若是非要与如今的网络P图高手们PK一番，上世纪“集锦摄影”之父郎静山至少有三个方面，让后人望尘莫及。
壹 为齐白石留影的郎静山
去年写齐白石系列文章时，曾用过一幅齐白石的照片，当时便觉讶异，觉得这应是为齐老留下最为传神的影像。
有人说齐白石一生遇贵人无数，其中有个重要原因是他年轻时长得帅气、儒雅，再加其性格不张扬，处事低调内敛，在很多场合都受人欢迎。齐老一生经历过晚清、北洋、民国、新中国各个时期，无论王闿运、樊樊山一类的晚清旧式文人，还是陈师曾、胡适、徐悲鸿等新式意见领袖，都不遗余力地推荐、引导和帮助他。比如晚清的文坛领袖王闿运，主动暗示他拜入门下；另一位慈禧太后身边的红人，时任陕西臬台——相当于如今政法委书记的樊樊山，刚一结识齐白石，便主动为他撰写润格。
直到看见这幅照片，方晓得“齐白石长得帅气”那番话，确实有番道理。
郎静山拍摄的齐白石
照片中的齐白石虽然须发皆白，但神气清爽。他鼻梁挺直、眼神安详，注视着这个世界，也似在体味自己的人生中的悲欣交集，充满关切、充满悲悯。
让人过目不忘的不仅是他的面容，还有那双手！
这是一双曾经做过木匠活、后来拿起画笔的手。这手骨结粗大，饱经沧桑，却又比例匀称，像是米开朗基罗用大理石雕刻出来一样，充满力量而不失优雅。
据说齐白石在金石方面的精湛技艺正得益于这双有力而灵巧双手，他比一般文人的手劲更大，在刻印时下刀绝不拖泥带水，石屑乱飞间便一气呵成。
郎静山拍摄的齐白石 照片局部
与这双手相呼应的，是伴随齐白石后半生近三十年的红漆拐杖和对襟前挂的小葫芦。齐白石寓居京城后不久，他的知己、伯乐陈师曾于1923年去世，三年后齐白石母亲在湘潭去世，四个月后，其父也于湘潭溘然长逝。经历这数场变故后，齐白石本人也大病一场，从此便养成了携带这拐杖的习惯。
30多年后，95岁的齐白石在京离世后，这根红漆拐杖也伴随他长眠。
在齐白石留下的所有照片中，我认为这张照片最为精准地传递了他艺术家特有的精神气质。第一次看见这幅照片时，便觉得定不会出自普通照相馆师傅之手。
最近写张大千昆仲的文章时查阅些资料才知，为齐白石留下这张照片的正是我国最早一代的摄影大师——郎静山。
贰 上世纪30年代唯一具“国际名望”的大师
郎静山1892年出生于江苏淮安，祖籍浙江兰溪。12岁时在上海南洋中学读书时，跟随图画老师李靖兰学会摄影和冲印,13岁时，他从父亲手中得到了第一台柯达相机。
以张大千为模特的《云淡风轻》 1953年
此后郎静山确定了以摄影作为自己的终身职业，在中国摄影界创造了多项第一：
1925年，他创办了中国摄影学会，这是中国第一个全国性摄影社团；1926年后他入上海《申报》、《时报》工作，成为中国最早的摄影记者。在《时报》时，报社专门给他配备了一台后背磨砂玻璃对焦的Graflex新闻镜箱，这种待遇在当时显得相当奢华；1928年，他陈万里、胡伯翔等发起成立了“华社”（中华摄影学社），这是在中国摄影史上影响深远一个社团。同年，他还首开先河，与摄影好友在上海首次拍摄裸体女模特；
1929年，郎静山出任“第一届全国美展”摄影评选委员会。这届美展由民国政府教育部主办，蔡元培先生任名誉会长，丁衍庸、于右任、何香凝、狄楚青、李毅士、林风眠、吴湖帆、徐志摩、徐悲鸿、刘海粟等任总务委员，蒋介石任名誉评判委员。
这次全国美展后来被很多人提起，因为发生过徐悲鸿与徐志摩两人对西方现代绘画的一次口水战。（有兴趣的朋友可参阅本号文章： ）郎静山作为摄影评选委员，促成多幅摄影作品参展，让摄影作品与绘画、文玩等一起登入了艺术圣殿，其中郎氏功不可没；次年，他又在上海松江女子中学开设摄影课，这开创了我国摄影教育之先河。
郎静山《高山竹》1935年
正因为创造了上述这些诸多的“第一次”，郎静山在中国摄影界有着教父一般的地位。比如1934年，当时国内最具影响力的《良友画报》主编马国亮，就曾在《良友画报》第87期中撰文说：“提起摄影家，我想没有人会忘记郎静山先生的。论年纪，恐怕在摄影家中他不算是最老；论资格，他却可算是前辈了。并且，在中国的摄影家里面，有国际名望的，也只有郎氏一人。”
叁 “集锦摄影”与《春树奇峰》
让郎静山获得“国际名望”的是他所创造的“集锦摄影”法，据说此法是“集合各种物景，配合成章，舍画面之所忌，而取画面之所宜者。”
郎氏的集锦摄影，在如今P图高手们看来并不稀奇，如以下这幅郎静山摄于1934年的《春树奇峰》图，若是利用电脑技术，再加上网络海量的创作素材，几分钟便可合成一幅类似的照片。
正是这幅《春树奇峰》图，在1934年入选了英国摄影沙龙，虽然早在1931年，郎氏《柳丝下的摇船女》也曾入选日本沙龙展，但前者入选有着更重要的意义：它标志着郎氏的摄影作品获得了西方主流文化界的认可；其次，这幅照片正是他首次采用“集锦摄影”法所完成的，这让他在世界摄坛独树一帜。
郎静山 《春树奇峰》1934年
在此，我们有必要回顾下本号上篇文章所提及的1934年“黄山建设委员会”对黄山进行规划和宣传的那段往事——1934年初，因为杭徽公路的通车，黄山的交通条件有了改善，“黄建”邀请了上海三家主流媒体对黄山进行宣传报道，其中包括《良友画报》主编马国亮、《时代画报》主编叶浅予、《美术生活》主编钟山隐，以及《美术生活》特聘主编郎静山等，这一行六人由浙江省建设厅秘书汪英宾引导，于1934年春（笔者注：《美术生活》杂志于当年4月1日创刊，此次考察具体时间应为此后，待考）到了黄山实地考察、报道。
郎氏所做的“集锦”工作是将黄山始信峰与西海两处景色的原始照片结合，近景清晰充满质感，远景朦胧。远山的拍摄角度为仰视，近景的角度为俯视，但经过郎的结合之后，整幅画面显得浑然天成，毫无人工拼凑的痕迹，透露出一种中国山水画式的独特韵味。
若是我们借用传为五代荆浩所作的《匡卢图》、或北宋郭熙的《早春图》【注1】作番比照，便可直观感受下郎氏有意让作品呈现出一种传统文人画的意境。台北故宫博物馆所藏的这幅《匡庐图》为立轴、绢本、水墨，纵185．4厘米、横106．8厘米。匡庐即是庐山，画面采用典型的全景式构图，体现荆浩“大山大水，开图千里”的风格。
荆浩（传）匡卢图 台北故宫博物院藏
郭熙 《早春图》台北故宫博物院藏
按照郭熙有关“深远、平远、高远”的绘画理论【注2】，《匡卢图》与《早春图》的构图与郎静山这幅《春树奇峰》类似。远山高远，气势宏大，与近景衔接的是一片云雾，整体结构严密、层次井然。
有意识地从传统绘画中充分吸取养分，正是郎氏的摄影作品之所以能够打动观众的原因。
郎静山 《春树奇峰》 1934年
肆 郎静山与当今P图高手们的本质区别
在摄影史上，人们提起郎静山时常常要使用两个术语：郎氏风格（long's Style）和集锦摄影（Composite Picture，直译为合成图片）。
集锦摄影的创作素材均来自现实生活，通过后期冲印技术，将客观意象进行主观“集锦”，创造出符合作者审美理想的作品。若是非要与如今的P图高手们来PK一下，郎先生至少有三项工作是后世这些“大神”们所望尘莫及的：
一则是前边提到的亲力亲为，为创作积累原始素材。若是联想到张大千兄弟们1927、1931年前两次上黄山的不易（可参阅本号文章： ），便可揣测拍摄《春树奇峰》这样的素材需要耗费多少的时间与精力；
郎静山拍摄的黄山迎客松 约1934年
二则，郎氏所采用的“P图”工具，不是如今的键盘加绘图软件，而是在暗室中对素材进行筛选、拼剪。这种按室冲印技术，在如今恐怕鲜有人会用；
第三点最为重要，郎氏的集锦摄影所秉持美学指导思想，来源于传统绘画中的谢赫“六法”。他在对中国传统绘画深入研究后，提出了自己的艺术主张：“中国画与摄影均为平面艺术，理法相通，直接摄影可取经营之法，集锦照相可效传模移写之工。”
其中所谈到的“经营”、“传模移写”便是指谢赫六法中的第五、第六法。对于谢赫提出的六法，一般认为是：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。这种标法主要是依据唐代张彦远《历代名画记》的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”
但对此也有不同解释，比如钱钟书先生在《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”
郎静山 《古阁重峦》1936年
郎静山 《枝间弄好音》1953年
对比郎氏的集锦摄影其追高的追求应是在图片中体现“气韵”，而其最难以体现的便在于“骨法用笔”。在借用西方现代科技手段，来替换毛笔的书写功能，这注定是一项不可能完成的任务。
也因此，有人指责郎氏集锦摄影的一些作品显得牵强附会，有造作之嫌。这些批评与指责，正是套上了前文提到的五代画家荆浩的一些艺术主张。荆浩提出了“六要论”，对南朝时期谢赫的品画体系“六法论”做了继承和发扬。
荆浩提出用“四品”、“二病”等标准评价绘画作品，将作品划分“神、妙、奇、巧”四品，对于奇、巧二品，他认为前者只重笔墨变化，但忽略了对象的本质特征，违背物理；后者“强写文章，增邈气象”，此谓实不足而华有余。
荆浩在对于“二病”的描述中说，如果一幅画中花木没有按照季节生长盛开、房子画得比人还小，树木比山都高，桥并不连接于岸边，这类画作的毛病是“有形”的毛病，还可以改正的。而如果一幅画，没有气和韵，物像画得虽然好、笔墨也不错，但这属于“无形”毛病，连修改都不可能了。
郎静山《森林之路》1956年
无论如何，在西方摄影技术传入中国之际，郎静山开始利用现代技术展现具有中国传统审美内涵的探索，其功莫大焉。而他与张善孖、张大千两位画家的交流过程，也见证了近一个世纪中国现代审美的发展历程。有关内容，下文再表。（未完待续）
【注1】《早春图》为郭氏传世名作，通过山间雾霭浮动及旭阳照射的气候描绘，细致而生动地画出严冬刚刚过去，春天悄然降临的微妙变化，从中传达出欢慰喜悦的感情。本图虽仍是全景式结构，但构图中高远、平远、深远兼具，活泼而有变化，笔墨细腻而简括更富于表现力。立轴、绢本，中国台北故宫博物院藏纵158．3厘米、 横108．1厘米。
【注2】郭熙总结的绘画理论，后来由他的儿子郭思整理成《林泉高致》提出高远、深远、平远“三远法”。即：“山有三远：自山下来仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。”
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