《南方車站的聚會》（下簡稱《南方車站》）在創作邏輯上和《白日焰火》是一脈相承的，那就是在黑色電影的外型下拓展作者個人的關懷和表達。在法國，我們跟導演刁亦男聊了聊他的這部新電影。

“我想拍有意思的、好看的，不那麼悶

但又有自己風格的類型片。”

ELLEMEN：你每一部電影之間的相隔時間至少為四到五年，《白日焰火》到《南方車站》是一個怎樣的過渡過程？

DYN：《南方車站》的故事其實在《白日焰火》之前就有了，只不過那時候我覺得還不是很成熟，所以就先拍了《白日焰火》。故事也是我憑空想象出來的，之後再想覺得挺矯情，所以就先放到了一邊。拍完《白日焰火》之後，自己想象的這個故事竟然在現實中發生了，我在新聞報道上讀到，進而覺得也許這是回事兒。所以我把故事的發展重新調整了一下，讓它顯得更加開放一點，才開始真正地進入到寫劇本的階段。

大概是在《白日焰火》之後半年的時間，寫一寫停一停，有時候自己也並不是很滿意，因而時間顯得有些長。演員的檔期也需要協調，電影拍攝需要是夏天，諸多原因造就了兩部電影之間略顯漫長的間隔。當然我本身節奏也算是慢，比較注重劇本，注重故事的可看性，而不是完全以抒情的方式散文化或者碎片化地去關照社會。《白日焰火》讓我相信類型片，相信類型片也可以拍的很好、很嚴肅，或者是也能夠表達自己對社會、對事物的態度，就是這麼簡單的自我總結。我想繼續拍有意思的、好看的，不那麼悶但又有自己風格的類型片。

ELLEMEN：這個你自己先想象出來，之後在現實中也發生了的故事，再到《南方車站》裡的講述，三者之間有本質上的“裂變”嗎？

DYN：本質上都是相同的，區別只在程度上。以及發生的對象，角色之間的關係等等一些涉劇本考量上的調整。

ELLEMEN：你的前兩部作品（《制服》、《夜車》）和後兩部作品（《白日焰火》、《南方車站的聚會》）之間的“驟變”還是驚人的。

DYN：《夜車》完成之後我也一直想拍偵探片，很多偵探文學、硬漢文學，包括歐美四五十年代的，都影響過我。我覺得自己的電影不應當只停留在知性，還應當要有智性。這種類型其實我之前也寫過，但找到投資並不容易，也許因為寫的還是太過文學、太過文藝了，其實即便是錢德勒（Raymond Chandler）的小說，普通人看也會覺得累，也會迷失，我開始的劇本就是照著這個感覺寫的。

但在市場上的確很難，自己出於對偵探題材的喜愛又不想放棄，於是就依照自己的閱讀和觀看經驗將其轉到黑色電影的類型中。理論方面書籍的引進和獲得電影觀看的便捷性在近些年的開放和發展也使人受益，比如廣西師範大學出版社的《黑色電影》一書，這些大約都是在2010年左右。

ELLEMEN：黑色電影的發展和演進，以及它在電影藝術中的“正名”，都使其由並不受尤其學院派的待見到逐漸登堂入室。

DYN：之前或多或少是有一些“不屑”，但逐漸也發現黑色電影、西部片或者很多美國商業類型導演都深深地影響了一代代電影創作者，比如法國新浪潮的導演。這裡面其實有很多嚴肅的東西是可以學習和提取的，給人以啟迪。

ELLEMEN：在很多創作者或者受此啟發的創作者那裡，黑色電影其實都是一個託物言志的創作方式。

DYN：是的。是託物言志的故事。只不過現在中國的導演，或者就說我吧，可能更加地會傾向於用這樣一個載體來表達自己對人、對社會的看法。特別是對中國社會當下發生的一些事情的看法。

ELLEMEN：在成為一名成功的編劇之後，你是如何決定成為導演的？

DYN：一直以來自己最大的願望就是當編劇。因為這樣不用和別人打交道，寫東西的時候一個人、一杯咖啡、一個電腦就夠了。

但作為編劇，一旦打開自己，也就是說將劇本完全按照自己的想法呈現出來，有時候卻和導演最終拍攝出來的東西不太一樣，因為你們對這個電影的想法就不同。這時候你就會想成為這個文本的最終呈現者，因為呈現者是最重要的。

而且那時候年輕人拍獨立電影覺得也很酷，這種感覺也是最直接的面對生活和社會，發表你的立場和批評的一個最重要的武器。它是一個武器是吧？那就需要利用它把這個鏡頭對準生活當中看到的所有事物。這是很有吸引力的，其實。它讓你覺得和所有熱愛電影的年輕人一起在行動、在探討。不斷地行動，不斷地接觸社會、人，不斷地討論，這成為一種生活的方式。

ELLEMEN：於是從2003年的《制服》開始，你走上了導演之路。

DYN：是的，其實那個時候拍《制服》也是因為我認識了賈樟柯、餘力為他們那幫人。我們也是每天喝酒、聊天、宵夜，談電影，互相影響。一些想法暗暗誕生於心底，第二天就會開始想如何實施它，如何去將自己希望講述的東西表現出來。

“人生本身都是幻像，何況愛情。”

ELLEMEN：《南方車站》的劇本寫作用了多久？

DYN：寫了大概兩年的時間。我倒沒有覺得時間很長，寫的雖然慢，但之後就沒有什麼改動。不是奮筆疾書的感覺，但步步走的都很肯定。

ELLEMEN：《南方車站的聚會》原名和現國際名是《野鵝湖》，為什麼？周澤農和劉愛愛在野鵝湖中泛舟也是電影最動人的場景之一。很美，也很野。

DYN：其實地名叫野鵝塘，這個名字是我在地圖上隨便一眼看到的，很喜歡於是就用到了劇本中。之後的英文和法語詞指的都是“湖”，但我更傾心於“塘”，“湖”有點過於美，但“塘”更野。我本來想在廣東拍攝，南方說粵語，呈現出不一樣的狀態。

但勘景之後發現城市中很少有我們需要的那樣的湖，所以立刻就在地圖上搜索中國哪個城市湖最多，武漢就跳了出來。到那裡待了兩天，我們就敲定了。因為除了湖之外，武漢巨大的城市空間也可以滿足我們其他景別的需求。其實中國有很多電影都在武漢拍攝，我們遠非第一家。

ELLEMEN：相較於之前三部電影的北方和其中的北方氣質，這一次的南方故事和拍攝，電影是否會受到地域氣質的影響？如果這種影響是存在的話。

DYN：肯定是有的。影像上就有，不同於北方的凜冽，是另一種質感。但具體處理到細節上，我只能仰仗於自己的直覺，以此做出選擇。如果你要說這部電影中表現出的人物關係更加曖昧，是一種南方的表現，我似乎也沒法反對。

ELLEMEN：我們剛才講到內心的情感，現在又說到人物關係的曖昧，這都讓我想到貫穿於你所有作品中的一個共同特徵甚或主題，說出來又是很令人傷感的，那就是愛情在你這裡似乎永遠都只是一個幻影。

DYN：人生也許本身都是幻像，何況愛情......愛情是幻像......也不是說它就不再是愛情的本質。其實兩個人真正在一起相愛的時間，從整個人生的長度來講，其實是非常短暫的，剩下的日子他們只是在一起而已，還不包括出現各種狀況。有時候真正的愛反而是不可得的，得不到的、沒有得到的，兩個人不在一起的愛，也許是最真實和重要的愛。也許我的理解並不同。恰恰不在一起、無法在一起、沒法兒在一起，徹底的分開，永遠無法在一起，那時候也許有真正的愛？

ELLEMEN：這是否是一種壓抑的浪漫主義呢？和那種“人無法擺脫命運”的宿命感。

DYN：是一種浪漫主義。就像我老認為“放下屠刀，立地成佛”這句俗語其實應該反過來說：“拿起屠刀才能立地成佛”。因為佛其實和沒有拿起“屠刀”的人的日常又有什麼關係呢？沒什麼關係。而真正那些黑暗的、拿起“屠刀”的人，才需要佛的光去關照他們，他們也離佛最近。其實愛情也是這樣。我不知道自己有沒有表達清楚。宿命感是有的，包括最後的那個打火機，她要在車裡抽那根菸，其實都是循環宿命感的表現，和我看一些黑色電影時的感覺一致。

ELLEMEN：那麼，愛和欲都是從何而來，因何而來？這也是我在看《南方車站》時想到的問題。

DYN：它們也許是同時到來的。沒有慾望的愛情也不大可能，至少在界定愛情的時候不可以忽略慾望這個因素。你的愛情因為自己的慾望而無法排解，它可能變得更加強烈。但一旦得到什麼，可能那個東西又慢慢變得消解，變得不再是你想象的那種浪漫。這是我對一般情況下愛情發生過程的一個認識。

DYN：也是生活中的一種扮演關係，人的內心和其外在表現有時候也有這種扮演關係，我喜歡這樣的處理方式。因為它符合衝破日常枷鎖的慾望，從循規蹈矩中抽身而出，也是一種宣洩。每個人都需要的宣洩，畫家也許是作畫，對於政治家來說或可是發動戰爭，那麼什麼都不會的小人物可能需要另外一種方式去釋放出來，可能他們會做出很多匪夷所思，讓我們瞠目結舌的事情，於是就會構成小說、戲劇和電影。電影中的暴力，有時候何嘗不是一種釋放，電影如果是夢，它會幫你實現這些東西。

“所有的職業演員包括胡歌，

面對非職業演員都會有壓力。”

ELLEMEN：《南方車站》是職業演員和非職業演員的混用。你是怎麼分別指導他們的呢？

DYN：非職業演員我基本上不會給他們看完整的劇本，只是會給他們講一下第二天要拍什麼，他們拍到最後也不會知道電影究竟是怎樣的。我不希望他們提前在腦中把這些事情都想清楚，保持一種陌生感和直覺。同時也讓職業演員和他們呈現出某種交界的感覺。他們互相影響，在表演的過程中可以呈現出一定的質感。

ELLEMEN：兩種不同的“表演”方式碰撞出火花出來？

DYN：是的。其實非職業演員對職業演員的影響更大。所有的職業演員包括胡歌，和他們演了一場戲之後就會有壓力。這種壓力會促使他們慢慢地與非職業演員開始交朋友，把自己的表演向對方滑動。而不是相反。

ELLEMEN：胡歌和桂綸鎂的前期準備過程以及適應角色還是需要一些時間的？可以想象，廖凡的角色對於他來說應該駕輕就熟。

DYN：首先就是學武漢話，對於胡歌來說，還需要練拳擊和健身，讓自己的身體素質能夠支撐拍這些鏡頭需要的條數，身體狀態的改變也自然會融入到角色之中。桂綸鎂從臺灣來，也在武漢多待了一些時間，進入到角色的生活環境和氛圍中。廖凡的準備工作確實比較容易，語言熟悉，演警察別人認為他就是警察。他到警察局跟局長一起開會，整個會場不會覺察出任何異樣，沒人覺得有任何不同，他就是其中的一員。

ELLEMEN：實際的拍攝中你會拍很多條嗎？或者關於此，你的拍攝習慣是什麼？

DYN：根據現實的需要來定。開始確實會拍很多條，因為適應性還沒有達到默契的程度，所以大家需要多適應；而且剛開始拍攝的時候我總是希望給劇組建立一個極度認真的感覺，要有一種拍到很滿意才能為止、收工的印象，給後面的拍攝立一個標杆。

ELLEMEN：《南方車站》因此是按照劇本的順序拍攝的？

DYN：我的電影基本上都是按照“大順拍”的原則去拍的，就是整體上遵從劇本的演進順序拍攝。對於發生在一些劇組的開拍沒幾日就先拍最後一場戲，對於我來說會是很痛苦的一件事，對演員來說我覺得也特別不好。局部會有調整，但這並不難辦，也不影響大局。我們的結尾是在拍攝結束前十天拍的，這部戲拍攝的最後一個鏡頭是胡歌把雨傘捅到貓耳的身上。具體到剛才的條數，也是依照拍攝的情況而定，有時候多拍幾條也是給自己時間找新的解決方法。其實這些在我這都沒有規則，但讓我印象深的就是希望開始的時候要拍的慢一些。

“最卑賤的人，

也有尊嚴。”

ELLEMEN：這一次的拍攝用了幾個月的時間？

DYN：五個月。因為電影的百分之八十五都是夜戲，夏天又晝長夜短，每天平均只有七個小時的工作時間。動作戲又很多，需要很長的籌備時間。現在回想起來，真是一個漫長的拍攝。

ELLEMEN：剪輯的過程是怎樣的？是基本按照劇本發展沿襲下來的嗎？

DYN：剪輯開始的時候是按照劇本來的，但到了一定階段的時候，會感到一種強烈的山窮水盡之感。想象力也開始疲勞，沒有任何的想法和辦法，因為剪輯是一個需要時間來跨越的東西。通常來說我的方式是放在那，過兩個月，就總是會發現之前的盲點被突然打開了。《白日焰火》的時候我就是這麼做的，沒有任何時間的限制，我就慢慢剪，一週工作兩天，剩下的時間就慢慢想甚至不想。這一次也是剪到四個月之後山窮水盡，很疲勞。但這時候有一個新的剪輯師加入了進來，帶來了一種新鮮的東西，而且最重要的是這些東西也是我喜歡的，電影在以前的基礎上也就往前再次起跳了一大步，替代了兩到三個月的時間，這就是福氣，也是電影的福氣。這部電影就經歷了這樣的一個過程。

ELLEMEN：電影不斷閃回的結構應該給具體細節的剪輯帶來了很多的可能，也自然帶來了很多的問題。閃回的電影結構又是怎樣來的呢？這個南方車站的“一次次”聚會。

DYN：閃回這樣的結構我一直想用，卻沒有機會。恰好這一次創作，我先想到的就是雨夜的火車站，一男一女的邂逅作為開場。我喜歡這樣的調調，甚至都沒有多想，就把它作為開頭寫了下來。這之後有一段時間也不知道該怎麼往下發展，於是就要從新想別的情節。自然就來了閃回的結構。後來也有想到《一千零一夜》，這種結構本身我就很喜歡，它其實很古老，但又可以很現代。

ELLEMEN：突然想到一點很打動我的，就是四部作品下來，發現你作為創作者視角從未變過的一個地方是，你仍舊是站在“失敗者”的那一方，“失敗者”、普通人、卑賤的人，或者說卑賤中見人情。

DYN：這也許跟我的性格以及內心的一些想法更加契合。我覺得最卑賤的人身上有著更多別人不瞭解的、也不被別人瞭解的尊嚴，有超越主流道德觀點上的高尚。這些人也許不按照我們約定俗成的方式生活，或者不願意存在在主流道德的視野裡，他們容易被唾棄，更應該被包容和同情。我喜歡讓失敗者去證明自己，去獲得比成功者更重要的跨越。看起來可能依然是暗暗的，不夠明亮，但他們的內心也許是狂喜的，他們獲得的力量也許是隻有自己才知道的。

ELLEMEN：不是一種高高在上冷漠的同情，而是一種揭示，也許在這裡有著更高貴的東西。

DYN：因為很多時候我們的價值觀是有問題的，創作有時候需要逆著價值觀來行事，讓人們看到那些最骯髒的人和最齷齪的事情裡面也存在著某種他們想象不到的東西，或者是接近俠義的存在。並不是單獨存在於武俠中的俠義，而是精神層面上的。

ELLEMEN：或可類似於“正義”？前兩部中的趨近於法律的正義/公正（《制服》中的“招搖撞騙罪”以及《夜車》中的“死刑”），到後兩部中這種正義趨向於人性，一種人性的公道與正義。

DYN：故事還是來自於內心的恐懼和需要，講到《夜車》中的死刑，其實我挺怕死的，做夢老夢見自己被死刑，所以不知道為什麼，那個劇本寫的特別來勁，兩個月就完成了，沒怎麼改就拍了。到《南方車站》這一部，我想到的還是俠：他們生活於底層，被追捕，這種存在狀態是符合現代武俠的感覺的。二十一世界的俠、法律意義上的俠或者現代被警方追殺的逃犯，如果放到過去的唐朝，也許就是個俠。劉愛愛也就是當時的青樓女子。話說劉愛愛這個名字也是從《豆棚閒話》中借用而來的，在其中似乎也真就是個青樓女子。總之，這也是一個有關於俠義的故事。

撰文／採訪：Muyan

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