“正序”的理解
爵士音乐究竟是什么？对大多数人来说，爵士乐已经成了一个文化符号，我们心中会隐约浮现出被称为“爵士味”的东西。但如果要求人们对这个符号的印象进行概括，必定会感到十分吃力。
深入理解某种文艺的人都知道：以正序的方式研习艺术史才是“磨刀不误砍柴功”，想理清每一个枝杈时，从树干向上顺延比照观察，可以产生更清晰的位置感。
与其在二十一世纪音乐潮流中摸索爵士音乐，为什么不先摸索拉格泰姆、蓝调的轮廓呢？甚至应该把归为“古典音乐”的十九世纪西方音乐作为起点，从而更清晰地体会爵士乐的开拓，也许爵士音乐的开拓性和“伟大性”正在于此。
为了清晰地展开“正序摸索”，先来回望所谓的古典音乐。在一场交响音乐会排练中，指挥费尽心力地调整完某个复合音色效果后，他会怎样嘱咐不同声部的乐手呢？指挥家马泽尔先生会说：“记住这里，先生们！这个地方无论重复多少回，都不要再走样。请不要让我白费心机！”
相应地，每一个爵士乐队中也会有一位成员处于领袖地位——就像70年代的传奇贝斯手查尔斯·明古斯那样。当其他乐手在演出中即兴演奏的一个乐句引起了满堂彩时，乐队领袖会是什么反应呢？他可不像交响乐团指挥那样谆谆嘱咐其保持下去，也不会勉励这位成员，反而会当场呵斥道：“今后不准你这么干了！”——这句话并非杜撰，而是明古斯在演出中时常的作为。
明古斯是个乐霸吗？或是嫉贤妒能？也许素有“爵士暴君”诨号的明古斯确实脾气火爆、态度傲慢，对社会现实怀有叛逆的不恭，但这里并不能用他的性格来推断，这个问题恰恰是帮助理解爵士乐的关键之一。
从琐碎的源流到融汇一体
爵士音乐的源头是最为琐碎的——不仅仅是非裔美国人的产物，欧洲的民间音乐和军乐也是源头之一。十九世纪欧洲庆典进行曲中，跳动的节奏勾起了新奥尔良音乐人的灵感，行进节奏中的动感和黑人音乐的切分处理结合，强拍上的休止，伴随着黑人的步态舞（cakewalk），化为了最动人的东西——拉格泰姆与摇摆。布鲁斯音乐同样诞生于南部的非裔群体，它时而是女性黑人的哀歌，时而又是底层业者的劳动号子，乐曲中几乎贯穿的属七和弦会与布鲁斯音乐特有的音调——布鲁斯混合音阶相配合，它由几个和东方五声调式完全重合的音、以及布鲁斯独有的几个色彩音（Blues Note）组成。这种调子经常被我们看作“爵士音乐的主要特征”。
而“摇摆”也被视为爵士乐的标志。切分音的处理为听者营造出正拍被“吃掉”的感觉，略有不稳的感觉推动了人们下意识摆动身体的动作，这就是充满魅力的摇摆感，而摇摆中的演奏者顺势奏出各种弯音，为摇摆的趋势增添了更加激烈的动力。
拉格泰姆和布鲁斯仿佛爵士音乐的父母，但可以将爵士乐简单视为二者的融合吗？或者我们更具体的表述为：爵士音乐只是切分、布鲁斯音阶和属七和弦的产物吗？是去掉中间某拍的三连音、或者shuffle（一种带有跳跃感的节奏）、swing（一种很有摇摆感的节奏）等各种节奏型的产物吗？实际上，这些表面特征性的描述再多，也永远无法拼凑出爵士音乐的完整形象。爵士音乐实在太变幻莫测了，它绝不是细节的堆砌。人们通常将理解爵士音乐灵魂的钥匙，归结为两个关键字：“即兴”。
“听”与“玩”的结合
无论哪个地区或民族的音乐史，都无法抹煞“即兴”这个要素。
今天人们经常将爵士乐视为即兴音乐，而将古典音乐视为对乐谱上白纸黑字的还原，真的如此吗？回望贝多芬、莫扎特的年代，音乐是什么样的？乐谱中某一个段落的调性安排通常被今天的我们视为不可改变的组件，在曲式分析中被描述成某些必要的意义和功能，但在十九世纪初，一首奏鸣曲的实际演出中，某些句子经常会被演绎者换个调再弹一遍，并添加许多即兴变奏。音乐家在现场拿到新的音乐主题，甚至需要即兴发展为一首奏鸣曲和一段赋格，至于添加即兴的暖场前奏曲，更是家常便饭。当演奏家将作曲家的乐谱即兴变化后，流传后世的却依然是原谱的内容。
为什么我们熟知爵士乐的即兴？是因为现场录音的时代可以将每一位大师的即兴表演完全记录下来。但是将爵士乐的即兴性视为“录音时代所促进的产物”有倒果为因之嫌，它和古典音乐的即兴并不相同。
在交响乐演出中，节拍的稳定、甚至指挥的心理速度都是非常讲究的，力度或速度的骤然变化，都作为音乐继续发展的驱动力而存在。但爵士乐的变化并不是规定好的功能，一首爵士曲目的演绎从根本上拒绝维持稳定的拍子，要知道一般作为最舒适的速度——也就是稍稍快过心脏的中速在爵士乐中却是尴尬的存在，那意味着不愠不火、索然无味。反之在行进中逐渐加快速度，这种被古典音乐视为禁忌的“快板越来越快”在爵士表演中并不少见。
如果说古典音乐的即兴建立在创作与演绎的结合上，那么爵士音乐的即兴性又有更为关键的要点：“聆听他人”。爵士乐队的演出中，每一个人必须聆听他人，理解他人，懂得为每一个人制造展示自己的机会。而在竞奏式的表演中，一把萨克斯管可能与其他乐器进行一对一的单挑，双方都在每一次12小节段落（布鲁斯和蓝调中一种很特殊的段落结构，和通常歌曲的16小节区别）的连接前聆听对方的声音，借对方的收尾而借力打力，表现自己新一轮的展开，在复杂的配合中完成即兴，这和钢琴伴奏在奏鸣曲休止中等侯小提琴的华彩是完全不同的。
美国爵士乐评论家特德·焦亚同时也是一位著名的爵士钢琴家，当我们翻开他所著的《如何听爵士》时，会疑惑不已：这个人究竟在教我们如何听爵士？还是在教我们如何玩爵士呢？实际上，讲解如何“玩懂”爵士乐与讲解如何“听懂”爵士乐的论述具有非常大的交集，有时这两个事物甚至难分彼此。也许你一开始无法体会到大师们是如何去“玩”的，但至少要先有“玩”的心态，把自己视为一个参与者。只有如此，才能感受到爵士乐即兴演绎中最为精髓的那个东西：自发性！爵士乐是自发性的艺术，是一种每个人每次演出中都会阐释出最多样自发性的艺术。
一场爵士音乐会中，曲目的观感并不被所谓的指挥决定，而是每一位成员自发性产生的合力。在某个演出中能感到默契平等、而又自由放任的演绎风格，在另一个演出中又捕捉到领袖人物的霸气，比如欣赏迈尔斯·戴维斯的小号演奏时，就会感受到他对全场的控制，一个为人苛刻、个人主义情节又很严重的人会和队友产生什么样的合力？当然就是统御的感觉，他没有用指挥棒去指指点点，但是只要抛出具有引力的声音，就能将所有其他乐手牢牢“吸住”。
听爵士音乐，甚至会感受到乐手的出身、个人气质。比如迈尔斯·戴维斯是出身富裕中产的倔强公子哥，艾灵顿公爵优雅的演奏仿佛将自己良好的家教展示给我们。这就是强烈自发性产生的效果，反之假如你听到一段歌剧花腔后判断出：“唱歌这人一定是大家闺秀”，那么就有强烈的玄学嫌疑。
说到这里，我们再来回看明古斯为什么呵斥博得满堂彩的乐队成员？他发出的“不准再干这种事”并非要乐手“不要再贪图观众缘”，而是在提醒他：千万不要因为本场演出观众的喝彩而将同样的演奏方式完全再现到另一场演出上。制造出某个乐句演绎的“完美定式”，这和爵士乐精神完全相悖的，会让我们反复强调的那个“自发性”化为乌有。
这种自发性是如此的重要，但与“个性”的概念又天差地别。所有的音乐表演都需要个性，东方人演绎的贝多芬钢琴奏鸣曲和西方人的演奏是不同的，他们的演绎流露出自己的特色，这种流露是相对被动的，假如演奏贝多芬时刻意的制造所谓个性，那就是哗众取宠，即使古尔德的个性也不是刻意的，虽然他的个性确实相当的鲜明。相对于被动而发的“个性”，自发性更像是内生而外发的。
生命在于“自发性”
二十世纪中后期开始，商业资本的包装方式和爵士乐有些八字不合，爵士乐丰富的表征特色被形形色色的音乐类型吸收借鉴，但商业要求产品呈现方式的每一个细节都由资本来决定。商业资本可以打造出形形色色的“个性”，但无法制造出艺术家的自发性，反而会抑制自发性。而当爵士乐从蓝音爵士（硬波普）发展至科尔曼的自由爵士时，商业终于几乎不得不和这类艺术家洒泪而别，音乐家比尔·迪克森甚至组织了爵士作曲家同业公会对抗资本势力。
也许他们的本意并非简单的与商业资本叫阵，而是在保护自己所追求艺术的生命不被抽取。《如何听爵士》作者特德·焦亚在书中有句位置平凡、口气不痛不痒的话，但读起来却有如尖刺：“去听翻唱流行乐吧，对于喜欢完美复刻的人而言，那些是绝佳的娱乐。”
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