明刻本《荷花蕩》
發端於十六世紀六十年代、經歷了曲折的演變過程、終於形成一個獨特劇種的崑劇,無疑地是祖國燦爛的藝術寶庫裡面一宗重要的遺產。從當年以嶄新的面目演唱第一個崑劇劇本著名的《浣紗記》始,它度過了多少艱難的歲月,一直到今天在勞動人民掌握政權的社會主義社會里,其美妙的歌聲舞姿真正贏得了人民的熱烈喝采這不能不使人相信,跟其他光輝的藝術遺產一樣崑劇也能以它的民主性精華感染人們,它將跟我國人民日益豐富多彩的文化生活密不可分。
我們知道,崑劇在解放前夕,已經瀕臨消亡,那時候舞臺寂寞,藝人凋零,絕大多數觀眾根本不瞭解它。建國以後,在黨和政府的親切關懷和大力扶植下,崑劇沃受著“百花齊放,推陳出新”方針的陽光雨露而甦醒復活過來了。一個古老的劇種從澌滅的邊緣到重新取得生命,從日益與群眾疏遠到重又初步建立起可喜的關係:這在戲劇史上是未之前聞的,是應該大書特書的。
但是,我們並不否認,今天大家對待崑劇這樣一個劇種還存在著不少分歧的看法。當然,自從《十五貫》哄傳以後,堅持著這樣論調--象《人民日報》社論所批判的“似乎除了向它學習些舞蹈身段或表演的基本技術訓練之外,就沒有什麼‘新’可出了”①——的人是越來越少了。崑劇既然作為我們時代的一個戲曲劇種它必然是人民的,這點無可懷疑,但一涉及歷史上的問題,卻不能斷然地下同樣的結論。崑劇曾長時期跟士大夫打交道,他們竭力想把持它,壟斷它,並且崑劇據以演出的本子,也大半是封建文人們的作品。因此,在以往的年代裡,崑劇藝術究竟為誰服務,確實是一個相當複雜的問題。要徹底解決這個問題,不很簡單,不是僅靠主觀臆測、或是作一些表面的考察所能奏功的。我們認為,崑劇在今天所以還有獨立存在和發展提高的必要,正由於它不是僅僅供人嚮往、禮讚的古老的歷史名器,而是具有豐富的傳統劇目和優美的歌唱表演藝術,那些就是有“新”可“出”的基礎。同樣我們要評論這一古典劇種,認識它的傳統,也得從實際出發,做一些調查研究工作。我們必須從本質的認識上逐步取得比較一致的看法,對於崑劇藝術作出一個公允的估價。現在是時候了。
崑劇的演出史中明顯地存在著兩種演出方式:一種是為廣大群眾喜聞樂見的民間班社的廣場（包括劇場）演出方式,一種是供少數人觀賞的家樂家班所謂紅氍毹上的演出方式,儘管表面上它們相互影響,但前者實為主流。確切地說,崑劇正是通過兩種演出方式的鬥爭而發展起來的。我認為承認這個事實,很有好處。好處之一就是將有助於充分估計古典的崑劇藝術積極的面,可以澄清一些模糊觀念。因為直到現在,我們還經常聽到些似是而非、但卻深入人心的論調。
比如,“曲高和寡”就是由來已久的一句對崑劇的傳統評語。袒護一方認為“曲高”值得炫耀,便瞧不起一般人的欣賞水平;反對一方因此就認為這是士大夫階級的玩藝兒,缺乏群眾基礎。其實這兩種態度都是很片面的。近代以來,昆刷的上座率每下愈況,可以說是“和寡”,造成“和寡”的原因,自然是“曲高”了。所謂“曲高”主要指格律森嚴的唱法和典雅艱澀的劇本語言較難為一般群眾所接受和理解。這裡,講出了一些道理,但不能死看。首先,在歷史上,崑劇並非一貫“和寡”的,它曾出現過“四方歌者皆宗吳門”的全盛時代,難道彼時“曲”不“高”嗎?在往後發展的過程中,藝人們曾做了大量的通俗化工作,難道反倒更加“曲高”起來、以致“和寡”了嗎?其次,戲曲是綜合藝術,其中個別組成部分決不能掌握整個劇種的命運,何況崑劇的文學劇本並非一律地艱深難懂,舞臺上的昆唱也不是完全脫離群眾的。士大夫們對崑劇的興趣一度確實曾達到狂熱的程度,不過更其值得注意的是他們對崑劇還提出過形形色色的不滿意見。姑且舉幾個例子看看吧。清初詩人、也是劇作家的尤侗,他曾批評“世間院本是“滿紙村沙,真趙承旨所謂戾家把戲耳。何足道哉!何足道哉!”②以著《文史通義》出名的章學誠,他拈出八個字批評傳奇的思想性:“匹夫之思,原非典則。”③換言之,就是說戲劇表露的不過是普通老百姓的感情,不登大雅之堂的。龔自珍說得尤為率直:“崑曲鄙俚極矣!”④說法不一,意思是共同的:嘲笑崑劇的俚俗。這也說出了一點道理。崑劇是個劇種,它必須常聞江湖,走進群眾中間去演出,讓群眾瞭解,為此它就非常要“俚俗”。沒有誰敢否認,崑劇劇本和歌唱表演藝術,具有濃郁的知識分子審美趣味,但也不能抹煞它有“俚俗”的一面。正是“俚俗”和其他的特點,使它能夠持續如此之久,影響如此廣遠。崑劇是在許多地區流行過的,因而在它的豐富多彩的傳統劇目裡面除了作為骨幹的韻白和蘇白以外,還有始終打揚州白的戲⑤,有說紹興白的戲⑥,有須用杭州白、常熟白的戲⑦,以及採用其他方言的戲。我們試從這些方面找找群眾性看!由此可見,只需稍許接觸到事實的分析,崑劇的“曲高和寡”說就會露出破綻來了。
再比如把劇曲和清曲混同理解。與其他劇種不同崑劇發展史上存在過這樣一種現象:戲與曲的分家。說得明白一點,劇曲是以崑腔來唱明清傳奇,歌唱以外,更重扮演;清曲最早以清唱散曲為主,也清唱戲曲,但只坐冷板凳,不下搬演場。兩者的關係,好象形和影,實際卻又河水不犯江水,各自有其理論體系和實踐。清曲的師承自魏良輔以來猶可歷歷指稱,並且著書立說不一而足;而劇曲藝術的傳統卻是無數藝人和群眾賞評的智慧結晶,只憑耳提面命,心口理會（直至近代始有藝人演唱的曲譜本如《六也曲譜》、《崑曲大全》等整理問世）仔細考察起來,在長期的發展過程中,兩者之間還隔著一段階級的鴻溝。怎麼理解呢?原來在封建社會里,藝人被稱為“戲子”,為“賤工”⑧,甚至到廣場看戲也不是什麼名正言順的“文娛活動”。直到近世,仍可碰見不少曲子唱得很好,但極厭惡看戲的人。然而,昆唱本身是一門學問。唱唱崑山曲子,可以考究字眼,鑽研音律,在他們看來,那是很“高雅”的事情。那時候的人,認識上牢固地守著所謂清曲為雅宴,劇為狎遊,至嚴不相犯”⑨的戒律。“曲”和“劇”所得到的待遇,完全因階級地位高下而異。因此,崑曲在一個很長的時期裡成為地主、官僚們標榜風雅的工具,那是無足怪的,但主要應指清曲而言。要是把為地主老爺們服務的帽子扣給劇曲那就不頂合尺寸了。上面指出的兩者的不同傾向,說明劇曲是舞臺上的東西依靠了演出的機會,多少獲得人民群眾的支持。如果對清曲和劇曲在歷史上相互間既聯繫又區別的一些糾葛,不能搞清,好比讓塵沙迷糊了眼睛,那麼在處理各種具體問題時就往往會自相矛盾了。
由於崑劇與明清傳奇有著極其密切的關係,一般研究文學史和戲曲史的同志少不得都要花上一些篇幅談談崑劇問題。這是必要的。值得商榷的是這些著作大都著眼於崑曲的產生和沒落,最大的興趣放在劇本、劇作家和曲調的探討上,而對崑劇與群眾的關係,它的實際演出情況,梨園腳本在藝術上的成就，藝人們對崑劇藝術付出的創造性勞動等等方面,則很少涉及。清初的著名劇作家和戲刷理論家李漁說得好:“填詞之設,專為登場。⑩簡括地指出了作為戲劇的條件之一,就是必須向群眾演出。如果把戲劇作品單純看做一種案頭文學,那就不僅無法恰當地說明戲劇的作用,也就不能理解崑劇劇本同樣含有民間創作成分的意義。即使談劇本的文學性,僅僅重視文人原作的“正統派”看法,也是非常不夠的。無數實例證明:同樣一本戲,藝人的腳本較之文人們的原作,有時在內容上有新的發展,主題思想和情節豐滿了；在演出上,人物的藝術形象更為完整和典型化。藝人們往往站在人民的立場來刪改原作。忽略了這些,就不能正確認識崑劇的發展及其所具有的人民性。
我們所要大力發掘、探討、發揚的,正是崑劇中那些可喜的積極因素。當然,對於來自家庭廳堂紅氍毹上的那些典雅凝重的東西,也不是一筆抹煞,仍然需要持審慎的態度,以便去蕪存菁。只要主流明確了,我想,求索崑劇的傳統,將會事半而功倍。
崑劇至今尚能上演的數百個古典劇目,誠然是可貴的藝術遺產,但我們珍惜它,不僅因為這份遺產裡面蘊藏著民主性的精華,在歷史上有其進步意義,而且大多數經過審慎的整理加工,仍然可以愉悅、教育今天的群眾,為社會主義建設服務。《十五貫》就是範例。這裡,同樣有必要跟另一種對待崑劇的不正確態度作鬥爭。我們不能同意這樣的說法:舉唐詩說,因有文字記錄,至今我們還能欣賞李、杜、元、白的傑作。舉宋畫說,絹畫雖稱數百年而神去,畢竟多少還能捉摸到董、巨、關、李的劇跡。只有戲劇藝術卻沒有這種運氣,你看,宋金南戲、元雜劇的實際演出的精采場面不是已經無法想象了嗎?幸而在崑劇的排場上,還約略可以探索一絲光采的舊痕。——這是一種什麼心情呢?這是玩骨董的心情。我們並不否認,近代崑劇留下了明末演劇的餘韻,完整地保存了清朝乾嘉時代演戲的格局;元明清時代著名作家如關漢卿、湯顯祖、李玉、洪昇、孔尚任等的作品不少還能如實地表演歌唱,表演藝術的遺產尤其豐富,不僅保留著各種不同的藝術風格,還可通過它去認識古代社會的生活風習。這些無疑是很可寶貴的,是研究傳統戲曲美學的重要資料。但是我們決不是為保存而保存,決不是把它當作一塊夠年份的舊錦什襲珍藏,而是要在繼承傳統的基礎上,使它發出新的光輝,具有更強的生命力不注意這一點,崑劇勢必日就衰歇,脫離群眾。上述的好心人,其實是把戲劇藝術與人民生活分割開來了。
放在崑劇工作者面前的任務是繁重的。集中早已是屈指可數的崑劇人才,培養下一代的崑劇演員,組織劇團,規劃演出；盡一切可能記錄、繼承所有保留在老藝人身上的絕藝；進一步鑑定和整理優秀的傳統劇目,創作新的劇目:這些都是迫切需要進行的工作。我們的目的既然決非抱殘守缺,而在發揚光大,那麼就不能一無依傍,而必須摸清家底。事實上,上面提到的那些工作,有關部門早已有主次地在做,而且成績很有可觀。
這本小書只談崑劇的一個方面。在我看來,這個方面雖屬冷門,但實際是非常重要的。我試圖從崑劇演出歷史的探討中,說明人民是熱愛崑劇的。正由於有廣大群眾的支持,在兩種演出方式的鬥爭中,崑劇才得以成長髮展。說明把崑劇完全看作是士大夫或封建文人們的案頭清供的認識是不妥當的。本書還著重敘述崑劇班社和藝人的活動,指出崑劇的嚴整的表演藝術體系主要是藝人們在長期實踐中創造的,還有許多文人劇經過藝人們的演出實踐,從內容到形式都有所創新。希望引起研究崑劇傳統劇目和表演藝術的同志的注意。
這本小書不可能觸及崑劇的整個藝術領域。由於我只是一個普通的崑劇欣賞者,現在的力量只能為它做這麼一件小事。我感到欣慰的是,這本門外談戲式的書總算還掉了自己在少年時許下的一個心願。遠在抗月戰爭初期,我在上海一家小劇場裡觀看了仙霓社“傳”字輩藝人的演出,少年的心情久久不能平諍。如此美妙的歌喉、身段,如此出色的演出,卻只有這麼些人在看。我逢人便說,便宣傳,誇張地說這裡而確實有積極的美好的東西。我也為那些技藝出眾演出認真的青年演員遭受侮辱、迫害,以至生活陷入窘境而悲憤。現在,黨使崑劇獲得了新生,也使藝人們翻了身。可惜我這本書沒有寫好,只是從故紙堆裡掇拾材料,還不可能踏出書齋去採訪更直接、更生動的資料,描繪出鮮明真切的歷史面貌。但當我把這枝已經斷斷續續地寫了許多年月的筆擱下來的時候,我是興奮的。我們所從事的任何工作,如果脫離了社會主義的鼓舞,就會毫無意義,我希望這本小書也能成為社會主義建設的一部分。至於它是否寫出了崑劇的真貌，是否稍稍有助於探討崑劇的優秀傳統,那還有待於讀者的檢驗。我還希望專業的昂劇工作者、戲曲史家共同來全面地發掘崑劇的藝術寶藏,總結經驗探索規律,發揚傳統,認真貫徹“百花齊放,推陳出新“的方針精神,使崑劇這個古老的劇種青春永葆!
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①一九五六年五月十八日人民日報》社論:從“一齣戲救活了一個劇種”談起》。
②見崑山葉奕苞
③見《實齋遺書》外篇卷十七《夢中謎傳奇》條
④見《定定庵文集補》已亥雜詩“梨園串本募進修”一首自注。
⑤如《繡襦記·教歌》之揚州阿二即須說揚州白。《兒孫福·勢僧》中的和尚也要說揚州土話
⑥如《鳴鳳記·吃茶》後半場趙文華的說白。
⑦《佔花魁·串戲雪塘》例須用杭州白,《荊釵記·男舟》例須用常熟白
⑧過去浙東一帶演戲的行當大半由所謂“墮貧”充任,被列為不齒人”,其地位要比普通老百姓低得多(見範寅《越諺》卷中)吳中一帶立春前一天迎春,琵劇藝人要跟乞丐們一起扮演“風調雨順”故事。清代“儒宗錢大昕嘗著《格言》留給他的子孫,其中有一條說:“世間惟但優兩等人不可親近。”(見《錢竹汀先生行述補)也說明了優伶地位的極其低下。
⑨龔自珍《定庵續集》卷四《書金伶》
⑩見《閒情偶寄》卷四演習部選劇第一
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