前言：詞體地位擢升在兩宋元明清的轉變

詞以兩宋為極則，這應當算是共識了，但這種“極則”僅是體現在創作、發源上的。實際上，要論詞體的豐富，乃是於對詞體地位的提升，清代詞壇對於詞學的貢獻，要遠大於宋代詞壇。兩宋詞以南北而分，宋初詞是純粹的音樂文學，至蘇、柳完成了體裁與內容的擴張，但詞的主要功能還是音樂文學，逮至南宋辛、王則初步完成了技術以外的文學功能賦予（比如寄託）----------這種內質的豐富卻因為時序的原因，不得不草草收工，以至於整個宋代都沒有讓詞學走進“儒學正統”的視線裡，完成“學者詞”的不足。

從文人詞到學者詞的轉變契機，是以清人張惠言作《詞選》而初見端倪。清代雖然號稱“中興”，最初走的仍是兩宋的路子，或是取法蘇辛、取法南唐、取法南宋，沒有提出更深層次的藝術意義，仍要歸結到遣興“文人詞”上，直到乾隆後常州張惠言出，用易學大師的身份，作《詞選》以用“詩教”理念以召詞學，方“學人之詞”出，所謂"<strong>無使風雅之士，懲於鄙俗之音，不敢與詩賦之流，同類而風誦之"，至此詞體乃有大尊之日。

常州之前的清代詞壇：以“抒情”為主、追求技巧的清代文人詞

清代乾隆之前，詞學雖有復興，但仍是無根之浮萍。為何？因為彼時詞學仍沒有明確的功能指向。南北宋詞，聲律皆在，能歌以樂，雖因衣冠南渡後歌曲的傳習從大眾化轉向了文人與貴族所蓄之家姬，但依然還有“薪火傳承”尚在，不至於流佚。《紫桃軒雜綴》有記海鹽腔事，其雲：“<strong>功甫豪侈而有清尚，嘗來吾郡海鹽，作園亭自恣，令歌兒衍曲，務為新聲，所謂海鹽腔也

宋人沒有將詞從音樂文學中掙脫出來，因此自元代南北曲盛行後，詞的音樂性被曲子所取代，且捨去音樂關係之外的社會功能並未闡述完足，其衰敗之勢，順理成章。<strong>而清初的詞學發展，仍未出兩宋前賢之藩籬，尤其是缺乏音樂性的支撐，僅是停留下在以“抒情”為功能的文人詞上，可以說，此時的清代詞壇，除了作者數量與作品數量能與兩宋相比，剩下的都只是在對宋詞片面的繼承。

《詞莂》清名家總集，朱祖謀選編

龍瑜生所認為的“柔婉博大”的清初詞壇，其發展不外乎兩條脈絡，第一條脈絡是從明代雲間詞派所接續下來的五代詞風，如彭孫遹、王士禛等人，他們的詞學觀是主張對技法的研究，彭孫遹有撰《金粟詞話》以論詞，其中所側重的就是“雕琢之後的自然”，其雲：“<strong>若使語意澹遠者，稍加刻畫，鏤金錯繡者，漸近天然，則駸駸乎絕唱矣”；又云：“<strong>詠物詞，極不易工，要須字字刻畫，字字天然，方為上乘”；第二條脈絡則是陳維崧、曹貞吉等人對蘇、辛的發揚蹈厲，可以說，清初詞壇之所以能在音樂性之外得之以發展，陳、曹二家厥功甚偉，可惜的是，雖然陳維崧提出了：<strong>“彼以填詞為小技者，皆下士蒼蠅聲耳”（<strong>《詠史詞後評語》）的觀點，但僅止於豐富了詞體在音樂性之外的“抒情功能”，仍是在文人詞中轉圜。

隨後的浙西詞派倒是提出了“<strong>足以宣昭六義，鼓吹元音”的詞學觀念，但浙西在總結前人的弊病時，仍是停留在體裁、內容、字面等文學性相關的方面，如汪森《詞綜·序》所言之“<strong>言情者或失之俚，使事者或失之伉“，他們並沒有對“<strong>為何作詞”，“<strong>作詞的意義”進行靈魂拷問，即便是在“抒情”的方向上，浙西詞人遠遠不如陽羨諸家來的酣暢淋漓，即便是以浙西宗主朱彝尊為例，朱詞《茶煙閣體物集》一集玩弄雕琢；《蕃錦集》不過是檃句成集，只《江湖載酒集》有“<strong>一半是空中傳恨”的抒情體感，《篋中詞》批浙西諸家便直截了當的說：“<strong>浙派為人詬病，由其以姜、張為止境，而又不能如白石之澀，玉田之潤”。

<strong>據此，清初詞壇興盛的原因便是找到了詞學“抒情”的功能，但仍是止於技巧的如宋人一般的“文人之詞”。

張惠言以《詞選》之旨相號召與學者詞的興起

逮至清代張惠言出，清詞才有自我之面目，才有“<strong>兩宋前賢所未到之處”。詞與樂分離之後，如果要獨立成體，就必須找到詞在古典體系下作為文體的社會意義。詩找到了，故詩家才能在捨去音樂關係之後，能獨自生長，所謂“詩言志”、“詩以興觀群怨”云云。張惠言認識到了這一點，找到了“比興”的寄託，通過選編前代四十四家共一百六十首詞以作《詞選》，並以此來宣導詞學主張------這是極具創見的開拓，即龍瑜生所謂之“<strong>詞至清代，原已發露無遺；得惠言而其體遂尊，學者競崇“比興”，別開塗術，因得重放光明；此常州詞派之所以盛極一時，而竟奪浙派之席也”

張惠言的重要詞學主張是在《詞選》的序言中，大類有二。第一，將詞體定為“<strong>詩之比興變風之義”，並將里巷男女的俗詞賦予了說君子所不能說的隱喻，即“<strong>極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”；第二呢，便是從技術追求跳出來，轉到思想追求去，所謂“<strong>非苟為雕琢曼辭而”。這種作詞方式就類似於白居易對新樂府詩的倡導理念了，不過稍有不同的是張惠言是以經學大師的身份投注於詞學的創作，故形成了一股“緣情比興”的學者詞風氣來。

《詞選》立意雖高，但實在是有些“前人不濟”的意思---------因為在唐五代或是兩宋期間，作者本身是沒有刻意的將“比興寄託”置於詞學之內，只有極少是作者無意識的“寄託”，面對這種情況，張惠言其實比較尷尬，他便不得不刻意穿鑿，附會以之。如《詞選》中有馮延巳《鵲踏枝》詞三首，選錄其一以示：

<strong>誰道閒情拋擲久。每到春來，惆悵還依舊。日日花前常病酒，敢辭鏡裡朱顏瘦。○河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有。獨立小橋風滿袖，平林新月人歸後。 《鵲踏枝》馮延巳

這首詞因循五代風氣而例寫閨情，但與西蜀迤豔詞風相比，卻多了一股爽踏之氣與真實感。花間詞的一個特點就是創作主體與寫作主體完全錯位，讀起來天生就有一種“隔離感”，但馮延巳這首詞在寫“閨情”的時候，卻通過“<strong>日日花前常病酒，敢辭鏡裡朱顏瘦”等詞句隱透了自我的感懷，陳廷焯因為“沉鬱”尚有道理，但張惠言卻認為這首詞是“<strong>纏綿忠愛，有《騷》、《辨》之意

張氏通過《詞選》將前代的文人詞“曲解”成學者詞，同時他自己的創作也是如此。張詞有《水調歌頭》詞雲<strong>：“百年復幾許，慷慨一何多。子當為我擊築，我為子高歌。招手海邊鷗鳥，看我胸中雲夢，蒂芥近如何？楚越等閒耳，肝膽有風波。 ●生平事，天付與，且婆娑。幾人塵外相視，一笑醉顏酡。看到浮雲過了，又恐堂堂歲月，一擲去如梭。勸子且秉燭，為駐好春過

這首《水調歌頭》顯然是刻意為詞。起句便作昂揚之意，百年如過隙，人生當要慷慨。後以荊軻擊築事承之，“<strong>鷗鳥”句又用《列子》典，示人以胸懷磊落之意，<strong>楚越句又化用自《莊子•德充符》所引孔子言（<strong>自其異者視之，肝膽楚越也；自其同者觀之，萬物皆一也），整個上片，一共四韻句句脫化典，這與周邦彥的脫化又不一樣，周詞的化用是"<strong>往往自唐宋諸賢詩句中來，經史中生硬字面"-----------甚至於張惠言的這種引用經典的作法都是不符合審美的。

<strong>張惠言的這種“引經據典”、且刻意比興於詞外的作詞法就是學人之詞。至張以後，學者開始注意詞學，如王鵬運、朱祖謀、鄭文焯等篤學之士，用整理四書五經的力氣去從事詞學的整理與校刊------“<strong>以是數十年間，詞風特盛；非特為清詞之光榮結局，亦千年來詞學之總結束時期也。”

結言

宋、清二代詞，要論詞技的極則，前者顯然是高於後者的，畢竟兩宋年間燕樂未絕，詞家們精通音律又能自度曲調，是詞學最為完備的時代；但如果要論在詞學的極則，則是清代詞最擅勝場，因為清代是真正意義上完成了“詩詞同列”的時代。然則“詩詞同列”、詞體日尊的關鍵，無非是自常州張惠言求諸詞中的“思想境界”、從文人詞轉入學者詞而伊始。

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