国家大剧院与捷克共和国布拉格国家工艺美术馆等联合推出的“穆夏——新艺术运动先锋”特展已经介绍了两期了，本期也是我们的结尾篇章，而且也是内容最为丰富的一期，其中包含很多那个时期具有新艺术风格的服饰、珠宝、玻璃及陶瓷制品，同时还有穆夏所拍摄的经典摄影作品。还等什么，马上开启本期的精彩吧！
▲阿尔丰斯·穆夏-雏菊中的姑娘 （约1900） 棉绒、多色、手工印花织物
▲阿尔丰斯·穆夏-裹着头巾躺着思考的姑娘 （1926） 油画材料、帆布
穆夏所处的时代背景以及独特的地理环境让其拥有更多的艺术表达，清晰流畅的线条勾勒以及清新素雅的配色，勾勒出女性柔美的身姿和飘逸的长发。背景则多采用动植物搭配几何图形的方式，这样的创作风格也被人们称为“穆夏风格”。实际上，穆夏的一生一直在汲取各个艺术领域特有的风格，并加入到他的艺术创作中，既有17世纪巴洛克的艺术风格，又包含18世纪洛可可的艺术形式。
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》封面 （巴黎 1899） 石版画、凸版印刷
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》标题页 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》我们的父是天空的画师 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》神在黑暗中 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》“我们的父”插画 （巴黎 1899） 石版画
出生于基督家庭的他有着虔诚的宗教信仰，在大量的作品中表达了他作为一名基督徒的内心世界和精神信仰。穆夏一直在摆脱商业插画给予的束缚，直到他创作出插图版的《主祷文》，才真正自由地表达了自己的精神世界。也正是这一作品奠定了穆夏在新艺术运动中无可替代的重要地位。若再细致一些，可以发现在这些《主祷文》中的作品，并没有十字架的出现，那是因为当时的法国社会进行了很多排斥基督教的行动，若在1899年出版的《主祷文》中放入十字架则会引起很多意想不到的争议，而十字架与女性的结合往往会让人产生救赎的联想，为了避免这一争议而没有画十字架。
▲阿尔丰斯·穆夏-愿人都尊称你的名为圣 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》走出世间的深渊 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》“愿人都尊称你的名为圣”插图 （巴黎 1899） 石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》愿你的国降临 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》天从人愿 （巴黎 1899） 彩色石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-“不领我们进入诱惑”插图 （巴黎 1899） 石版画
▲阿尔丰斯·穆夏-《主祷文》阿门 （巴黎 1899） 彩色石版画
穆夏因为《主祷文》的创作在精神上找到了些许自由的感觉，但在巴黎获得的商业成功并不能满足他的内心，而穆夏真正渴望的是回到他的祖国。回国后的他无偿为布拉格市民会馆内部进行装饰。而此次北京展出的这些作品是草稿版本。在整个参展过程中，展馆内一直循环播放着一首名为《我的祖国组曲：伏尔塔瓦河》的曲子，据传闻，穆夏也是因为在美国听到了这首曲子而对祖国产生了强烈的情感，以此为契机决定回国。
▲阿尔丰斯·穆夏-智慧 捷克女王爱丽丝卡 （1911） 油画、帆布
▲阿尔丰斯·穆夏-正义 领袖扬·胡斯 （1911） 油画、帆布
▲阿尔丰斯·穆夏-坚韧 贾恩·罗克 （1911） 油画、帆布
▲阿尔丰斯·穆夏-独立 波杰布拉迪的乔治 （1911） 油画、帆布
五十岁的他毅然放弃了巴黎稳定安逸的生活，回到了故土布拉格，艺术形式也以此转向斯拉夫主题绘画，这一时期创作的作品更注重精神层次的表达，将自己的艺术构想完全与国家及民族命运联系在一起。
▲阿尔丰斯·穆夏-创造力 佩恩什特因古堡的扬 （1911） 油画、帆布
▲阿尔丰斯·穆夏-斯拉夫大团结 （1911） 油画、帆布
▲布拉格市民会馆内部
▲国家大剧院展厅内部
给大家展示一张布拉格市民会馆内部的装饰布局照，国家大剧院也很用心地以这样的方式展出这些作品，并将中间特意设计为圆形顶面。画面中居于天顶壁画中心位置的便是《斯拉夫大团结》，代表着捷克的历史是由人民书写的，以此来表现民众的力量。
▲阿尔丰斯·穆夏-自立Ⅰ （1911） 油画、帆布
▲阿尔丰斯·穆夏-自立Ⅱ （1911） 油画、帆布
回国后的穆夏，呕心沥血创作十余年，完成了由20幅巨大坦培拉绘画（约6m×8m）组成的大型历史画《斯拉夫史诗》。这一作品也是穆夏最为伟大的创作，该系列作品以时间轴为线索，绘制了斯拉夫民族从史前到19世纪历史中最值得纪念的历史事件和场景。由于作品原本的篇幅过大并未得见真容，但缩小版的作品也难掩其恢宏的气势以及他对祖国深沉的爱，还有那份对民族团结的希冀。
▲阿尔丰斯·穆夏-自立Ⅲ （1911） 油画、帆布
穆夏与其他艺术家不同，作为画家的同时也是一位摄影师，利用摄影技术辅助他的创作。模特按照穆夏的要求摆出各种姿势并拍摄成照片，随后再根据所拍摄的所有照片进行创作设计，逐步完成一幅完整的海报设计。而这一习惯的养成也源于他早期的贫困生活，因为模特儿都是按照小时计算收取极高的费用，以当时穆夏的经济基础根本负担不起。贫困时期的穆夏需要接各种画稿来维持生计，在不断地创作中逐渐形成了他独特的艺术风格。他的很多作品素材都源于照片，他为伯恩哈特所画的许多海报也源于艺术家的剧照或者本人照片。对于穆夏来说，将模特的形象经照片记录下来不仅可以积累素材，还可以节省开支。
▲阿尔丰斯·穆夏-玛利亚·乔蒂洛瓦，穆夏将来的妻子 （巴黎 1903） 后期明胶银盐感光照片
▲阿尔丰斯·穆夏-穆夏夫人玛利亚女士与孩子罗斯拉娃和吉尔在兹比罗赫 （兹比罗赫 1919） 后期明胶银盐感
▲阿尔丰斯·穆夏-穆夏为第一部“有声电影”绘制海报，与女儿一起做模特 （兹比罗赫 1927） 后期明胶银盐
▲阿尔丰斯·穆夏-穆夏最后一张自拍照 （1937） 后期明胶银盐感光照片
相机是穆夏生活、工作和旅行中不可或缺的装备，在他的庄园中便留下了数千张底片，多数为工作场景和模特的照片，这也构成了穆夏的“移动工作室”。摄影技术于穆夏而言是一种非常便利有用的手绘替代品，可以随时记录生活中所发生的各种偶然事件。与其同时，穆夏的妻子、女儿经常成为他的拍摄对象，在大量留存的底片中不仅包含了家庭照还有许多摆拍的镜头，而这一系列的摄影作品拍摄也提升了穆夏对于事物的观察力和对美的感知。其中也包含了很多感人的摄影作品，后人也将阿尔丰斯·穆夏公正地列为摄影史上的杰出人物之一。
▲阿尔丰斯·穆夏-穿着条纹服装的模特 （巴黎 1899） 后期明胶银盐感光照片
▲阿尔丰斯·穆夏-绘制《斯拉夫史诗》系列作品摆拍让·胡斯的造型 （兹比罗赫 1916） 后期明胶银盐感光照片
▲阿尔丰斯·穆夏-穆夏与助手克纳普为画作《圣阿托斯山》摆拍 （兹比罗赫 1926） 后期明胶银盐感光照片
▲阿尔丰斯·穆夏-在俄国游学的照片，用于绘制《1914年俄国废除奴隶制》 （莫斯科 1913） 后期明胶银盐感
法国作为新艺术运动的发源地，开始时便形成了巴黎和南斯市两个艺术聚集中心，各国独特的艺术形式汇集而来，为新艺术运动的发展奠定了基础。其中巴黎的设计范围主要以建筑、海报以及平面设计为主，而南斯市则集中体现在家具设计上。
▲维也纳G.＆E制作公司-蕾丝礼裙 （约1907） 针织“爱尔兰蕾丝”、丝绸、缎带
▲维也纳JW公司-三带步行靴 （约1907） 优质皮革、抛光钢
▲维也纳G.＆E制作公司-两件分体式午后礼服 （1902-1903） 布料、天鹅绒
▲配饰展示
▲手包 （约1900） 猪皮、镀金黄铜、刺绣
▲小凳子 （布拉格 约1900） 枫木、铜、青铜
若想真正了解穆夏，还得从他所生活的年代以及那个时代的文化入手，通过欣赏同时期其他艺术家设计制作的服饰、家居用品去了解那个时代的艺术特性以及独特的时代文化。
▲刀叉套装 （布拉格 1900后） 蚀刻镀金钢、银
▲镶嵌玻璃的花托 （约1900） 锡、铸造、镀银、钴蓝玻璃
▲台钟 （约1900） 青铜、铸造、绿锈、珐琅
▲饰品 （约1900之后）
▲瓶 （约1900） 红色蛋白石玻璃
▲瓶 （1900） 乳白色玻璃、上覆
▲瓶（1900后）
▲瓶（1900）
19世纪末、20世纪初，从法国兴起一场全球性的装饰艺术运动，随后又蔓延至欧洲各个国家，范围涉及之广，艺术运动以反对传统装饰风格、主张从自然及东方艺术形式中汲取灵感，日本浮世绘等东方艺术借此成为潮流的新宠儿。单从穆夏的作品中便能看到浓浓的日本浮世绘风格，背景多以灵活的曲线替代古板单调的直线，花卉植物搭配几何图形则作为主要的装饰图案。
▲瓶（1900）
▲瓶（1900后）
▲餐具 （1900后） 带有浅色彩绘的瓷、镀金
▲瓶 （1900后） 彩绘金属釉瓷器、镀金
▲维克拉夫·马安-瓶 （1899） 陶器
充满活力的新艺术运动多以波浪形和弯曲的线条为主要创作基础，大量引入了抽象的纯设计理念。新艺术运动并不像其他艺术形式那样排斥新鲜材料和机器的介入，而是发扬机器的特长，并应用在各个领域中，真正做到了艺术与生活的完美结合。在此种环境中，玻璃制造等产业展现了惊人的艺术创造力。
▲弗朗特斯克·瑟库-瓶 （1904） 精陶、蓝色釉
▲维克拉夫·马安-瓶 （1899） 陶器
作品介绍到这里已经接近尾声了，最后放一张“圣维特大教堂彩色玻璃窗画”作为作品的结尾。据说这里是网红打卡圣地哟，可以拍出穆夏风格的照片哟！
出了展厅还能看到各种穆夏作品的文创产品，不过，“穆夏风格”即使放到现在也依然很流行，仅仅看这些商品便充满了购物欲。到这里穆夏展的全部作品便给大家介绍完啦！相信大家对于穆夏肯定有了更多地了解，也肯定爱上了他唯美的创作形式。快来说说你都喜欢穆夏的哪些作品吧！
閱讀更多 眼緣藝志 的文章
