表现式的临书，由于意在透过古人表现自我，故经常以「背临法」书写，将自己的情感情绪融入其中，对古帖采取再诠释的仿古，而能不受古帖的羁约。这类的临书以长条幅的连绵草最具代表性。
前者最典型的例子，是以《淳化阁帖》为临仿目标的《琼蕊庐帖》、《拟山园帖》及晚年数本《临淳化阁帖》。另外，王铎临写《兰亭序》、《圣教序》之作品亦皆忠于原帖，虽然在用笔、用墨、笔画粗细、映带、行气章法上有些许变化，但仍属较忠实的临书。后者如：《临王献之鹅群帖》（1640）、《临王羲之阔别帖》（1644）、《临王羲之小园子帖》（1639）等等，运用不同笔的材料、墨色或夸张的字体变形，或某一风格特征的强化，使视觉效果更加强烈。这种临书方式，已完全脱离古帖，只以古帖文字为其内容，实际上仍是自我书风的摸索。
作为“叛逆”书家的王铎一生学古、崇古，原因大概有三：一是王铎意识到自己书法的疏狂犷野，用晋书来调和，在矛盾和差异中求得统一，他所说的：“书不师古，便落野俗一路，……故善师古者不离古、不泥古。必置古不信者，不过文其不学耳。”即是一证。二是王铎努力与时风拉开距离，另辟蹊径，想突破一直以来时人都学赵、董的道路，在借古方面游于晋人之间，从源头上寻找突破。三是从元代到明代都在不同程度的“复古”思想下，这个思想的惯性和定势使得任何前进与创新都必须被冠以“复古”才能为人们所接受和站稳阵脚，王铎的以“宗晋”为旗帜而自出新意，也许就是这样。
三、神气的技法表现
1．点、线、面与动静
点、线、面是平面构成里的基本元素。所谓构成（包括平面构成和立体构成），是一种造型概念，也是现代造型设计用语。其含义就是将几个以上的单元（包括不同的形态、材料）重新组合成为一个新的单元，并赋予视觉化的、力学的概念。其中，平面构成则是以轮廓塑形象，是将不同的基本形按照一定的规则在平面上组合成图案，造成既严谨又有无穷律动变化的装饰构图。
用我们今天的平面构成原理来纵观王铎书法，发现其中也处处充斥着点、线、面的合理组合，给欣赏者以视觉的冲击力。这里的“点”，一是可以看作王铎作品中单字的造型、轻重、大小的变化；二是作品中各不相同的点法，点缀着整幅作品的画面。单字不同大小、不同疏密构成的“点”混合排列，使之成为一种散点式的构成形式，如王铎的诗稿书法等“雨夹雪”式的章法形式，大小差参，刚柔相济，行于所当行，止于所当止；在大量的立轴和横幅作品中则是常以由大到小、由小到大的“点”按一定的轨迹、方向进行变化，使之产生一种优美的韵律感。
“线”是“点”移动的轨迹，比“点”更能表现出自然界的特征，自然界的面和立体，都由“线”来表现。如树枝，灯柱、电话线、绳子等。它和“点”一样都是通过对比而产生视觉单位的。通过“线”的方向，远近，大小，造型能产生给人们不同的感觉。例如徒手乱画的线富有个性，象征自由，曲线富有张力等。王铎作品中的“线”是单字上下组合而成的行，其每一行都极力摆动，左突右伸，似穿了线的珍珠随波摆动；而行与行之间也是有疏有密，有呼应有对比。在平面构成上疏密变化的线，粗细变化空间,虚实的空间相组合便产生透视空间的视觉效果。
孙过庭《书谱》中指出：“带燥方润，将浓遂枯。泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上。”。王觉斯用墨突破前人，尤其体现在草书上，一笔连绵墨尽始蘸墨。王铎之使用涨墨亦是融画入书，涨墨的运用和较粗重的用笔使“点”块面化，使笔画自然渗化，粘结成块，造成一种模糊、浑沌、残缺的美，使得作品中的“面”得到进一步的强化，更与董字拉开了距离。在行草书的运笔过程中，实笔与虚笔由于运笔时所受力的不同，也产生不同的墨的色彩：一是浓淡；二是燥润。渴笔使飞白自然脱出，与涨墨形成鲜明对照，满纸烟云，墨汁淋漓，温润酣畅。点、线、面的丰富组合使王铎作品产生一派生机盎然的气象，如山水画中远景、中景、近景皆有，皴法、染法并用，层次分明而又协调统一。
马宗霍语：“明人草书，无不纵而取势者，觉斯则纵而能敛，故不极势而势若不尽，非力有余，未易语此”。王铎书能大小、肥瘦、宽窄、轻重相对比，极力变化。通篇的气势贯畅，惊心动魄，给欣赏者以强烈的视觉冲击力，从整体到单字，都动势十足。“势”在《辞海》中的解释为：“冲发或冲击的力。形势、气势。”。点画之间、字与字之间都存在“势”，点画在运动中形成相互关系，独立的上下字之间也因“势”形成运动的关系，便能使作品和谐统一，气息贯通，所以张怀瓘说：“必先识势，乃可加工。”
“动”与“静”是矛盾着并存在于一切事物之中，在书法中亦然。从点画上看，水平、竖直的笔画是“静”态；倾斜的笔画产生“动”态，其倾斜度接近45°左右时动势最强。从字型的外轮廓看，方正的属于“静”态；不规则、三角形、倚斜的则属于“动”态。王铎书法中的“势”多体现在“动”态。如作品中大多数单字的底边都呈斜势，或斜向右上，或斜向右下，加之横、竖等笔画的倾斜则使单字产生了左倾或右倒的动势，而下一个字便会“接住”这个流淌下来的“势”，再用自身的摆动将其顺畅的传接到下一个字，如此连绵不断，如流水一般势不可挡。
“动”态虽赋于生命力，有较强烈的感情色彩，但也容易失于骚乱芜杂，缺乏秩序感，这就需要“静”的补充与调和，如作品里间或用结构的平正、行笔的缓慢和牵丝的减少来调整节奏。“动”与“静”各有所长，既矛盾也统一，统一在一幅作品中分清主从关系，便构成了意味无穷的艺术性。
点、线、面的丰富使用，势的强化，动静的结合使王铎作品有如诗词的平仄韵律，抑扬顿挫。这些都是从书法的技术层面上来分析的，而王铎创作过程中则是由情感的起伏形成的风度和格调，“字为心画”，不同的心情形成不同的节奏，便有了不同的韵律，表达出不同的心理状态。
2．点画与结构
王铎作品中线条组合的衔接，是通过单字字型的大小和整字的浓淡来调整节奏变化的，在整幅作品中就产生粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过首笔与末笔的轻重关系：一个字首笔重起，末笔便轻收；首笔轻起，末笔便重收，下一个字又承接这种轻重的规律，造成节奏变化和粗细对比的。
其点画的形态是跳跃的，其长短、粗细、刚柔都有很大的反差，这些点线的组合又是左右支出、上下拉扯着，每个字的形象、每行的关系也都是充满对抗和冲突，使得书法的张力、运动的美感都在这力的冲突中得到最大幅度的提高和强化。这种夸大和突出的表现力与现代社会生活的节奏、速度更相契合，所以更容易引起人们心理共鸣而广受欢迎。
所谓王字、欧字、颜字等的区别，不外乎是字的结构与用笔这二者的不同。其中结构是关键。如《九成宫醴泉铭》从通篇看，字与字间隔较大，这种章法是其单字中宫紧密，向外伸展，避免伸长笔画的碰撞而形成的；而《颜勤礼碑》较之欧楷，字距小，是由于单字的中宫较松，外部呈环抱状有关。可见结构决定了章法。试将明清之际的张瑞图、倪元璐书法与王铎书相比较，王铎的字内的空间与字外部的空间对比反差不大，中宫较松，字字距离较紧，不难看出觉斯书法有颜真卿书法的伟岸、雄强特质，这恐怕是与他推崇颜鲁公分不开的。结体上求“险”，他喜欢解散人们习惯的处理方法，对点、线、部首进行个性的组合。这些组合常常是通过欹侧、聚散、挪移、夸张来完成的，左右分量，相互牵制，以达到均衡。
世无完美之说，凡事也必有正反、阴阳。王铎作品中依然有一些微瑕之处。这里又不得不提到董其昌。董其昌曾语：“书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境矣”，王铎是要跳出董其昌的藩篱，便绝不用心于“巧妙”，其实这是王铎对董其昌的矫枉过正。董取米芾的率意天真，王铎则学其纵肆欹侧、笔势雄强的痛快，极具体势。赵孟頫曾评米字：“米襄阳书，政如黄太史作诗之变，芒角刷掠，求于椟韫川媚，则蔑有矣”，指出了米芾书的躁露怒张，缺少华丽蕴藉之态。王铎主要得力于米芾，得在势与笔力，而失在韵致。若以秀雅论，王铎已不能与董其昌同日而语了。
正如黄庭坚所说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子，不能无小过；过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故弊于一曲”。
超级科学奶爸
你好！我是艺术领域的创作者，很高兴来回答这个问题。
“书不宗晋，终入野道” ，从文字上理解，你不学习晋人书法，没有晋人书法的神韵，终究是俗不可耐的。黄公望绘画理论说去邪、甜、俗、赖，野道即以上道路。这句话标榜了晋人书法的高妙，事实上也是的。首先需要明确的是，这句话是针对行草书而言，因为魏晋楷书没有成形。行书之最的《兰亭序》可代表魏晋书法高度，可以说，之后的任何一个朝代的行书，整体上都没有能超越魏晋潇洒飘逸之气的，原因很简单，朝代使然。唐代主旋律是浪漫大气、宋代是雅致小巧、元明清创新都不能赋予这样的民族气质。其次，中国科举什么时候开始？隋唐，随着寒门学习进入仕途，社会阶层的流动给了底层人民机会，同时伴随的是格局的改变。不是说底层知识分子格局小，而是品位，天生成长环境的问题。魏晋贵族他们从小就有良好的学习氛围和审美品位，换句话说，他们审美的上限比较高，所以在艺术创作上追求性灵的程度比较高。唐代官方最推崇的书法家是谁？颜真卿。不是说颜真卿格调不高，颜老人格品性没的说。而是颜真卿比较符合唐代审美，学过出发应该知道，颜体其实是相对很好学的，虽然学其精髓，那种板板正正还富有韵味比较难，但不断练习确实可以学个七七八八，但你临个王氏家族的试试。因此，魏晋书法，代表了中国书法最高的品格气质。平衡书法传承和艺术创新？事实上，传承到位了，自然知道如何去创新。只有传承不到位，学不得法，才会思考这个问题。古人对毛笔的熟悉程度不压于今人用筷子，试问你用筷子熟练了，让你换个方式夹菜，你就不会了吗？
张老师的绘画课
学习书法要"取法乎上″。文化史上的魏晋南北朝时期，音乐、文学、绘画都有很高成就，书法也不例外。出现了很多草书高手，当时是以二王父子为代表书家。
王羲之《十七帖》，展现了他对草法的高超驾驭能力，字帖中有章草笔意。有儒雅风度。
王羲之《初月帖》笔势连贯沉着，自然生动，变化莫测，有风流蕴藉韵味。
二王书风在当时和现代都有导向作用，是草书发展史上划时代人物。
所以米芾说:"草书若不入晋人格，辄徒成下品。″
王铎说:"书不宗晋，终入野道″。
魏晋时期的书法理论研究也达到了很高理论水平。如卫夫人说:"善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。″
"多力丰筋者胜，无力无筋者病″。
王羲之《题卫夫人(笔阵图)后》写道:"若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平、大小一等。……其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸，若急作，意思浅薄，而笔即直过。″
神韵轩书法
任步武，字奔先，号意象斋主，陕西大荔人，1933年生。45岁始拜李子青、王济先生为师，后复拜文怀沙、刘自椟、锺明善名家发奋学书，书艺大进，成绩斐然，跻于名家之列。现为中国书法家协会会员，中国书法家协会书法培训中心教授，中国诗书画研究院研究员，香港国际美术学院客座教授，苏州大学艺术学院客座教授，西安书学院导师，陕西省书协顾问，中航工业书协名誉主席，宝鸡市书协名誉主席。
中文名\t任步武
出生日期\t1933年
别名\t字奔先，号意象斋主
出生地\t陕西大荔
国籍\t中国
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人生经历
任步武先生照片
任步武先生照片
国学大师文怀沙先生评其书“大字气势夺人，小字典雅秀娟。较之清人成亲王永瑆、黄自元为上。”原中国书协主席沈鹏称其“楷法纯真，既有传统功底，又有创新精神”。著名书法家康殷先生谓“小字功力纯精，炉火纯青， 国人鲜见其匹。”原陕西省书协主席刘自椟老先生称赞“楷法是则，三秦之冠。”著名作家冯骥才先生十分欣赏他的小楷，称其“字字玉玑，超尘脱俗，精整而无匠气，清雅而不失大度，”特敦请任先生书录其10万字巨著《绘图金莲传》。此举开文坛书苑合璧之创史，极具书法、文学、出版史之价值，并于2002年元月在钓鱼台国宾馆召开新闻发布会，引起书坛、文坛较大反响。作品先后在国内、国际重大书赛中数十次获奖，如全国第二届电视书法篆刻大赛、中日韩三国主办之国际书法大展、世界华人书画大赛、文化部主办的97香港回归中国书画大奖赛中获金奖。作品入选第五、六届全国书展。作品先后收藏于毛主席纪念堂、白求恩国际和平医院博物馆等13省17市。任先生的小传已编入《中国当代书法家辞典》等五部辞书。为法门寺、屈原祠、东坡祠、药王山、炎帝陵等书碑勒石。
出版作品
任步武老师书法
任步武老师书法
先后出版了《千字文》、《洛神赋》、《书法字海解析丛帖》、《任步武书法作品集》、《绘图金莲传》、《唐名碑补遗碑拓本》、《任步武小楷集锦》等。
主要成就
任步武肖像
任步武肖像
任先生运用精湛的书法艺术，从1994年至2003年5月将唐名碑《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》、《孔子庙堂碑》、《皇甫诞碑》、《孟法师碑》、《神策军碑》补遗、刻石成功 ，矗立于宝鸡炎帝陵，于2005年元月在人民大会堂召开新闻发布会，著名国学大师楚辞专家文怀沙先生为此题了“存亡继绝，光照初唐”的评语，专家们认为他作出了千余年来首位书法家重要的探索和贡献，在书法史上具有现实意义和深远的历史意义。
睛朗天空28
如何理解“书不宗晋，终入野道”？
米芾与王铎二人说过这个意思，就算是一种个人的特殊爱好吧。就如喜欢写篆书的人重视学习《散氏盘》，它犹如一个书法“百宝箱”，可以去里面获取自己所需（学习）。
怎么平衡书法传承与艺术创新？
传承与创作涉及到专业知识，而绝大多数的人就算拿着标准答案，也未必能看得懂专业知识，特别是针对书法艺术的创作理念上。
相信大家对《冠状病毒》不再陌生，一个伤风感冒的传统肺炎病毒，与时俱进的学会了“美化”自己，带上“冠帽”后变得极具杀伤力，逼的我们只能躲在家里，这就是《冠状病毒》的震撼性创造力！
如图，临习《散氏盘》很常见，为什么在左上角会出现人为的‘’墨点‘’呢？
这“一点”事关重大，是涉及了“传承”与“创造”二个概念。
这‘’一点‘’，主导了整个画面的气场……
吕永亮
这是书法达到一定境界才遇到的问题，是个行内、专业的问题，不入其门不知其奥。我们学习国学要讲传承，讲“取法乎上”的原则，如学中医要追到《黄帝内经》《伤寒论》等，学文学要学骈文、离骚体，学唱歌要从通俗到美声到歌剧到古典音乐，追本朔源，然后独其技派形成各自风格。
书法亦然，历朝书家认同今不逮古，古质而今妍。一般隶楷行草书体，历秦汉篆隶到晋已成派系，各领风骚，犹以钟张二王居为宗匠，后学无不膜拜，固明书不宗晋，终入野道之理矣。
当然学习篆书、金文、甲古文等还要上朔。
