楊國辛——在時代轉景的切點上

楊國辛在擺弄他的江南石。徐喬斯攝

從九省通衢到中國通往世界的南大門，從湖北美院到華南師範大學美術學院，楊國辛在中國轉型發展跌宕起伏的近40年，陸續創作了“迷牆系列”“參考消息系列”“向日葵系列”“進入程序系列”“消失的風景——恐龍系列”“遺產系列”“好果子系列”“黑白無常系列”“城市表情系列”“城市呼吸”“天使無言系列”“傳說·江南系列”等作品，完成了他在藝術上的一次次蛻變。

他的蛻變軌跡，被90年代首屆藝術雙年展、中國當代藝術研究文獻資料展、中國波普藝術展、首屆中國當代藝術學術邀請展、亞洲國際藝術展、威尼斯雙年展等一場揚開在中國現代藝術史門口的重大展覽所記錄。

在中國現代藝術的大家庭裡，當代藝術風華正茂且作風凌厲，就像一個率性的青年，頻頻突破國民心中由中國畫構築起來的審美壁壘，成為詮釋（某段時間見證）和影響新中國成長與發展最為直接、及時、深刻、明顯的藝術形態之一。但相對中國傳統文化來說，當代藝術是在全球化視野中航行的一艘大船。這些年，楊國辛作為最早登上這艘船的藝術家之一，似乎一直在以其特有的方式，讓這艘船在中國靠岸、停泊，把船上原有的“貨物”卸掉，再重新裝上自己材料和想法，來適應被傳統文化餵養了千年而變得麻木的胃口。

楊國辛50年代出生於武漢一個知識分子家庭，在懵懂之年就拿起了畫筆，經歷並見證了新中國在焦慮、彷徨、動盪、危險、艱辛中成長的每一個重要時刻，他的藝術生命本身就是新中國成長、成熟的生動註解。

跨過耳順之年的他，給人的感覺依然年輕。儘管他已然是中國當代藝術中一個頗為有趣的符號，但是，當他一邊撩撥著油彩，操控著電腦，鼓搗著影像，另一邊又還在擺弄著毛筆的時候，我預感到他在藝術上的蛻變，或許還將繼續上演。從某種程度來講，他的下一次蛻變更值得關注。

不可理解的低調，可以理解的冷

在搞當代藝術的藝術家群體裡邊，楊國辛的低調讓人無法理解。

他潛意識裡比較排斥營銷式的新聞報道，覺得這樣被人關注有種說不出的累。學術評論、媒體和資本，曾被某些畫家視為拉動個人名氣急升的三架馬車。楊國辛似乎更願意把成名的事交給時間，讓歷史來大浪淘沙、去偽存真。就像《傳說·江南》所呈現的那樣，不管外面豔陽高照還是颳風下雨，他總是坐在屋裡最靠窗的位置，靜靜地望著外面。

在別人看來，楊氏作風或有點特立獨行，但對創作本身而言，這卻是最好的狀態。

上世紀85新潮以來，他作為學院派裡邊最早擺脫學院派創作思維和習慣的畫家，毫不拖泥帶水地突進到波普藝術的歷史舞臺。進入21世紀以後，他又以幾次讓人詫異的大幅度轉身，快速走出波普創作的碎片式拼接風格。在做波普藝術的一幫朋友裡邊，有段時間，他儼然成了離群的孤雁，尤其是在孕育出“傳說·江南”系列作品後，他的關注焦點和表達方式帶上了一股強烈的個人主義，把自己的體驗和感想放在了創作的第一位，徹底轉變為“我走我的路，讓別人去說吧”。

就像中國畫習慣在紙上留白一樣。楊國辛在日常的工作生活中，給自己留足了思考的空間。他討厭無關的應酬，一如討厭南方溼熱的天氣。夏天，他把自己封閉在工作室裡邊，同時開動兩臺一共5匹的空調對吹，來讓爬滿全身的煩躁情緒冷卻下來。他對新材料、新工具和新風向的觸角特別敏感，能刺激他感覺神經的那些創作要素都被整合或內化到了一些實驗性的作品裡邊。他的筆記本里邊寫滿了各種試驗性繪畫的草稿。有時候他感覺自己走進了迷宮裡。望著天空就有一種要衝出去的衝動。但是，找到那條可以衝出去的路並不容易。不斷顛覆舊的秩序、試驗新的想法，似乎成了讓他心情放鬆的最好方式。

楊國辛在藝術上是自我的。這種自我，就像泉眼裡的細流，一點一點從容往外流淌。

我第一次見楊老師，感覺他有些冷——臉上的表情與他手上的陶瓷一樣清靜。即便在認真聽別人說話時，他的眼神也一動不動，與屋內的氣氛一起凝結。當然，他不是那種拒人以千里之外的孤僻，而會用自己做出來的瓷器，給你倒上一杯他親手泡的茶，水溫不冷不熱，是直接就可以喝到嘴裡去的。他的茶杯每一個都有自己獨特的形狀和外觀，拿在手裡可以明顯感覺有種份量感，放在桌子上就是一個很獨立的存在，顯得安靜而大氣，並不像白如玉、薄如紙的青花瓷，到哪裡都是一副楚楚可憐、需要別人份外憐惜和照顧的樣子。慢慢地，從他眼裡的這些陶瓷打開話題，我才瞭解到，楊國辛其實是善於與人交流的。

溫冷，可能是他觀察世界的一種策略，也是態度。他需要保持一種距離來強調自己觀察的獨立性。太遠，會看不清楚。太近，則會流於片面。觀察是為思考做準備的。有了思考，作品中才有充分的思想訴求。

不過，楊國辛的好多作品並非是那種讓人一看就懂的藝術。他的代表作裡邊，《好果子》系列油畫的表現形式是最直觀的，畫的就是擺在人們面前的一堆顏色鮮亮的水果。但藝術家選擇這類題材的意圖是什麼，為什麼是一堆水果而不是一堆其它的物品，他用這樣的方式來表達又是出於什麼樣的目的？為什麼這些水果沒有被蟲咬過，且看起來那麼光滑、性感？這是塑料做的還是真的從地裡長出來的？藝術家葫蘆裡賣的什麼藥？如果楊國辛就站在這幅畫旁邊，一定會被觀者的一大堆類似問題所包圍。

在楊老師的工作室裡邊，緊挨著書架，有一排立櫃，上面就放了兩座他的“好果子”系列雕塑作品，從平面到立體，兩種不同的表現形式可能就是一瞬間的概念轉變，但由此所帶來的視覺和心靈衝擊力的提升卻是跨越式的。這是本世紀初楊國辛藉助第一代3D打印技術製造出來的實驗作品，雕塑呈灰色調子，這些水果從油畫布上來到立體三維的空間以後，馬上就具有了一種整體的形體美，看起來更性感了，性感得甚至讓人有種想走近去摸一摸的衝動。儘管外觀上還是像塑料做的，勾不起任何人的食慾，但因為有了明顯的物化效果，可以直接調動你更多的感覺系統來參與體驗。

技術增強了創作者的自由。對於天性喜歡自由的藝術家，技術總是有種天然的親近感。我在網上看過一條標語，說你的“任何想法都可以成為3D打印產品”。第一次看到自己在電腦上手繪出來的草稿，藉著現代電子工業的助產，馬上就成為一座自己扛都扛不動的實物雕塑，楊老師是否有些微的欣喜？在數字版畫在國內開始流行的近幾年，楊國辛還用iPad pro手繪了幾十幅作品。藉助電腦軟件的幫助，他在這些作品上實現了一些在油畫布上得不到的藝術效果。譬如，在iPad上他既可以恣意使用各種自由自在的線條來造型，也可以利用軟件對色彩、色階和濃淡的精準表現來模擬出水墨的氣韻效果。通過在電腦上的操控與實踐，他試圖在中國畫與西畫、傳統與現代之間，找到一種能夠調和來自不同文化背景的藝術人群審美口味的藝術表現手法。而後，再把這套經驗和心得移花接木地用到油布作品上。不過，技術、工具和材料的巨大差異性，決定了他在這條路上走得將格外艱辛。

好果子雕塑。2008

轉化為雕塑後的《好果子》，在別人的眼裡，仍然是一個話題產品。

他要的正是這種讓觀眾有種意猶未盡的感覺。越是需要花力氣去理解的東西，別人可能越來勁。反之，語言過於直白，藝術就沒有了生命力，就像一杯白開水似的，別人喝幾口就擱下了。

當然，不太好懂並不意味著藝術家要故意給讀者設置各種審美障礙，讓來的人都找不到北。一般而言，藝術家絞盡腦汁做出來的作品，如果被別人劈頭蓋臉地認定為“不知所云”，這件作品很可能就會被藝術家自己認為是失敗的。這似乎成了一種無效表達。儘管至今還有相當一大部分藝術家認為，藝術只為精英階層所服務——當然，他們不會赤裸裸地表示，藝術就是為有錢人準備的精神食糧，但幾乎所有的藝術家，都希望自己的審美建議能在社會上得到更廣泛的認知和接受。即便是習慣以含蓄、婉轉或朦朧的手法來傳達自己的藝術思想的楊國辛，仍然不希望自己在每畫一幅作品出來的時候，都要開一場新聞發佈會來說明自己的創作意圖。

有效表達，一方面體現在藝術家有能力以個性的語言來表達自己的思想，另一方面則表現在他的能力和思想能夠得到社會的普遍接受。

我認為楊國辛從1992年的廣州雙年展開始至今，一直在探求以一種對當代中國社會更有影響力的藝術形態來與別人對話。這種影響力也許並不是以贏得市場為標誌，而是以進入歷史為標誌的。如果只是從商業標準出發的話，多年前一些國內頂級收藏機構已經在關注他的作品——上海龍美術館的王薇就收藏過他的“傳說·江南”系列作品。但這顯然不是楊國辛多年來孤獨求索的終極目標。他的“好果子”系列作品，直到今天還是被愛好者、藏家所喜愛，為了避免過多重複給自己帶來品格上的透支，他當機立斷地中斷了這一題材的繼續,謝絕了資本拋來的橄欖枝。把說媒的人也勸走了。楊教授說，關上門終於可以讓自己清靜一會兒了。

藝術家一停止思考就會被別人牽著鼻子走。受商業給藝術潛在的規則影響，藝術家就容易原地重複自己了。楊國辛要自己說了算，他手上這枝畫筆拿起來，蘸的不只是油彩，而更多的是制定藝術規則的主導權。惟其如此，他才能走進那片屬於自己的世界，建立自己的思想領地。

1204天使無言.200x150.布面油彩2002年

在時代轉景節點上悵然若失

我認識楊教授的2013年，他的影像作品《傳說·江南》剛好被送往威尼斯雙年展。

看著楊老師的油畫，我心裡一直在想，為什麼他的“傳說·江南”系列，總好像是在大雨滂沱中創作的。坐在室內，雨花打在窗戶的玻璃上，感覺整個世界都是溼的。

“傳說·江南”反映的多是鈷藍色、視覺帶著某種迷離色彩的雨季，畫面中有實焦的鏡頭水滴，也有虛焦的神秘景深，還用極具反差效果的白色清晰地印著英譯的古典詩句。說來也巧，鈷藍是西洋畫家常用的一種標準顏料，同時也是中國陶瓷文化史上非常經典的一種釉色，是傳統陶瓷美學中一個不可或缺的文化基因。為了讓更多人認知到鈷藍與中國傳統文化的聯繫，楊國辛請神垕鎮鈞窯的制瓷高手按照他的設計和想法，專門燒製了數百塊鈷藍色的陶瓷石塊，準備與他的“傳說·江南”系列作品一起展出。讓人難過的是，這批陶瓷作品還沒有燒完，其中一位工藝美術大師、也是他的學生卻因病去世了，從而讓這組“傳說·江南”系列蒙上了更多的迷離色彩。

傳說-江南11-7.70x50cm

在西方的認知域裡邊，藍色會讓人產生寒冷、消極與肅穆的心理聯想。作為冷色系的代表，藍色很容易被解讀為憂鬱和孤獨的心情狀態。不過，也有人認為，藍色的象徵意義取決於它的明度：明度高的藍色象徵清新與寧靜；明度低的藍色象徵莊重與崇高；明度極低的藍色才象徵著孤獨與悲傷。很簡單，藍色既可以代表天空，也可以代表大海。目前可以確定的一點是，楊國辛用鈷藍來處理他的畫面效果，一定程度上可以讓欣賞的人馬上進入一種安靜的思考狀態。事實上，我也看過楊老師畫純灰色調的“傳說·江南”。2018年將在湖北美術館舉行的楊國辛個人藝術作品展，就會展出一幅六米長的灰色調的“傳說·江南”。

楊國辛正在創作灰色調的江南。

創辦於1893年的威尼斯雙年展，與德國卡塞爾文獻展、巴西聖保羅雙年展並稱為世界三大藝術展，歷來以著重先鋒藝術聞名，被稱為藝術界的嘉年華盛會。對當代藝術家來說，威尼斯雙年展可能是當今世界上最重要的藝術展，沒有之一。國內的藝術家對參入這樣的大展邀請，普遍會認為這是一次為自己的作品獲得國際關注的好機會。有些藝術家不惜重金，為到威尼斯去參展而花費數十萬元、數百萬元，對他們來說也許是值得的。

當年楊國辛為何只送一部影像作品，而不是找兩幅自己畫的油畫送到威尼斯去？他的有些畫作，畫得比我們家裡的窗戶還大。站在它們的面前，就好像真的在雨天看著窗外的世界一樣，比在影像作品中那種純粹獲取信息量的視覺體驗要豐富N倍。對這個問題，楊國辛的回答有些輕描淡寫。他說嫌麻煩，寄大幅的油畫作品出境，要走很多程序，辦很多手續。相比之下，影像作品的傳遞和交流就變得簡單便捷很多，把片子從電腦拷貝到優盤，一寄就完了。

江南.在天涯ipad繪畫

事實上，當楊國辛的作品到了意大利，他的人並沒有接著出現在水城。原因是當時患病胃大出血，怕折騰。怪不得平時從他壺裡倒出來的茶，永遠都是溫度剛剛好的，而且沖泡過程中往往還要摻入一點特殊的佐料，有時是瑪卡，有時是檸檬，有時又或是陳皮。總而言之，他的茶喝起來就像櫃子上的古董，沒了火氣。可能到頭來，他自己也不在意，自己喝的到底還是不是茶。

為了節省寄畫的時間和嫌麻煩，楊國辛斷然作出換一個“姿勢”去參展的決定。這一定程度上反映出，他並沒有野心要靠一次讓外人看了不明覺厲的展覽來把自己的名聲搞大。也有一種可能是，這麼多年來他看慣了江南的雨天，已經過了遠山遠水。有一次，他曾經對我說過，“今天的藝術雖和資本撇不開關係，但搞藝術不等於搞錢。”面對市場的誘惑和金錢的炙烤，的確能檢驗出一個藝術家的成色。

我喜歡江南。卻又特別討厭雨天。有幾次在下雨天開車，我差點就把別人的車撞了。即使讓自己完全靜止下來，我也會懷疑自己對眼前這個世界的判斷。按照卡爾·波普爾的理論，人的認知力是有限的，一切理性都是可證偽的。管它是晴天，還是雨天，反正我不喜歡雨天。

但楊國辛偏偏認為下雨天可以看到一些有別於常的景象。這可能來自於他在不斷擺弄自己手上的攝影器材過程中所獲得的經驗。譬如，用單反相機取景照相的時候，通過調節光圈來改變鏡頭的景深時，隨著鏡頭聚光的焦點不斷變化，你在某一個範圍內所觀察到事物的清晰度會很不一樣。

我猜，楊國辛不是為了換取一個不同的看世界的角度，而是在以一種非正常的方式來打破某種認識的界限。當某種界限被打破時，我們才會更加清晰地認識到這種界限對我們認識的重要性。

其實從上世紀90年代進入波普創作開始，楊國辛就有意識地嘗試讓圖像和攝影技術介入到他的作品。從開始的時候直接把一些具象的歷史人物圖片貼上他的畫布、讓圖片成為他作品的一部分，到後期只是把攝影和攝相當作他手繪創作的一種意象參考，他經歷了反覆的摸索和實驗。

作為楊國辛藝術人生中最重要的一組作品之一，“傳說·江南”系列在技術上顯然是嘗試通過圖像素材的處理方式來探討數碼化對我們視覺經驗的影響。第一步，楊國辛會將一些基本的圖像素材進行電腦處理，使它們產生出一種新的質感和空間效果，然後再對處理後的圖像進行手工繪製。

楊國辛能這樣做，有一個很多人不具備的條件。他可以把各種新鮮的電子產品玩於股掌之中。譬如用電腦處理各種圖片和視頻，用iPad作高難度的手繪，用互聯網把家裡所有的電子設備聯繫起來……把高科技玩得這麼溜，讓人懷疑他的大腦是用一套90後的程序裝在了50後的硬件上。他說他對一切新事物都好像有一種與生俱來的好奇心，有點類似於，不管撿到一顆什麼樣的種子，他都非得親自動手把它種到地裡，然後觀察一下明年春天到底會長出來什麼來。

楊國辛曾說中學時他的數學成績是最差的。但有趣的是，他潛意識裡總是相信1+1一定不只是等於2，而可能等於3，等於4，或者其它更多的可能性。看到兩種或幾種不同的東西，尤其是那些他以前沒有看過的新東西，他一定會想方設法把兩者或者三者混在一起，然後搬張凳子靜待之後會發生什麼樣的化學反映。在他的語境裡，試驗的目的就是等待最後的藝術效果。這裡潛在巨大的想象空間，有無限的可能性。我曾經問他，藝術是否來源於理性？他說，不完全是，但有些不期而遇的藝術效果，確實是在不斷的“科學試驗”中碰撞和演化過來的。藝術家不可能全靠運氣去開展藝術創造。

楊國辛認為，讓影像技術直接介入到自己的美術創作中來，這一過程本身就具有某種實質性的含義，因為它從本質上混淆了傳統意義上虛擬與真實的界限。有評論家則認為，“楊國辛的這些作品具有某種照相寫實主義的風格，但由於他在圖像生成過程中置入了這種觀念主義的認識方式，所以從本質上講他的作品又是反風格和非物質化的。”

華南師範大學美術學院的數字媒體藝術系，是經楊國辛之手建立的。“傳說·江南”系列其實就是在他往後的教學實踐和研究中構思出來的一個新的系列作品。

21世紀初，尤其是在中國正式加入WTO後，中國的經濟才真正進入了加快發展的快車道。用全球的眼光看來，中國的經濟能夠融入到世界的主流體系裡邊，以平等的身份與參與產業分工，在一套相比以前更為公平的規則體系裡邊去實現自己的價值，無疑具有正面的積極意義。但是，如果我們把中國視為一個大的文化空間來看的話，很可能認為這種快速的融入，會給某些方面帶來一些潛在的影響。其中就有諸多的文化衝突出現。這些衝突產生的作用短期可以感受到，另有一些則需要花費較長的時間來發現。

經濟上的步伐一下子邁得太快，從外部環境引入的變量因素太多，對內部的文化資源、社會生態必然形成損耗和衝擊，從而給國人原有的文化感應機制帶來一系列不適感。楊國辛經常帶著一臉神傷對我說，有些幾百上千年才形成的東西，可能在一年甚至是幾個月之間就全部消失了。很多以前熟悉的東西，或者最後殘存的古典人文生態景象，在現實裡再也找不到了。我們只能捧著書本，或者對著影視作品的虛擬還原手段，再借著大腦裡邊很可憐的一點記憶資源，把它們一一打撈出來。特別是近十年來，經濟的加速換擋，加速改變我們這個民族的集體記憶。

江南石

對這些年高速發展的城鎮化和工業化，楊國辛內心的感應一直是非常矛盾的。他講不出自己是不是對現實抱有某種質疑和批判的態度，總而言之，這種矛盾的心理激發了他對現有事物的高度珍惜和留戀。記得在她女兒準備赴英讀博士那一年，就是剛剛收到牛津大學通知書的那一刻，一種不可名狀的危機感忽然就從他的五臟六腑裡邊竄出來。他說，“女兒，我們一起去旅遊吧，我帶你去看看中華文化裡邊最值得驕傲的那些精髓，譬如三大石窟，龍門、雲崗、敦煌。”沒想到，女兒的想法與他一拍即合。一場說走就走的旅行，第二天就被兩父女付諸實施了。楊國辛說，女兒這一去數年，也不知何時回來。對於她這樣一個從小就追求獨立的新時代青年，一味跟她打“父母牌”可能收效甚微。那麼，到底有什麼可以留住女兒的心呢？他唯一能夠想到的就是，那悠遠流長的文化意味和令人震撼的藝術景觀。

楊國辛一再強調，其筆下的“江南”，從來都不是一個地域的概念，不是現實裡詩情畫意的那一方富庶水鄉，它不過是自己在影像時代，從歷史的景深中找尋的自我座標與文化支點。簡單來說，＂江南＂也許是對中國歷史性格最典型的一個文化認知。

“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”唐代崔護的這首《題都城南莊》，從某種意義上較為貼切地描述了楊國辛面對當前的“轉型中國”，心理上出現的那一絲絲隱隱惆悵。站在“傳說·江南”系列面前，我們看到的是一個不一樣的傳統中國，也是楊國辛眼裡的現實中國，相比他心裡面的那個“江南”，這個“江南”或者已經在歲月流淌中變得似是而非。看到這樣的“江南”，楊國辛對未來有著一種由衷的無奈和不安。現在的“江南”已經讓他無從辨識了，未來更不可知。

傳說·江南

某天。雨一直下。楊國辛給我講起他寫過一篇遊記《山色如黛》，說一次他從廣州到臨汝，剛好是一個細雨霏霏的日子。“…早晨，小車穿行於少室山南麓風穴山沿的林䕃道中，車窗外一一閃過的景物，彷彿仍能感覺到隱退於歷史深處的古典痕跡。山色如黛，修竹茂林。雨中的小車內令人昏昏欲睡，我努力目不轉睛，眺望著窗外丘陵起伏的鄉土。‘一去二三里，煙村四五家，亭臺六七座，八九十枝花。’這樣的景象已經不在了。我們正處在一個時代轉景的切點上，目睹歷史的齒輪在加速轉動，以後的人們就只能基於各種記錄介質去體會推測這個時代了。不知道他們還會不會“亦將有感於斯文”。”後來，他在雨中游覽了中原四大名寺之一的古香積寺，沿石板路緩緩而上，穿行在各大殿以及百十間各類古老的建築之間，看著那些歷經千百年歷史洗禮而變得斑駁深沉的寶塔、碑林、佛像、懸鐘，紅牆、青磚，再想起古籍繪畫和王維的名篇《過香積寺》裡邊的記載和描述，然後又看到山門圍牆裡由當代人鼓搗的那些與上述古風極不搭調的潮流元素，以及部分遊客在千年歷史文化面前表現出來的種種不尊重的行為，不禁有所感慨。離開的時候時至正午，天又陰沉下來，楊國辛說剛剛步出山門雨滴就變大了，四周的山林混沌成一片青灰色。看著此情此景，他的內心剎時便有種“山前秋雨驟，身後已千年”的沉重感。

這種沉重，更多是一種憂慮。楊國辛的“傳說·江南”系列牽連著的，或許正是藝術家內心隱隱深藏的這樣一種真誠而微妙的情愫。

好果子。油畫

“後現代沒你的好果子吃”

“好果子”系列，被學術界認為是楊國辛藝術生涯最重要的作品之一。

表面看來，楊國辛是採用了一種特別的技術和語言來描畫靜物。他畫的就是一堆堆“假裝隨意”放在一起的蔬果，有青色的蘋果、綠色的辣椒、紅色的杮子、黃色的檸檬……這些蔬果普遍帶有一種現代物質主義的鮮豔和光滑，有的堆法透著一種赤條條的性感和欲蓋彌彰的微妙關係，讓正人君子看了也忍不住在它們面前駐足凝神。不過，臉紅不是我們的錯。這是藝術家在視覺上給所有人挖的坑。

濫觴於17世紀荷蘭的靜物畫，經過幾個世紀的演變與革新，早已發展成為一門表現手法多樣、內涵極為豐富的獨立畫種。與同時代的其他中國畫家一樣，楊國辛在美院也接受過蘇聯繪畫模式的訓練，對靜物的色彩運用和造型要求自然有過符合中國主流審美的理解。只不過，在楊國辛的“好果子”系列正式脫胎的20世紀90年代末，他早已作為國內率先擺脫學院派繪畫模式和理念束縛的新銳畫家，活躍在中國當代藝術的舞臺上。

因而，楊國辛的“好果子”不是一般的靜物。這些蔬果被藝術家以一種看似不經意的方式堆放在一起，散發出無可置疑的視覺衝擊力。有人認為，這種衝擊力來自於楊國辛對技術和語言的深入理解和精準運用。他只需要在色彩和造型上稍作變化，就可以輕易地挑起人們內心深藏的那種物質慾望。不管你是想吃它還是想佔有它，你的眼神都會毫不掩飾地把你出賣。甚至這種慾望從來就沒有被你的內心深藏過，而是從一開始就寫在你的臉上。“好果子”只不過是擺在你面前的一面鏡子。或者有一些人，是通過“好果子”第一次看到了真實的自己。這一點，楊國辛當然是早有預謀的。

西方的野獸派畫家，熱衷於運用鮮豔、濃重的色彩來創造強烈的畫面效果，因而，這種在火熱的追求中建立起來的藝術形式，好像是人們印象中最強烈的色彩表現之一了。然而楊國辛的“好果子”系列，在繪畫工具、顏料和對象的選擇上，顯然吸納與融合了許多我們這個時代特有的東西。如果我們停留在一百年前，還是用對野獸派的那種認知和刻板印象來看楊國辛的作品，無疑會有一種陌生感從心底油然升起。作品本身的意義是時代賦予它的。相對我們這個時代來說，野獸派已經是藝術的過去時，楊國辛的“好果子”系列，才是探索性的。我曾經親眼看過楊國辛作畫，他在畫布上勾出“好果子”的輪廊後，中間經過一系列個人化的藝術處理後，再通過一遍遍重複的塗抹，讓筆觸慢慢收斂、平滑。有人說他像是在畫照片，藉助廣告攝影技術先把局部放大，然後再發揮他一貫熟悉的波普語言。在畫面效果的處理上，楊國辛有意削弱了繪畫性，從而使觀者的注意力集中到作品的色彩和造型本身。

好果子 (油彩畫布)280x145cmx4 2006年

我一直在想，“好果子”算不算是一種代表後工業時代的想法。他筆下的蔬果，明顯是現代工業製造的產物，有現代工業技術特有的那種鮮豔時尚的外表和誇張刺眼的光澤。在創作這些“好果子”之前，楊國辛似乎相信每個人對身邊的食物都有正常的認識和判斷能力。所以他預判到，人們看到這些“好果子”的時候，一定會意識到它們代表的並不是這類有機生物正常和健康的物理性狀。不管它們外表的鮮豔和性感如何刺激你的眼睛和慾望，你的內心都終究會有一個潛在的理性可以控制住自己。因而，一個有正確認知和正常思維的人，在看到它們的時候，最理性的反映的是不能亂動，在這種情況下你的內心有任何想要吃它或佔有它的想法，都可能是危險的。

關於“好果子”的創作起源，楊國辛自己的說法是，1996年他畫過一張叫《遺產》的四聯畫，一聯是模糊不清的鷹，二聯是擁擠攢動的人頭及社會問題的影像，三聯是鮮亮光潔的水果，四聯是戰爭和核武器的陰影。馬欽忠在《楊國辛的好果子》一文曾分析道，三聯的水果就是今天我們看到的“好果子”系列的最初蹤跡。不過，他認為，《遺產》裡的水果與後來的“好果子”代表著兩種不同的含義，前者作為戰爭和人類困境的對立形象，有著豐裕和健康的隱喻，而後者明顯是對物質消費主義和時尚文化的一種調侃和嘲諷。

在文化界，人們對工業社會、物質主義和消費時代的反思從來就有消停過。工業革命把人類帶進了物資過剩的年代，但那些沒有溫度的流水線產品早已讓我們產生審美疲勞。而物質主義者，在價值觀上把物質佔有視為人生的主要重心，並通過無限制的消費行為來獲得身體上的滿足。這種觀念和行為本身已經被批判為是一種精神空虛的病態體現。在中國，物質主義和拜金主義就像一對孿生兄弟。說到拜金主義，很多人會記得2010年，在江蘇衛視的《非誠勿擾》節目上，女嘉賓馬諾在提到其擇偶標準時，現場說出了一句讓她一夜成名的拜金言論：“寧願坐在寶馬車裡哭，也不願坐在自行車上笑”。由於這檔相親節目在國內有著極高的收視率，因而，馬諾的拜金言論經過媒體的傳播後，在社會上產生了強烈的反響，從而引發了一場持久的全民討論。

對搞社會學研究的人來說，2010無疑是一個非常值得注意的時間點。中國經濟在新世紀初加入WTO後，經歷連續多年的加速發展後，有驚無險地衝過了2008年的金融危機，在互聯網和電子商務技術迅速普及的加持下很快進入了第二個高速發展的10年。從某種程度來講，2010年是民間財富繼續高速累積的開始。很多人都記得，起源於2009年的淘寶雙十一購物狂歡節，從那年開始在國內連年不斷地創造著互聯網經濟的奇蹟。與此同時，也正式在國際上建立了我們集體以瘋狂購物來治療心靈空虛這種世界獨有的情感表達方式。因而，2010年才是物質主義和消費時代在中國進入巔峰狀態的輿論風暴口。

楊國辛的“好果子”雖然在1996年的《遺產》裡就隱約出現過，但真正被他在藝術上高度抽象化和符號化之後以獨立的系列作品開始展出，是在2000年。從這個角度來講，“好果子”在描摹社會形態上是一組具有前瞻意義的作品，它提前為中國物質主義和消費時代作好了註腳。儘管楊國辛沒有標榜過自己是第一個對物質主義、消費時代進行批判和反思的藝術家，但事實上，那個時候以如此直白和符號化的語言來向人們持續傳達其批判思想的藝術家並不多。至少在最早進入學者研究視野的那一批搞當代藝術的藝術家裡邊，楊國辛是態度最鮮明、揭露最深刻、語言最直接、表達最有效的一個。

iPad 繪畫

楊國辛筆下的“好果子”，“好”字顯然是要劃上雙引號的。在這組作品背後，藝術家的價值觀是非常明顯的，他意識到高速發展的工業化以及人們對物質消費的狂熱已經嚴格地扭曲了我們價值觀念，給我們這個社會帶來了太多外表華麗光鮮、內在卻極為脆弱空洞的東西。我們放任物質慾望的無限膨脹，在直覺上追求那種病態的美麗和渾身粉飾的時尚，把生活的舒適感和安全感徹底甩手給冰冷的科技和無限制的實驗。這是一種典型後現代主義的思維和觀念。因為後現代不相信常識和真理，所以，楊國辛要通過他的作品以一種非嚴肅的語氣提供人們，“後現代沒有你的好果子吃。”

本質上，好果子只是楊國辛從客觀實物提煉出來的一組符號。這組符號不管藝術家怎麼使用，其背後的思想訴求都是一致的，是對反自然生產和消費的批判和反思。這種符號性的語言在他的另一個系列作品“天使無言”當中亦有類似的運用。在“天使無言”系列中，楊國辛根據現代女性拼命用各種現代化妝品、甚至動用手術來改變天生的自然狀態，從而達到粉飾和包裝個人形象的目的現實，有意在畫面上突出了一個巨大無比的嘴唇。這個鮮豔性感但帶著明顯的不真實、不自然的嘴唇，在他的作品裡以各種顏色反覆出現，極易勾起人們對反自然和過度包裝的反感情緒。在他的“城市表情”系列裡邊，符號化的語言再次被運用。藝術家用同一個漂亮女人的形象，只是把她的頭髮、嘴唇和膚色作了一些調整，就形成代表不同地域和人文環境的作品，暗喻在流行人造美和反自然的社會背景下，來自不同城市的人群在審美標準上的高度一致化。符號本身可能沒有太多的意義，有意義的是藝術家本身想通過這組符合來表達什麼。作為一種符號性的藝術語言，其在表達上的有效性體現在我們對果子的好壞有一套相同的判斷標準。這套標準是基於我們既有的生活經驗和常識。

莫妮卡·德瑪黛、皮道堅、黃專等批判家都認為，從“好果子”“天使無言”“城市表情”等系列作品，可以看出楊國辛是一個頗有文化批判精神和社會責任感的藝術家。在我看來，楊國辛更像是那個識破皇帝新衣的孩子。魯虹等評論家則認為好果子一點都不真實。有些人似乎寧願生活在這樣一種浮華的假象中，面對別人的質疑，他們會本能或條件反射式地尋找各種理由和藉口來安慰自己。說真話並不一定討人喜歡。這些系列作品的批判性體現在它有非常直接而明確的思想表達，如果你剛好是被藝術家說中的那種人，你一定會不舒服，甚至有點慚愧，從而很自然對它產生警惕。當然也不排除有些人會氣急敗壞或老羞成怒。不管怎樣，誰都無法懷疑，好果子是這個時代特有的產物，如果誰不能正確地認識到它的虛假性和危害性，誰就有可能被它所扭曲、異化和傷害。

莫妮卡·德瑪黛對楊國辛有一個判斷和論述尤為深刻，她認為，楊國辛的表態方式和思維都很中國，譬如他的價值觀來自於孔孟之道，認同知識分子在治理國家和社會中要有足夠的責任擔當意識，但是楊國辛揭露的現象都流行於全世界，他的“好果子”“天使無言”“城市表情”等系列作品，關注都是一些全球性的問題。

這也是我所理解的楊國辛其他搞當代藝術的畫家最不一樣的地方，也是他的精神特質所在。不可否認，楊國辛成為全國知名的藝術家，與1992年在廣州舉行的那場“廣州首屆當代藝術雙年展”有關，他的兩幅參展作品《參考消息》、《莉達夫人給孩子準備了奶粉？》，與其他幾名湖北藝術家的作品，都帶著明顯的波普傾向，被學術界稱為“湖北波普”，從而引起了全國關注。但是，正如魯虹所說，這種創作風格和觀念並沒有維持多久，楊國辛在1996年很快就調整了圖像符號的取向，放棄了原來具有明確政治寓意的現成圖像，將圖像的隱喻範圍延伸到了諸如社會生態、歷史、新聞媒體、平民圖像等範圍中。

直到具有明顯楊國辛個人風格的“好果子”系列出來後，楊國辛徹底把自己變成了一個具有全球視野的藝術家。他開始有意識把有些社會現象和社會問題放到更長的一個時間維度來觀察，從中提取出最具代表性的話題來進行藝術再加工。反過來，這也使得楊國辛的思想訴求得到了更多人的認同和呼應。

有一件事特別奇怪，也至今讓學術界大惑不解。

楊國辛不同時期的代表性系列作品，哪怕是一前一後隔得很近的兩個系列，在形式和觀念上均不具有任何的進化關係，而表現為完全相互獨立的兩類作品，甚至代表著兩個完全不同的審美體系。

從創作的時間來看，“好果子”在“傳說·江南”之前。認真研究這一前一後兩個系列的作品，會發現它們不僅在風格有跳躍性的轉變，而且在繪畫的技術、語言、題材和觀念等方面，都有明顯的顛覆性改變。

在風格上，前者一針見血，後者柔和委婉。在題材上，前者直接面對社會公共話題提出的思想表達，後者則著重強調個人的主觀體驗和情緒。在語言表達上，前者採用的是帶有象徵主義的符號化語言，後者則有點像詩歌裡邊意象主義，使用一種間接語言表達方式來營造某種視覺意象，讓人們在藝術家營造的意象中來發揮聯想，從而獲得一些主觀感受。

當然，不管是“好果子”，還是“傳說·江南”，他們歸根到底反映的都是發展過快給我們身邊這個城市和社會帶來的種種問題。由於人們的價值觀沒有擺正，這些問題久而久之就成了一種病。有了這些病，未來就帶有某種不確定性。這種不確定性讓藝術家感到迷茫，也感到焦慮。

這種情緒，被一種焦躁的光亮和藍色和霧氣所籠罩。在閱讀楊國辛的“好果子”系列和“傳說·江南”系列過程中，筆者發現了一種不是巧合的巧合。藝術家在畫面上表達的某種藝術效果都與中國的陶瓷文化有著某種直接的關係。

“傳說·江南”的鈷藍，在色彩上就與景德鎮的青花和霽藍以及楊國辛近三十年來在河南神垕創燒的寶石藍有異曲同工之妙。而“好果子”系列所呈現出來的光鮮和明亮，就更似剛出窯的瓷器，經過近1400度的烈火炙烤後，在器物表面所形成的那層高度玻化的光澤。

藝術起源於經驗和實用。我在翻開文獻時知道，楊國辛是1987年為武漢市某文化館設計外牆壁畫時迷上陶瓷燒製技術和陶藝創作的。

搞壁畫創作那段時間，他經常到其學生文國政所在的陶瓷廠參觀學習，從而對中國傳統的陶瓷文化產生了濃厚的興趣。由於武漢距離文國政的家鄉河南省禹州神垕鎮並不遠，因此，他一有機會就與文國政到這個北方最大的陶瓷工業重鎮考察。一邊學習一邊實踐，就這樣幹著幹著，結果在陶瓷上玩出了大名堂。

1995年，楊國辛舉家南遷到廣州華南師範大學，當年美國密西根大學陶藝研究所吳瑪麗和哈維夫婦到訪，他專門陪同幾人一起前往福建、浙江等地考察中國古代窯址。1997年至1998年，他創作出一系列陶藝作品，並參加了1997年的“日本九穀陶瓷色繪展”，1998年他的陶藝作品《未知物的化石》還參加了日本美濃第五回國際陶藝展（國際頂級陶藝展）。2002年，他的陶藝作品《形態》系列在瑞士日內瓦阿琳娜美術館的“印記與當代——中國當代陶藝展”展出，該展隨後兩年巡展至丹麥、美國和中國香港等地的6個美術館和藝術中心。2003年，他的陶藝裝置作品《城市呼吸》參加了廣東美術館主辦的“延伸與超越——中國當代陶藝現狀展”，當年9月與一批國內外藝術家為佛山世界陶藝廣場創作大型陶雕作品。

我和楊老師的相識，其實也是從他潛伏了三十年的鈞窯開始的。

鈞瓷是宋代從河南省許昌市禹州市神垕鎮興起的獨有瓷種，以其古樸的造型、精湛的工藝、複雜的配釉、“入窯一色出窯萬彩”的神奇窯變，湖光山色、雲霞霧靄、人獸花鳥蟲魚等變化無窮的圖形色彩和奇妙韻味而著稱，與汝窯、官窯、哥窯和定窯一起被譽為宋代“五大名窯”。

在古鈞窯發源地和當代鈞瓷產業重鎮——神垕，楊國辛被認為是一個很有開創精神和影響的人物。我曾經跟楊老師多次到過神垕考察各個窯廠，當地一些全國知名的匠人，均視楊國辛為良師益友，對他提出來的審美建議都表現出非常的讚賞。很多工藝大師都很真誠地邀請楊國辛到他們廠去創作、實驗。

為什麼他們對楊國辛這麼尊重？原來，楊國辛在過去三十年，也就是在當地的燒窯技術和陶瓷工藝開展技術革命的關鍵時期，以一個藝術家特有品位和異想天開，對當地匠人墨守陳規的許多傳統手工藝，尤其是在陶瓷的裝飾方法上，開創了一系列讓他們眼花繚亂的工藝，不僅極大開闊了一些傳統制瓷人的眼界，而且把一些鈞瓷特有的製作工藝往前大大推進了一步。

在一塊燒得像和田玉一樣肥厚瑩潤的釉面上，楊國辛可以藉助土與火的藝術，做出水墨在宣紙上流淌滲透的感覺。這種前無古人、後無來者的美學表達方式，遠遠超出了陶瓷工藝美術的範疇，他不只是讓傳統和當代這兩種不同的審美觀念在瓷器上實現了連接，而是在不知不覺中推倒了鈞瓷手工匠人千百年用技術給藝術設置的那些無形的壁壘。玩瓷的人或知道，與宋代五大名窯為代表的北方瓷相比，像景德鎮的青花、粉彩這類南方瓷，可以直接把瓷板變為文人墨客的“小黑板”或“作業本”，只要你帶有不一樣的情緒和想法，都可以來匠人的工作坊恣意揮灑。正因為手工操作上的低門檻，在漫長的歷史長河中，只要景德鎮的窯爐沒有斷火，那裡的手工作坊就一直有文人雅士絡繹不絕地從五湖四海過來騷擾，來自不同思想軌道的人在同一塊瓷板或同一個花瓶上的審美共振，成就了青花和粉彩陶瓷藝術上的百花齊放。

楊國辛陶瓷作品

說起燒瓷的經歷，楊國辛告訴我，他在上世紀80年代，看到一般藝術家都前往景德鎮去研究青花瓷，唯獨他到了神垕就不肯走了。當時他心裡想，景德鎮已經有那麼多藝術家在那了，他再去也不會搞出很多花樣，還不如到大家都不願意去的河南，做點跟別人不一樣的東西。

沒有養家餬口的壓力，更沒有其它任何不切實際的賺錢念頭，楊國辛從一開始就抱著玩的心態，所以燒什麼、怎麼燒，他作任何一個決定都比別人更輕鬆、更大膽。他甚至從別人拋棄的廢料和方法上去尋找突破，把自己在油畫和其它藝術創作上的理念和方法帶到陶瓷工藝上來。果然，他燒出來的鈞瓷不管在造型，還是在色彩上，都跟傳統工藝呈現的效果極不一樣，有一種讓人意想不到的美。由他梳理和總結出來的各種方法論，也開始逐步影響了一大批當地的陶藝家。

在楊國辛的工作室裡，擺滿了這些年由他親手製作的各種陶瓷藝術品，瓶罐杯壺盤，應有盡有，既有傳統的“雨過天青”、“葡萄紫”、“海棠紅”等，也有楊氏獨創的玉石水墨、玉石掛紅等。

他玩的那些新花樣，給神垕一些活了大半輩子的匠人，似乎打開了另外一個世界。尤其是一些胸前已經掛起“大師證”卻依然在吃傳統文化的奶的匠人，雖然理解不了楊國辛的藝術表達觀念，但是，背地裡卻悄悄在模仿楊國辛的裝飾方法來給自己的作品“整形美容”。

楊國辛在坯上簽名

有幾次我和楊國辛去逛博物館，望著展櫃裡邊放著的那些歷朝歷代的官窯瓷器，楊國辛感慨，官窯在古代一直代表著最高的燒造工藝和審美標準。相比古代官窯，當代匠人燒造的陶瓷作品，不管是在釉色種類，還是在色彩的鮮豔程度上，還已經大大前進了一大步。窯爐、燃料、配方、工藝都改進了，依靠現代化的科技手段和設備，大師們可以把一件作品燒得非常鮮亮和完善，但是，他總覺得哪裡有點不對了。

這些可疑的色彩和光亮，自然也被楊國辛移花接木地用到了美術創作上。看到他的好果子，我彷彿就看到了那些剛出爐的陶瓷，帶著一身的華麗，閃耀著驕傲的光芒。就像一個打扮得花枝招展、妖里妖氣的明星一樣，對著我們滿臉紅光、拋眉弄眼。

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告別歷史和現實虛無主義

楊國辛不是藝術上的候鳥。

1993年至1994年間，他經過兩年的反覆考慮，決定從武漢南遷至廣州，做的是一個長期紮根嶺南的打算。

翻開歷史的大畫卷，可以看到1993年，廣東實業大亨朱孟依正式宣佈在楊國辛即將要搬進的新工作單位華南師範大學旁邊興建華景新城，與祈福新邨的締造者彭磷基、碧桂園的創始人楊國強一起，在廣東揭開了中國房地產“造城運動”的大幕。

思想的發展，從來都是與經濟的高速發展一路同行的。

一輛大卡車拉著楊國辛和他的同事的行李，從湖北一路顛簸，終於在1995年初來到廣州這片方興未艾的沃土。據楊國辛自己回憶，那時別說華景還是一片泥田，就連珠江新城和天河北也是綠油油的莊稼地，記得華師生物系還有一大片水塘和田，邊上的小土山上是莊戶農家的祖墳，晚上校園裡一片牛蛙的叫聲和飛舞的瑩火蟲，到了南方大都市，其實感覺生活在鄉村裡。

只不過，廣州的這個“村裡”，每天都可以聽到無數班開往深圳的列車興奮昂揚地從一旁呼嘯而過。廣東，被稱為中國的南大門，改革開放的前沿陣地。在楊國辛決定南遷的前兩年，88歲的鄧小平就是坐在從華師旁邊開過的南行列車上，到達他要劃圈的那個地方。南巡途中，這位中國改革開放的總設計師還提出了那條著名的“發展才是硬道理”的重要理論主張，鼓勵廣東在有條件的地方要儘可能搞快點。正是藉著鄧小平南巡的春風，中國的南大門率先敞開，外國資本由此進入中國遍地開花的投資風口應運而生。

廣東，也成為20世紀90初在全國最早打破思想沉悶的一片文化綠洲。楊國辛是最早從“北方”（廣東人習慣上把省外都稱為北方）飛往這片綠洲的一批成名藝術家之一。

作為一名當代藝術家，楊國辛的標本意義在於，他在當時敏感捕捉到了新時代發展的風向和脈搏，並迅速地把他的見聞和體認轉變成創作所需要的內容要素，同時在形式上不斷摸索實驗，逐步提煉、抽象、凝結為具有獨特楊氏風格的藝術語言，並使之成為一種既有時代前瞻性又能抓住當代人審美特點的有效思想表達。

在來廣州前，他的藝術風格事實上已經有過數次嬗變，譬如從20世紀70年代末帶有明顯蘇俄學院派面貌的寫實人物系列，到80年代初受到文化尋根的影響而創作的《鍾》《綠光》《回聲》等一批非常有油畫味的作品，從80年代末在塔皮埃斯啟發下進行的綜合材料實驗《迷牆》系列，再到90年代初以當時在國內頗為前衛的波普語言創作的《參考消息》系列、《父母必讀》、《莉達夫人給孩子準備了奶粉？》等一批作品，尤其是《參考消息》和《莉達夫人給孩子準備了奶粉？》還參加了1992年10月在廣州舉辦、由呂澎策展的“90年代廣州首屆藝術雙年展”，以獨特的藝術表達語言和豐富的思想內涵在藝術界大放光芒。當年，這些作品還參加了由廣州美院舉辦的“中國當代藝術文獻資料展”。

廣州首屆藝術雙年展可以視為楊國辛藝術事業的第一個高峰。這場至今仍被藝術史家們在各種公共場合津津樂道的藝術展，讓國內外的藝術界接受了“湖北波普”的定義，而楊國辛則是這一群體的代表性人物。這似乎是一種不可能用錢買得到的榮譽。

不過，對於批評家的歸納，楊國辛一直保留著他自己的不同看法。他認為所謂的“POP”，對他而言是一種手段，一種對某種體制的突圍，他的所指與美國的“波普藝術”是不同的。20世紀90年代初期的中國社會並未真正進入全面的“消費性社會”，他當時要說的事僅是針對中國的時下而言。

大概在1993年的四五月間，尚揚先生調往華南師範大學。楊國辛與石磊一起協助他搬家到廣州，並受邀為華師美術系講課數週。那段時間楊國辛比較深入地瞭解了廣州的教育環境。不過，當華師校領導正式向他伸出引才的橄欖枝時，他卻表現得有些猶豫。當年，他的作品《參考消息》之一參加了由黃專策劃的中國現代繪畫第一回展，地點是在美國洛杉磯。同時，他還創作了《恐龍——消失中的風景》、《進入程序》系列、《向日葵》、《Deng》等，作品符號所涉及的內容逐漸擴展至社會環境、生態和生物學意義的圖式。在“93中國油畫年展”，他的油畫《向日葵》獲得了銅獎。

1994年，莫尼卡·德瑪黛敏感地發現了楊國辛近十年來在創作內容和風格上頻繁轉變的“異常”，特別是在提到《迷牆》系列時，問他為何不延續這種方式去創作。楊國辛的回答是，他對過去已經清理過了，不想用歷史和現實的虛無主義態度去創作作品，這樣至少他還抱有並未幻滅夢想。90年代初登場的“新生代”們灑脫和嬉笑怒罵的文化態度令他佩服，但他還是更願意用自己的方法去工作。當年，華南師範大學人事處再次到武漢對楊國辛等藝術家進行說服動員，雖然湖北美院領導數度挽留，但是1994年底，楊國辛和方少華、石磊還是做出了調往廣州的決定。1995年2月，楊國辛正式成為了一名“廣州藝術家”，當年的他的作品《我們還需要什麼？》在當年的中國油國展又拿了一枚銅獎。

莫尼卡和楊國辛在廣州交流

意大利哲學家克羅齊曾說過，一切歷史都是當代史。而作為歷史的精神活動，永遠是屬於當前的。因而，當代在時間上從來不是一個獨立的概念。或許正因為如此，楊國辛的求變求新意識在正式進入“當代藝術”的過去二三十年表現得尤為強烈。

在廣州正式落戶後，楊國辛的藝術生涯儼然翻開了新的一頁。他的作品，不僅頻繁出現在首屆中國當代藝術學術邀請展（北京 香港）、中國當代油畫藝術展（上海）、第十二屆亞洲國際藝術展（澳門）、亞洲國際藝術展（馬來西亞 日本 韓國）、變化的幻象——亞洲藝術2000（英國）、重新洗牌——當代藝術展（深圳）、城市生態——當代藝術展（波蘭）、實驗藝術十年——廣州三年展（廣州）、無關現實——中國當代藝術展（上海）、中國當代繪畫展（德國）、威尼斯雙年展（意大利）等各類具有時代主旨和國際視野的大展上，在內容要素、題材設定、語言表達、工具選擇、材料應用、呈現方式等方面則再次經歷數輪顛覆性和開拓性的轉變。其中，“好果子”系列和“傳說·江南”系列，被認為是極具楊國辛個人風格和藝術辨識度的兩組當代藝術作品。

曾經，讀法律和做媒體出身的我，與楊國辛彷彿是生活在兩個不同頻道的人。

楊老師1995年來廣州，我是1999年。相識前，我倆十多年都在同飲一江水。特別是2007年至2009年，我還在華景新城住過一段時間，生活軌跡很多時候都是在楊老師的日常活動半徑以內的。華景新城包圍了半個華南師範大學，這個號稱住有十萬人口的超大型社區，被廣深鐵路、華南快速幹線、中山大道等多條交通要道所切分和阻隔，造就了一個地理上處在鬧市區、現實中又比較偏僻的居住環境，使楊國辛當年與方少華、李邦耀、石磊三位教授一起買下的工作室（一整排低層商鋪）成為一個鬧中取靜的好地方。

在這個能夠清晰感受到時代發展脈搏的地方，誰能想到，有四雙眼睛就“潛伏”在鬧市之中，時刻觀察著外面的一舉一動。

可以想見，好多年我與楊國辛教授都在同時出入同一家銀行、餐廳或水果店，但是在彼此的低頭抬頭之間，就是對對方視而不見，以致每每擦肩而過。對於這方面的遺憾，我在暨南大學法學院的研究生同學李競有間接責任，她只顧著打官司、拍電影，忘了早點為我們的相識牽線搭橋。

平凡人的一舉一動，對應的可能就是一個社區、一座城市的潮起潮落。

在華景，南北有兩條主街道是成丁字型相接的。街道兩旁林立著各種五花八門的小吃店，有專門做餃子的，也有做粥粉面的，更多的是像某某快餐店那樣的集大成者。近二十多年來，楊先生說這一帶被他從容吃垮的餐館不計其數。常常忙碌了一上午，終於決定在一個非飯點時間，把手頭的活兒擱一擱，若有所思地踱步到某家店的門口時，他才發現這家店已經關門了。當然，別人的生意做不下去，跟他沒半毛錢關係。他只是一個被物業固化了的旁觀者，看著這些餐館開了倒，倒了開，像流水般重重複復不知多少遍，華景新城的商業生態還是那麼旺。

就是在似水流年的歲月流淌中，我和楊老師的人生軌跡，終究有了在蛇年接軌的邏輯。如果有假使的話，假使我當初搬來華景新城時就認識了楊老師，他會不會把有我的場景放進他的傳說江南系列作品裡頭呢？

19世紀九十年代初，楊國辛和一幫湖北老鄉玩波普，已經玩到全國的圈內人都伸長脖子來望他們。但多年後，我第一次到他工作室拜訪，對此卻渾然不覺。只知道他在神垕玩了近三十年陶藝。

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楊國辛本身出生在媒體世家，內心對距離輿論焦點太近的地方，似乎有種與生俱來的排斥，更不會有意把自己煮熟的辣子雞拿到人多嘴雜的地方去給別人評頭論足。何況他南遷來到廣州這個多元化的社會，受氣候和生活習慣的變化已對過往沒那麼迷戀。我在網絡和書本上看過不少楊教授年輕時的照片，照片裡的他，頭髮和鬍子一樣長，鬍子和眼睛一樣犀利，是標準的那種容易吸引文藝女青年關注的形象。而我認識他的時候，他事實上已經退休，雖然手上的活兒並沒有停下來，但臉上的表情溫度卻提升了，一對過去時常表現出與他人有距離感的眼睛，也明顯收斂起觀察力上的犀利和敏感，而多了幾份資深教授的深邃和沉穩。南瓜熟了，肚裡的份量日復一日的加重，自然就會從錯綜複雜的棚架上沉下來，被外面的藤葉重重包裹。所以在相識後的幾近兩三年裡，我都不知道楊國辛在學術上的名聲原來那麼大。他骨子裡一定認為，酒香不怕巷子深，對懂喝酒的人，一罈老酒哪怕藏的地方再隱避，也總能被找到。至於對那些不知道波普為何物的人來說，你們一群人在街邊敲鑼打鼓地搞得聲響再大，別人也只會像鴨子聽雷一樣，至多抬起頭來發個呆，除此以外不會有任何附加的表情。鳥兒都知道到什麼山上唱什麼歌，人怎麼可能不知道“酒逢知己飲，詩向會人吟”呢。

楊國辛這種人淡如菊的個性，使得我和他的相處，減少了很多與江湖醫生那樣的溝通障礙。對走江湖的人來說，名聲是最寶貴的資源，也是最重要的生存依賴。因而，不管走到哪裡，他們都會把自己的招牌打得高高的，以吸引別人的注意。有的人甚至不惜通過移花接木、憑空捏造等作假手段來包裝自己，以便加快推高人氣、拉攏資源。書畫圈的江湖其實更大，只不過，這江湖邊上的風吹雨打、雲捲雲舒，對於大隱隱於市的楊國辛來說，就像華景路上潮起潮落的食市一樣，是事物外在的一種現象，怎麼變都不會從根本上改變事物的內在本質。

前面說過，我第一次見楊國辛的時候，感覺他有些冷——不是那種讓你看了直打哆嗦寒顫的冰冷，而是像還沒有倒進茶水的陶瓷杯傳遞到你手上的那種文靜柔和的冷。當然，在你跟他熟絡以後，特別是發現跟你有共同語言之後，他說話的態度馬上變得豁達，就像杯裡倒進了茶水一樣，話題也開始往東南西北自由自在的發散。不過，熱度也不足以燙手，是溫熱溫熱的那種。他的幽默就像放進茶水裡的調料，讓你在思考問題的時候，時不時地增加一點愉悅。

楊國辛喜歡冷色調和沉著的東西。特別是在一個屬於自己的空間裡邊，他要求自己對進入屋裡的所有元素必須擁有絕對的主導權。他尋找一切能夠與他的性格和氣場實現無縫對接、相互協調的東西。因為在他看來，只有藝術家自己的內心真正實現了自由，才能全身心地投入到創作中去。

我喜歡楊國辛做的那個黑色的茶葉罐。由裡到外都透著一種古樸。當代藝術可不可以放進一些傳統的元素？在楊國辛看來，是肯定的。他認為搞藝術就應該抓住兩頭，最傳統或者最前沿的。只有在這兩頭做到極致才能叫藝術，中不溜秋就只能等著被時間遺忘。

楊國辛書法

楊國辛是一個很重視積累的藝術家。因而，他對待自己的每一件藝術品都像對待自己的孩子一樣。每天在工作室裡邊出來，不管忙到多晚，他都要到菜市場裡邊逛逛，買點女兒最喜歡吃的蔬菜、水果。別人從哪裡給他弄來一點稀罕、健康的食物，他也想著留起來給女兒嚐嚐。他就像把愛心傾注給女兒那樣，把自己的思想傾注到自己的作品上。這個過程就像每天的生活那麼自然。

別人想象中的當代藝術家，可能要不是那種生活顛三倒四、精神貌似帶點分裂的人，要不就是那種玩世不恭、天馬行空的市井風，又或者是那種看待什麼問題都消極懷疑、憤世嫉俗的邊緣人。在我看來，楊國辛是專治你們各種偏見的那類人。

楊國辛是一位在學生和同事當中都同時有著極高口碑的優秀教師。他像父母和朋友一樣關心自己帶出來的每一個學生，擔心他們在生活和工作上遇到什麼不順心的事。儘管有時候他也會遇到一兩個恨鐵不成鋼的人，但是，他似乎總是習慣從好的一面去看待別人的價值和前途，討厭那種以偏概全、一味只盯著別人短處看的思維方式。

在生活問題上，楊國辛總是表現得非常節制。儘管他工作室裡招呼客人的茶臺，檯面上的一大塊玻璃，是由兩個私處對著桌面的水泥大屁股頂著的——這是當年雕塑家馮峰送給楊國辛的兩件雕塑作品，但是，我想這可能是楊國辛以別人的藝術作品來對自己前大輩子的剋制所作的一種心理補償。畢竟把剋制當成一種常態化的約束機制，也會讓人累的。又或者楊國辛在以這種方式提醒自己和別人，你不要假裝正經啊。因為他自己，就是一個毫不隱諱自己真實意見的人。剋制不代表著虛偽。那種裡外不一致的做人方式，是楊國辛明確要唾棄的。

楊國辛還是非常反對暴飲暴食的那種人。作為一個在廣州生活多年的武漢人，他基本不吃辣的食物。他對衛生間的潔淨帶有一種類似於自我強迫的要求。用他的話來說，這是潔癖。他把一切看似多餘的東西都請出了衛生間，平時有時間就會認真清洗沖刷，以保證每個進來的人都能明顯感覺到洗手盆、馬桶和地板，看起來是一塵不染的。

我意識到，他是在有計劃地清除自己眼前的每一個視覺盲區。他的工作室朝北的那個方向 ，幾乎一整面的牆都是由玻璃窗戶組成的，從早到晚，陽光可以用不同的角度照進屋裡的每一個角落。

同一套做事的標準，也被用到了他對社會人際關注的處理上。他討厭帶著面具經常生活在一些浮華和虛假的社會場合裡邊，即便這些地方常常是夾著名利出現的。楊國辛明顯知道，藝術家去做某些事，是撿了芝麻丟了西瓜。他樂見且維持著最真誠和最簡單的各種社會關係。包括與經紀人的合作，他也希望做到像一湖清水那樣，站在岸邊可以對湖底的所有事物一覽無遺。

有時我覺得，他的一對眼睛，就像兩口深部溫泉。我曾經跟一幫專門尋找深部溫泉的地質學家到廣東各地去考察暖塘。在有深部溫泉的地表，由天然活水形成的水塘，其實與普通河水並無很明顯的區別，只比一般的地表水源高几度而已。

從最初廣泛參與各種社會公共議題，到近期以個人視角和體驗持續反思城市和國家高速發展給人類生存環境、價值觀念的衝擊和改變，楊國辛的作品無不透露出作者觀察世界的深度。他一直在追求更有生命長度和厚度的藝術作品。這種使命感和責任感，反過來，又促進楊國辛的精神世界和行為狀態變得更加平淡和寧靜。平靜是一種來自內心深處力量的體現。“傳說·江南”系列的問世，似乎在告訴我們，一直有這樣一種力量在楊國辛的內心深處緩衝、盪漾。

作者簡介：馮善書，藝術品市場評論員，財經專欄作家，資深媒體人。有專欄：南方日報“善言齋”，海外版“善本藏富”，《收藏/拍賣》“格物善藏”，多家藝術媒體特約評論員。每年撰寫數十萬字評論文章。著有《看懂藝術市場潛規則》（廣東經濟出版社，2016年）。