毫端万象见精神
——解读陈秀卿的书法世界
文 / 吴川淮
一
陈秀卿作为当代女性书法家的代表，一直在福建乃至全国产生着影响。她以独立的书风、画风、刻字、诗歌，为自己打造了一个独立的艺术世界。她虽然已经七十多岁，但她的艺术始终追寻着自己的独立风格，情愫其中，积健为雄，超心炼冶，蓄素守中。
一个艺术家的产生有其自己特殊的土壤，陈秀卿的艺术之路也是和我们这个大时代紧密结合着。她出生于福州三坊七巷，成长于四海鼓浪屿，是鼓浪屿的原住民，从小就受到了特殊的文化熏陶，而她又酷爱书法艺术，年轻时代坚持自学多年，又遍访求教于厦门及福建省的书坛名宿，汲取多方面的文化滋养，尤其受著名书法家游寿的影响。另外厦门开放开阔的文化环境，她又在高等学府从事艺术教育，使她容易接受不断的新事物、新观念，经过多年的艺术创作实践，逐渐地形成了自己发于性情、沉淀隶篆的书法风格和巧构生发的花鸟图式。
她虽然已经是一个七十多岁的人了，但你看见她的作品，很难相信这是一个七十多岁女性艺术家的作品！在她的作品可以看见岁月的折痕、悠远的时空，浓浓的禅韵，隐隐的诗情，特别的艺术时空，但看不见她的年龄，所感受到的是作品所透露出的精神，蓬蓬勃勃，生生灭灭，那是生命的律动，曲折而又直白地表达着深邃的文化意味。
二
当代书坛之中，能够写出直抒胸臆、性情淋漓的书法家并不多，何况更是一位女性。她的书法个性非常强烈，甚至具备了某种符号效应，字迹不多，篆隶变化，也能一眼看出是她的作品。一位书法家个性的突出，是几十年创作实践的结果，也是他审美观和个性趣味的直接呈现。
对于陈秀卿的书法，沈鹏先生在十年前给陈秀卿书法集作序中说：“她试图将汉字的实用性与艺术性、工艺性与抒情性融会一体，她不拘一格地汲取着古代陶文、甲骨文、金文、瓦当、砖铭、石刻、简牍、手卷以及各种式样的造型美。”在学书上，陈秀卿取的是“杂食”，“杂食”养身，不拘一格，为我所用，为我所取。
我曾在她的工作室，看她在七十年代用钢笔勾勒得不同的汉碑，是用当年品质一般的新闻纸，厚厚的一本。她说那个时代学习的资料太少，我只能这样来学习，这是留下来的一本，其余都没有保留。当时我看了非常感动，这本勾勒隶书的册子见证了他们这一代人是怎样一种条件下学习的，也正是有当年的刻苦才使他们在艰苦的岁月中走出自己的路。
她临写了很多的帖，尤其在汉隶和篆书下了很深的功夫。她遵循胡小石和游寿的学书之路，求篆于金，方圆兼备。求隶于石，参以汉简，遍临魏碑墓志，为自己朴厚自然的书风打下牢固基础。同时，她又多方面地学习，用书法史的整体眼光来看待书法。九十年代初，她为大学和自学者编写过《行书的学习和欣赏》教材类图书，由北京出版社出版。2006年之后，她先后出版了《砚边拾得》和《陈秀卿汉字艺术》等。这些著作，记录了她学习书法的心得，包括对一些前辈的叙述。以学促教，以教促学，陈秀卿始终在书法的教学中总结书写的规律，又从自己的创作中体会所教授的内容，这使她对于书法有一种更为深刻认知。
陈秀卿的书法，篆书、隶书、草书、行书、小楷都有其强烈的个性特点，达于心性不逾矩，每一种书体都表现出相应的韵律与平衡，且有一种内在的力量。她的书法不是过于尊法度而是尊自然，在不同的情境下写出不同的书法，从这一点讲，她不是一个纯粹的书法家，而是一个艺术家。听命于心，听命于自然的天籁，但从中所观照的是一个传统的谱系。
陈秀卿笔下的自然之韵，首先来自篆隶在精熟之后的化解，不求形似而神似，不求其结体的圆满，而求其韵律的和谐，加强书写性，体现线条的力道与韧劲。这是她深入传统之后的所得。她崇信佛法，诵经读偈，与常人又有一种不同的定力与信持，这些也影响到她书法风格的形成。风来水面，自然成文，不寻定法，另辟蹊径。
她的篆书取法散氏盘和石鼓、毛公鼎等，劲健朴茂，间和间开，圆融飘逸。她的隶书，取法乙瑛、石门、张迁，凝重转合，肥廋有致，浑厚冲和。她的行书，一任性情，婉转劲爽，自然放逸。他的楷书，尤其是小楷，从钟繇起步，杂隶书意趣，别见风采。她在绘画题跋上的书写，更具风韵，往往一气呵成，楷行隶草，兼而融之。但她的写经书法，庄重清丽，朴厚精谨，有完全是另外一种风采。书法的不同面目显示了她心性于情绪的变化，但它们的精神都是一体的，都表现了她追寻自然，我手书我心的那种潇洒和执着。
读她的书法，就能感受书法与她个性的融合，书人合一是她自觉与不自觉的追求。她的书法不是人人都很喜爱，但能够留下很深刻的印象。
三
陈秀卿是当代刻字书法最早的倡导者和实践者之一，从八十年代就开始了！刻字之艺，已不仅仅只是写写画画，而是要动手，叮叮当当，木匠兼手艺，男性书家在当时很多人都不能如此，陈秀卿就那样干起来。
陈秀卿从最初的刻字开始，就开始了在不同材质上的书法创作，她涉足了要把书法结合在艺术与实用，艺术与生活的结合上，而不仅仅只是传统的宣纸毛笔的创作。书法创作的自主性与选择性始终是她坚持的方向，几十年来，很多的书法家早已经放弃了自己的立场，只是在自己所谓的传统中悠然生活。对比之下，你才能感到陈秀卿创作的可贵。整个书坛，把字写好的人多矣，但有如此立场并如此坚持者又有几人？也正因为她几十年的坚持，使厦门成为全国刻字艺术的重镇。
现在你在她的家中，还可以看到垒得高高的木板，那都是为刻字准备的。我看着那些木板我都发愁，这么多的木板要刻到什么时候呢？
“一事平生无齮龁，但开风气不为师。”（龚自珍《已亥杂诗》）从刻字到在不同材质上的书写与运用，陈秀卿把书法伸向了日常生活的领域，但从来没有沾沾自喜，从来没有因为自己是第一个“吃螃蟹”就不容别人，相反，她身上体现了一种极强的凝聚力，1986年她组织了首届厦门女子书法展。1987年她主持了厦门现代书法展，三十多年了，她以自己的实践印证着书法与生活的多维结合。
陈秀卿的创作始终和自己的职业有某种联系性，她在福州大学工艺美术学院当教授，工艺美术本身就是在生活不同材质上的体现。她读书颇广，虽然她在学院是讲师干到了教授，但她在与各类年龄不等的艺术家在一起，从来都不以老师自居，而是平等的交流，并在实践中大胆吸收年轻人的创作方法与创作思路，参照古今中外不同的艺术风格，来完成创作。学致于用，创孕于思。
一个艺术家在不同领域里的创作甚至实验，都在证实着艺术的本质，也都在通过这种创作来认知自己。
这两年，她投入了漆书的创作，与以往所不同的，她的漆书不是早已闻名的金农的漆书，而是真正用漆打底并书写的漆书，这种漆书应该是形式上的的返古，整整把书法的形式回归到古典的形式之一-----“漆书壁经”。相传在孔子住宅的壁中发现的古文经书，以漆为之，但因此南朝梁周兴嗣在《千字文》有“漆书壁经”一说。但古人的漆书与当下真正用漆书写又是另外的一回事，古人的漆书是用漆黑色的墨写在纸帛或者墙壁上的，而陈秀卿的漆书可是真正用漆作为书写的材料----打破常规赋予书法书写的新形质。以往我们偶尔也能看到用漆书写日常标语招牌的实用性书写，仅仅只具备实用性的意义，没有达到艺术的层次。陈秀卿这次书写，是把这种书写作为一种艺术的实验与观念来进行实践的，这已经不是她第一次，而是在无数次地实践不同材质书写的再度探索，是尝试着把现代人的精神以现代的方式打破传统又恢复传统，在现代材料上书写一种民族艺术。
它的意义是，一切皆可为书，一切皆能为书，书法是可以在不同的材质上都能够书写，书写更多的是展示心灵的丰富与圆满，是展示“书道”作为艺术的不同层面。我们今天所欣赏的就是在这个层面上的漆书，它不仅仅只是才艺上的，它更多地是展示了陈秀卿多年的功底与学养，展示从这异样的材料之中，也能看到传统的审美与趣味在这种材质上微妙的变化与效果。
中国书法的新形式在哪里？我们在宣纸上所能表达的都表达了，浓淡干湿，线条的微妙，布局的精美等等。刻字艺术也达到了意象与书法完全融合。漆书，用漆来直接书写，这个是可以想象的吗？陈秀卿的创作告诉你，这一切都是可能的，这种可能建立在她这个特殊的人，她的审美趣味，她的激情与功底，她对于传统的理会以及对传统转捩的能力等等。她的这种创作，在当代具备特殊的启示意义，除了材质，更是把书法写进生活的新尝试，能不能成为书写的新形式，还待以后追随者表现广度和深度。漆书对陈秀卿来讲既是挑战，也是她将自己美学理念进行验证的一次机缘。她在以自己的审美，以自己的功底，也已自己的劳动，完全不同于一个书法家的劳动，来完成一种美的集合。
陈秀卿的这批作品，虽然是漆书，但完全完全作为书法作品看待，她把纸上的表现变化出了漆书式的创作，这种转换本身就是需要双向的掌握，书法传统技法的掌握与以漆作书的材质掌握，这种掌握要打破惯有的水墨书写而掌握一种完全与墨汁不同的漆书。这对很多书法家来说，想非常难，但她做到了。她创作的漆书，没有一件是重复的，每一件都有她独特的匠心，她把书法创作与美术创作进行了一次耦合。
这批漆书是陈秀卿艺术的综合，已经可以说不需要有材质的界限，有时候恰恰因为材质的因素而表现了更为细致，更为特殊。她的创作是与她的创作观念是一体的，甚至在这一次漆书的创作中得到了进一步的发挥。
观赏陈秀卿的漆书创作，如同读着她的慧心，读着她的诗心。有的作品就如同在宣纸上一样的创作，如“甲骨珍宝”，完全与宣纸上的创作如出一辙，连旁边的印与宣纸也几乎一样。还有，“优钵罗花”，竖式写来，行书中兼杂篆隶，把岑参的诗句意义表达出来。“花非花，雾非雾”那首词，草书兼杂隶书，也是妙趣横生。有的则是绘画上的题跋，类似于书画小品在漆书上表现，如所看的三件，一件山石，一件花草，还有一件是树，标准的芥子园画谱的画法，但加上了很多的题跋，显示了浓郁的文人之气，观其所题，都是大哲圣贤之语。有的是篆书作品，任性任情，背景多不一样，书写或规矩或散漫，根据内容的不同而尽情发挥。有的是借鉴了碑刻拓片的形制，如那件写书法又写佛法的作品，黑漆作底，三分之一是没有写的，另外的三分之二是在一个弧线内写就的，像一块残碑一般。有借鉴碑铭书写的，有用篆书来写的，各有特点，但都是以漆书的形式写出了书法的规范。
她通过漆书的创作，摆脱宣纸的单一性，使自己在陌生化的材质上去发现书法书写的可能性和可塑性。因为加入了强烈的色彩因素，她的这次创作既是寂寞地书写，也是在绚烂中的书写。以我之佛性达漆书表现之佛性。
如她自己言：
我在创作过程中，就是在享受这种创作的体验，我想让观赏者进入展厅，就像看美术作品一样，而且比美术作品还耐看。我在创作中，对漆的性能也把握到位了，所以慢慢的掌握那每件作品更具有“漆味”。有书法的汉字的美还具有“漆味”的大气的美，我感觉，漆的语言很丰富，我这个也还是刚刚开始。
艺术创作是在实践中渐渐地丰富，渐渐地更加地审美化。陈秀卿的漆书，展开了一个丰富的现代人的现代人的书法世界，这个世界是和恢弘的传统联系在一起。我觉得陈秀卿的漆书创作，更显示了她在艺术追求上的朴素的精神，它源于陈秀卿在不同材质上所追求的自然，是经过了改造的达到心性统一的那种自然。
四
黑格尔在《美学》一书第三卷论及诗歌的特性时这样说：
观念，观感和情感等等是诗用来掌握和表达任何内容的特有的形式，——既然传达所用的感性媒介（声音）只起辅助作用，这些形式就提供要由诗人加以艺术处理的独特的材料（媒介）。在诗里，主题或内容固然也要成为对心灵是客观的或对象性的东西，不过这种客观对象是用内在于心灵的东西代替前此其它艺术所用的外在现实中的事物，它只有意识本身中作为心灵所观照出和想象出纯然精神性的东西，才获得了一种客观存在。
之所以引述黑格尔的这段话，是因为这一段话对于陈秀卿漆书的理解有一种媒介作用。陈秀卿所使用的“漆”就是她“加以艺术处理的独特的材料”，而她所要达到的效果就是“对心灵是客观的或对象性的东西，……意识本身中作为心灵所观照出和想象出纯然精神性的东西”。
陈绶祥先生在《国画指要》一书中言：“严格来讲，不具备有本质发扬的文化品类是不可能存在的。……必须有超人的智慧与惊人的把握控制能力。因而，一种作为特定文化表率的艺术样式，它的最主要的本质特征是保持住自己的本质，以期在不同的时空条件下，顽强地承担文化表述的荷载。”
陈秀卿的漆书，扩延着书写的可能性，而她的这种实验性的书写在外观上也获得了与传统的书法形态同样的意义，但她依然是现代意义上的书写。从这个意义上讲，她的漆书可以列入现代与传统的两个范畴之内。她在挑战书写的多样性，也在将书法的艺术延展到实用与艺术的两个方面的结合。
从另一个角度讲，她的这种书写，也具备了绘画的某种特质，颜色，布局，乃至一些传统的写意花草。漆书嫁接着书法与绘画的双翼，展现出更为广阔的艺术空间。（吴川淮）
吴川淮为陈秀卿漆书作诗四首：
一
漆上诗书笔不轻，营营刻字唯君行。
千山逢晤常欢笑，一径挥毫忘里程。
二
无穷艺道日争新，笔中蓬蓬造我春。
桃李无言元有法，东南形胜待高人。
三
映目漆书情物新，毫端万象见精神。
铺排廊壁任开合，且与诸贤作近邻。
四
豪兴笔中诉块垒，畅怀大字如千钧。
厦门艺苑有消息，大匠原来可利贞。
资料参考：黑格尔《美学》（第三卷下册）第9-10页。商务印书馆1981年7月版。
陈绶祥《国画指要》第102页。四川美术出版社2006年1月版。
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