当大众将一部电影摆上台面讨论时，总绕不开"票房"、"故事"、"演员"和"导演"这几个话题。但细分下来，这些点其实属于两大类别——
商业（工业）和艺术形式。也就是说，当人们谈论一部电影时，无论其自身是否是专业影评人或对电影语言是否有了解，都在不自觉中跨域了长久以来分割电影的两个领域。
一部电影的商业结论直接跨过制片人和片厂，其自身的艺术性和叙事载体也直接省略了编剧、摄影师、音乐人、灯光师等其他工作人员。对于很多人来说，一部电影无论成败，导演都是那个最终承载一切荣耀或承担所有罪责的人。普遍认知在无形中达成了一种共识：对于电影来说，导演就是萧何，成也是他、败也是他。
这一切并非空穴来风，也不是大众对电影的误解。实际上，这种观念的形成是有迹可循的。回溯电影史就会发现，在1950年代的法国发生过一场对电影发展产生重大意义的变革——迷影运动。而这场争论最终指向的就是将电影的两个领域——工业和艺术——结合到一起的"作者论"，也就是那位要么集大成、要么背锅侠的"导演"。
今天这篇文章就简述一下"作者论"的形成和发展史，读完后也许你会发现：这场争论真正的意义并非为导演争取什么，而是为作为观众的我们提供了切实有效的观影方法和思想指导。
"作者论"的起源和发展
"作者论"引发的一系列争论及其结果导致的"新浪潮运动"意味着法国迷影文化和"电影批评"的登堂人室。"作者论"的发起人特吕弗表面上是在捍卫新一代影迷喜欢的导演们，实际上他是在捍卫着一直被边缘化、不被正统思想和大众所接受的迷影文化。
所谓"作者论"在法语中的原词是"作者策略"或"作者政治"，这个概念在传到美国后才演变成现在所说的“作者论”。而这场争论的直接结果就是原本流行于民间的"迷影话语"通过重重实践的考核和验证后正式进人了学院理论，并在所谓"学术派"和"专业人士"中获得了正统的地位。
要知道，<strong>人们今天所使用的诸多电影知识理论和电影批评的思路以及概念，均来自这段以"作者论"为代表的"为迷影语言正名"的时期。
但有关"作者论"的本质以及意义，却不应该被视为一场"为心爱导演增加分量"的运动。这样说的原因可以归结为以下三点。
- 第一，这不是一场严肃的学理论战。
这场运动始于法国但却蔓延至全世界，而法国学者在那之后对"作者论"的讨论以及美国电影理论界在1970年代前后围绕"作者性"展开的争论，最后竟然引起了一系列的连锁反应。
而这些被引发的附加效果也为电影发展和世界电影的风格划分以及各地区导演的自我风格确立奠定了一定的基础。
- 第二，"作者论"争论本质上是激情化的。
从那个时代流传下来批评文本的表述特点以及"作者论"一直宣扬的"导演中心主义"可以看出，激情化自始至终都是"作者论"的基调。反过来说，这些显而易见的激情色彩也奠定了"作者论"的历史价值和意义。
简单来说，是"激情化"让这场争论从一开始就轻视理论方法，重视经验描述。虽然争论双方对"作者"没有科学又严格的定义，但他们展开争论的依据是来源于其对电影风格的细致观察、对电影史的博学、以及对电影本身的尊重。
<strong>"作者论"留给我们的不是形而上学的东西，而是实实在在的批评工具和观影理念。
- 第三，“作者论”之争还体现出强烈的民间性。
从有影评人以来，这个主体就是一群自发热爱电影且观念开放的青年团体。所以从某种意义而言，"作者论"争论是青年力量对正统文化的一次挑战和正面交锋。
但另一方面，所谓"民间性"也决定了青年们在正常争论中的"双反主义":<strong>反对保守、传统的教条；也反对商业体制下的观影思想。
其代表人物特吕弗经常在自己的专栏中引用一些没有在法国正式上映并只能通过非正规渠道看到的电影信息去驳斥那些"专业学者"对电影的浅薄见解。
也正是在这个过程中，"迷影话语"对电影批评进行了全方位的渗透并成为发展到今天的电影批评也无法回避和无视的工具。
"作者论"形成的内在驱动力
对于早期的"迷影人"来说，电影既是他们的观照对象，也是他们的文化老师。
当时的批评家和现在的电影观众、影评人一样，都有自己崇拜的导演。细细观察和品味后不难发现：对导演的祟拜往往是个人化和直觉化的，且丝毫不受理论教条的束缚。不论一个人如何定义"大师"，他们自己心中都有属于自己的"大师"的标准。
<strong>而学会观看电影，本质上是为了创造电影的观看。对一部电影进行虔诚并带有迷恋色彩的观看，会让人们捕捉到电影的魅力。
而作为"作者论"的中心——导演，就变成了引导观众反复观影的契机之一。
还有一点很重要，在这场运动中曾有段时间强烈反对"优质电影"。这其实是在反对电影价值:<strong>商品性、非电影性和无原创性。以特吕弗为代表的的人们曾正面批评以改编电影为主流的百代、高蒙等商业制片公司，也批评那些过于尊重文学性而忽视电影独特性的改编作品。他们认为，这样的电影表达不仅苍白无力，而且丧失了原创性。
也是从这场运动开始，迷影的观众有了新的观影导向，导演们也产生了更多、更自我的创作意识。
"作者话语"与"商业话语"共同推动电影发展
当然，"作者论"本身也具有一定的局限性——<strong>过于强调导演的个人意愿以及过往作品在主题和风格上的连续性。
电影首先是一门艺术，同时也是一项工业。所以，<strong>"作者话语"和"商业话语"的正确关系应该是：通过各自的实践完成自我完善和体系化的过程。
况且，"作者电影与"商业电影"所引发的争论至今仍如火如荼，有人认为票房是决定电影成败的关键性指标，有人则认为艺术标准才是衡量一部电影好坏的不二法门。这样看来，大家似乎无法摆脱"作者"与"商业"的对立状态去谈论一部电影的优劣和成败。
"作者话语"规定了艺术家的地位与观众、市场和票房是平等的，比如侯孝贤就说过：
"背对观众创作"。
而"商业话语"则强调电影应该在市场竞争中天然接受优胜劣汰、适者生存的法则。
但艺术性与商业性在电影中的地位高低问题本身就是一种"假想式冲突"。
"商业"的出发点是:电影存在和发展的基础是工业，经营与维护电影工业就等同于保护电影生存和发展。换言之，没有产业支撑，电影将不复存在。
但纠结艺术性和"作者论"本身，也是从电影发展出发的理论基础，只有通过切实有效的观影思想和方式来建立电影创作者和观众之间的链接，才能保证电影的生生不息和世代相传。
换句话来说，只有保持观众的观影欲望和兴趣，电影才会走下去。
所以，<strong>二者的关系不应该是对立，而是共存。毕竟都是为了电影的蓬勃发展做出行之有效的方法指导且都具有对应的拥护人群。
结语：对于人生而言，电影只是工具，人们所做的一切都只为更好地运用这个工具而已
直到今天，所有影评都可还原为"作者话语"和"商业话语"，但它们都无法独立满足电影的全部要求和展示电影的全部特性。这二者的存在都有其各自对电影的偏见，但又彼此共存——就像一个人有了双重人格一样。
但作为影评人也好，观众也罢，个人的视野应该是多元、开放且包容的，人们不仅要关心电影本身，还要关心有关电影的一切。
<strong>在把电影视为观影对象和批评对象的同时，不妨把电影看作生活本身甚至自我本身，做更深入的分析和欣赏，乃至和解、共存。
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