校對：易二三
商業與藝術的融合，總是能夠催生最受歡迎的作品，在這些作品中，《教父》可以算是一個格外傑出的案例。
這部影片源於一部垃圾小說，儘管這部小說通常被認為是令人著迷的、有著極強的可讀性，但是（也許是因為現在的電影已經滿足了我對垃圾的胃口）對我來說，這部小說好像沒有什麼可讀性。
整部作品用了幾個尖刻、有力的句子，為你介紹了書中的角色和他們的身份，除此之外就什麼也沒有了。你會讀到角色們簡短的背景信息和性經歷，然後作者會繼續前進，先描述一段奇聞，再拋出一件異事。
馬里奧·普佐被認為是一位出色的作家，所以就算是他的粗製濫造之作，也被認為是特殊的。但是，普佐為科波拉提供了他需要的東西：敘事者口中傾瀉而出的事件、可供選擇的細節、帶著大字標題的民間傳說，還有熱度、即時性和較高的知名度。
正因如此，普佐的這部無恥的情慾之作，可能比一本更好的作品要更讓科波拉來得輕鬆。因為這樣一來，他就不必苦心積慮地思考如何傳達原作的風格。
《教父》
普佐承認他想要賺錢，用他的原話來說，他是在「運用自己的天賦」寫作，肯定會有人同意這一點的。而科波拉也在運用他的天賦，扭轉了他的作品——他告訴公眾，當一位電影導演在面對最為粗糙的材料時，他是如何可以做到最好。
當時的科波拉是一位年輕導演，他還沒製作過賣座的電影，他也很可能是為了錢才拍攝《教父》的，如他所說——這都是為了拍攝他真正想拍的電影。但這部影片是在全力以赴的情況下製作的。他要挽救普佐的這部「精力充沛之作」，還要賦予它敘事層面的尊嚴。
除此之外，他還得趕著將這部影片推向市場，在這樣的情況下，科波拉不僅做到了最好，而且他還將自己推向了新的高峰，這可能也出乎他自己的意料。
這部影片繼承了《碼頭風雲》、《亂世忠魂》和《修女傳》中對於宏大主題的勇敢探索，它呈現了一幅廣闊的、極度生動的黑手黨王朝的圖景。那些豐富的信息源於原著，而那種獨特的質感則源於科波拉。
這部影片的開始時間設定在1945年的夏末，但這部電影的源頭可能要追溯到三十年代初期的黑幫片。影片的情節仍然是關於敵對幫派互相廝殺的，但我們現在看到了金錢庇護與恐怖活動的體系，在這種系統中，殺人是一種處理競爭關係的方式。
我們看到了敲詐團體相互侵略的方式，以及這種形式的非法商業活動又是如何不可避免地催生暴力。我們看到了民族性的亞文化，其基礎是男性的責任觀念——他們都要堅持自己在黑暗中的位置——與陽光明媚的、虛假的伊甸園之間的割裂，因為他們要努力保護女人和兒童。
三十年代的電影中已經呈現了其中的一些內容，但《教父》是從最基本的層面來處理這些概念的，在這部影片中有一種面對、理解基本問題的意願，我們不需要某些常有的、先在的常識就足以理解它，這一點賦予了這部影片一種史詩性的力量。
這部影片的視聽系統基於最明顯的、生與死的對比結構：男人們在封閉的房間裡會面，用低沉的嗓音商談著他們的生意，即使是在白天的時候，這些場景裡也亮著燈光。
這部影片的敘事在兩種不同的場域裡來回穿梭，一邊是隱蔽的夜之世界，一邊是他們與女人和兒童共享的陽光。在地下黑暗世界的會面中，存在著一種張力。觀眾們可能會在這種隱秘的生活中，找到一種關乎恐怖的詩性，這種生活對男人（或許還有被排斥的女人）來說，可能比外界陽光明媚的世界更為真實
這種黑暗與光明的對比，被賦予瞭如此強烈的歌劇質感，以及如此顯著的象徵性，它完美地呈現了原始素材的基本特性。這種衝突是與片中角色的天主教背景相統一的：我們可以看到純真與知識的對立——在這種意義上，知識與罪惡是相通的。
它呈現為一種視覺風格，因為內景的那種由深褐色過渡到黑色的、戈雅式的陰影，暗示著歷史的早期階段；而那些溫暖、柔美的花園場景自有其日曆般飄散的、來自過往的質感。
尼諾·羅塔的配樂使用古老的樂曲來暗示不同的情緒，並在其中的一個高潮點採用了漸強音，於是我們既聽到了意大利歌劇，又聽到了純粹的、四十年代的那種電影音樂。
在這部影片中有輕率的、愚蠢的行為，但卻沒有個人化的勇敢之舉。被黑暗默許的殺戮，帶來了一種隱秘的恐懼，它在一次又一次的血腥爆發中浮出水面。
它的出現是如此頻繁，以至於在一段時間之後，我們不再感到驚奇。當我們意識到殺戮內在於商業機制之中時，我們開始與老電影幻想的那種亡命之徒相距甚遠。他們不會挑釁，他們是偷偷摸摸的，他們必須比我們更聽話，他們通過接受命令來生活。我們眼前是滿滿一池的鯊魚，我們無法與銀幕上的任何人產生共情——除非我們愛上了某隻鯊魚的某顆牙齒。
整部影片大約到三分之二的時候，情節開始變得鬆弛起來，雖然已經過去了「幾年」的時光，我們也依然對某些活動是否結束或推遲感到懷疑，但是這部作品並沒有因此變得愚鈍。
科波拉的導演工作始終非常機敏。他堅持了下來，並將所有線索聚集到一起。雖然他的面前躺著那本垃圾小說，但他試圖利用那些細節繪出圖案。他創造的成品看起來是如此包羅萬象，這種廣泛性達到了令人驚訝的程度——我們要考慮影片的時間跨度僅僅是1945年到五十年代中期，當時柯里昂家族已經在毒品領域受到了競爭的壓力，其業務基地正轉移到拉斯維加斯。
影片中的人物穿著相稱的衣服，過著相稱的生活——那些華而不實的東西，與他們在一起是如此合適。我們可以看到那個時代的細節——緞子做的枕頭、現代派的公寓大廳、孩子們向爺爺拋出的程式化問候語。
但是，科波拉並沒有讓觀眾成為那種被導遊引領的遊客，他不會告訴他們該看哪些東西。他沒有使用很多特寫鏡頭，當導演想要明確自己的態度時，這種鏡頭是最簡單的工具。
大體上來說，他試著不去呈現某些固定的影像。在《血腥星期天》中，約翰·施萊辛格呈現了一個骯髒的、被撞倒的菸灰缸，因為他用的是一個特寫鏡頭，所以這個鏡頭除了展現雜亂感之外，不存在別的意義。在我看來，如果是科波拉的話，他會將相機對準那個女人彎腰拾起菸灰缸的房間，在這種鏡頭裡，雜亂感只是被觀察到的眾多因素之一。
《教父》無休止地為我們呈現這種完整的畫面，而我們從來不會感到厭倦（儘管這部影片長達175分鐘），我們始終在接納它。這是從讓·雷諾阿那裡繼承的遺產——這種被動性的、「開放」式的影像。
科波拉與雷諾阿一樣，讓觀眾在畫面裡四處漫遊，讓影像得以呼吸。這種方式在定期拍攝的影片裡非常難以實現，因為導演必須在影像中仔細地植入每一個細節。但在這部影片裡，這些細節看起來從來沒有被植入過：在你完全意識到這是一部來自過去的影片之前，你還需要幾分鐘的時間，才能沉浸到它的世界之中。
考慮到人們有著不同閱讀速率，電影能夠解決觀眾一起「閱讀」電影時的節奏問題，實在是一種奇蹟。一位陳腐的導演在處理節奏問題的時候，只會強調幾個特定的重點，這讓影像顯得用力過猛，觀眾也沒有獲得足夠的空間，無法幫導演一起處理問題（因此，許多製片廠時代的電影看起來就像是令人難以置信的侮辱）。
對於一位聰明但粗心的導演來說，呈現過快的影像節奏是常有的事，他總覺得自己把一切都弄清楚了，但其實並非如此，這樣他就把觀眾拋在了身後。如果一部影片有著與《教父》一樣多的、小說化的細節，這種節奏過快的問題似乎是不可避免的。
但是，縱使這部電影是如此飽滿，影像的流動卻又是如此順暢，所以我們絲毫不會感到侷促不安。這部影片的敘事之流，具有某種古典化的宏偉質感。但是科波拉的態度卻又是非常現代的，《教父》要比許多表面上更激進的電影還要現代。
雷諾阿的開放性表現了一種對於人與自然的近乎異教徒式的熱愛。而科波拉的開放性則反映了他對於複雜事物的探索精神。他不覺得自己需要評論影片所展示的內容，他也不想迫使我們用某種方式來觀看，因為這樣就會減少一個鏡頭裡容納的意義。這部影片的力量基於一種假設：這種複雜性將會吸引觀眾。
這些黑幫成員喜歡他們的生活方式，而我們（作為外部世界的觀看者）則對此感到震驚。如果電影中的黑幫，真的像羅伯特·沃肖在四十年代晚期所說的那樣，曾經代表著「我們想要成為的那種人，以及我們害怕自己可能成為的那種人」，如果他們反映的是「美國精神中拒絕現代生活的品質和需求的那一部分，也就是拒斥『美國性』本身的那一部分」，那麼我們看到的其實是另一種時代的態度。
在《教父》中，我們將有組織的犯罪，看作是自由企業與政府政策的某種可憎的、象徵性的延伸，看作是美國最糟糕的那一面——封建般的殘酷性——的延伸。
有組織的犯罪不是對美國性的拒斥，它是我們所畏懼的、美國性的某種未來的方向。它是我們所做的一場關於美國體系的噩夢。當「美國性」被看作是一種愉快、溫和、官方的樂觀主義概念時，黑幫會在電影結束時被搗毀，我們的情感會得到釋放。
但是，在這部影片裡，整個國家的質感都變得陰暗而罪惡。在《教父》的結尾，沒有什麼問題得到了解決，因為家族產業仍將延續。它是一部流行的情節劇，但它表現的是一種新式的、悲劇性的現實主義。
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