前言：词体地位擢升在两宋元明清的转变

词以两宋为极则，这应当算是共识了，但这种“极则”仅是体现在创作、发源上的。实际上，要论词体的丰富，乃是于对词体地位的提升，清代词坛对于词学的贡献，要远大于宋代词坛。两宋词以南北而分，宋初词是纯粹的音乐文学，至苏、柳完成了体裁与内容的扩张，但词的主要功能还是音乐文学，逮至南宋辛、王则初步完成了技术以外的文学功能赋予（比如寄托）----------这种内质的丰富却因为时序的原因，不得不草草收工，以至于整个宋代都没有让词学走进“儒学正统”的视线里，完成“学者词”的不足。

从文人词到学者词的转变契机，是以清人张惠言作《词选》而初见端倪。清代虽然号称“中兴”，最初走的仍是两宋的路子，或是取法苏辛、取法南唐、取法南宋，没有提出更深层次的艺术意义，仍要归结到遣兴“文人词”上，直到乾隆后常州张惠言出，用易学大师的身份，作《词选》以用“诗教”理念以召词学，方“学人之词”出，所谓"<strong>无使风雅之士，惩于鄙俗之音，不敢与诗赋之流，同类而风诵之"，至此词体乃有大尊之日。

常州之前的清代词坛：以“抒情”为主、追求技巧的清代文人词

清代乾隆之前，词学虽有复兴，但仍是无根之浮萍。为何？因为彼时词学仍没有明确的功能指向。南北宋词，声律皆在，能歌以乐，虽因衣冠南渡后歌曲的传习从大众化转向了文人与贵族所蓄之家姬，但依然还有“薪火传承”尚在，不至于流佚。《紫桃轩杂缀》有记海盐腔事，其云：“<strong>功甫豪侈而有清尚，尝来吾郡海盐，作园亭自恣，令歌儿衍曲，务为新声，所谓海盐腔也

宋人没有将词从音乐文学中挣脱出来，因此自元代南北曲盛行后，词的音乐性被曲子所取代，且舍去音乐关系之外的社会功能并未阐述完足，其衰败之势，顺理成章。<strong>而清初的词学发展，仍未出两宋前贤之藩篱，尤其是缺乏音乐性的支撑，仅是停留下在以“抒情”为功能的文人词上，可以说，此时的清代词坛，除了作者数量与作品数量能与两宋相比，剩下的都只是在对宋词片面的继承。

《词莂》清名家总集，朱祖谋选编

龙瑜生所认为的“柔婉博大”的清初词坛，其发展不外乎两条脉络，第一条脉络是从明代云间词派所接续下来的五代词风，如彭孙遹、王士禛等人，他们的词学观是主张对技法的研究，彭孙遹有撰《金粟词话》以论词，其中所侧重的就是“雕琢之后的自然”，其云：“<strong>若使语意澹远者，稍加刻画，镂金错绣者，渐近天然，则骎骎乎绝唱矣”；又云：“<strong>咏物词，极不易工，要须字字刻画，字字天然，方为上乘”；第二条脉络则是陈维崧、曹贞吉等人对苏、辛的发扬蹈厉，可以说，清初词坛之所以能在音乐性之外得之以发展，陈、曹二家厥功甚伟，可惜的是，虽然陈维崧提出了：<strong>“彼以填词为小技者，皆下士苍蝇声耳”（<strong>《咏史词后评语》）的观点，但仅止于丰富了词体在音乐性之外的“抒情功能”，仍是在文人词中转圜。

随后的浙西词派倒是提出了“<strong>足以宣昭六义，鼓吹元音”的词学观念，但浙西在总结前人的弊病时，仍是停留在体裁、内容、字面等文学性相关的方面，如汪森《词综·序》所言之“<strong>言情者或失之俚，使事者或失之伉“，他们并没有对“<strong>为何作词”，“<strong>作词的意义”进行灵魂拷问，即便是在“抒情”的方向上，浙西词人远远不如阳羡诸家来的酣畅淋漓，即便是以浙西宗主朱彝尊为例，朱词《茶烟阁体物集》一集玩弄雕琢；《蕃锦集》不过是檃句成集，只《江湖载酒集》有“<strong>一半是空中传恨”的抒情体感，《箧中词》批浙西诸家便直截了当的说：“<strong>浙派为人诟病，由其以姜、张为止境，而又不能如白石之涩，玉田之润”。

<strong>据此，清初词坛兴盛的原因便是找到了词学“抒情”的功能，但仍是止于技巧的如宋人一般的“文人之词”。

张惠言以《词选》之旨相号召与学者词的兴起

逮至清代张惠言出，清词才有自我之面目，才有“<strong>两宋前贤所未到之处”。词与乐分离之后，如果要独立成体，就必须找到词在古典体系下作为文体的社会意义。诗找到了，故诗家才能在舍去音乐关系之后，能独自生长，所谓“诗言志”、“诗以兴观群怨”云云。张惠言认识到了这一点，找到了“比兴”的寄托，通过选编前代四十四家共一百六十首词以作《词选》，并以此来宣导词学主张------这是极具创见的开拓，即龙瑜生所谓之“<strong>词至清代，原已发露无遗；得惠言而其体遂尊，学者竞崇“比兴”，别开涂术，因得重放光明；此常州词派之所以盛极一时，而竟夺浙派之席也”

张惠言的重要词学主张是在《词选》的序言中，大类有二。第一，将词体定为“<strong>诗之比兴变风之义”，并将里巷男女的俗词赋予了说君子所不能说的隐喻，即“<strong>极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”；第二呢，便是从技术追求跳出来，转到思想追求去，所谓“<strong>非苟为雕琢曼辞而”。这种作词方式就类似于白居易对新乐府诗的倡导理念了，不过稍有不同的是张惠言是以经学大师的身份投注于词学的创作，故形成了一股“缘情比兴”的学者词风气来。

《词选》立意虽高，但实在是有些“前人不济”的意思---------因为在唐五代或是两宋期间，作者本身是没有刻意的将“比兴寄托”置于词学之内，只有极少是作者无意识的“寄托”，面对这种情况，张惠言其实比较尴尬，他便不得不刻意穿凿，附会以之。如《词选》中有冯延巳《鹊踏枝》词三首，选录其一以示：

<strong>谁道闲情抛掷久。每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦。○河畔青芜堤上柳。为问新愁，何事年年有。独立小桥风满袖，平林新月人归后。 《鹊踏枝》冯延巳

这首词因循五代风气而例写闺情，但与西蜀迤艳词风相比，却多了一股爽踏之气与真实感。花间词的一个特点就是创作主体与写作主体完全错位，读起来天生就有一种“隔离感”，但冯延巳这首词在写“闺情”的时候，却通过“<strong>日日花前常病酒，敢辞镜里朱颜瘦”等词句隐透了自我的感怀，陈廷焯因为“沉郁”尚有道理，但张惠言却认为这首词是“<strong>缠绵忠爱，有《骚》、《辨》之意

张氏通过《词选》将前代的文人词“曲解”成学者词，同时他自己的创作也是如此。张词有《水调歌头》词云<strong>：“百年复几许，慷慨一何多。子当为我击筑，我为子高歌。招手海边鸥鸟，看我胸中云梦，蒂芥近如何？楚越等闲耳，肝胆有风波。 ●生平事，天付与，且婆娑。几人尘外相视，一笑醉颜酡。看到浮云过了，又恐堂堂岁月，一掷去如梭。劝子且秉烛，为驻好春过

这首《水调歌头》显然是刻意为词。起句便作昂扬之意，百年如过隙，人生当要慷慨。后以荆轲击筑事承之，“<strong>鸥鸟”句又用《列子》典，示人以胸怀磊落之意，<strong>楚越句又化用自《庄子•德充符》所引孔子言（<strong>自其异者视之，肝胆楚越也；自其同者观之，万物皆一也），整个上片，一共四韵句句脱化典，这与周邦彦的脱化又不一样，周词的化用是"<strong>往往自唐宋诸贤诗句中来，经史中生硬字面"-----------甚至于张惠言的这种引用经典的作法都是不符合审美的。

<strong>张惠言的这种“引经据典”、且刻意比兴于词外的作词法就是学人之词。至张以后，学者开始注意词学，如王鹏运、朱祖谋、郑文焯等笃学之士，用整理四书五经的力气去从事词学的整理与校刊------“<strong>以是数十年间，词风特盛；非特为清词之光荣结局，亦千年来词学之总结束时期也。”

结言

宋、清二代词，要论词技的极则，前者显然是高于后者的，毕竟两宋年间燕乐未绝，词家们精通音律又能自度曲调，是词学最为完备的时代；但如果要论在词学的极则，则是清代词最擅胜场，因为清代是真正意义上完成了“诗词同列”的时代。然则“诗词同列”、词体日尊的关键，无非是自常州张惠言求诸词中的“思想境界”、从文人词转入学者词而伊始。

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