杨国辛——在时代转景的切点上

杨国辛在摆弄他的江南石。徐乔斯摄

从九省通衢到中国通往世界的南大门，从湖北美院到华南师范大学美术学院，杨国辛在中国转型发展跌宕起伏的近40年，陆续创作了“迷墙系列”“参考消息系列”“向日葵系列”“进入程序系列”“消失的风景——恐龙系列”“遗产系列”“好果子系列”“黑白无常系列”“城市表情系列”“城市呼吸”“天使无言系列”“传说·江南系列”等作品，完成了他在艺术上的一次次蜕变。

他的蜕变轨迹，被90年代首届艺术双年展、中国当代艺术研究文献资料展、中国波普艺术展、首届中国当代艺术学术邀请展、亚洲国际艺术展、威尼斯双年展等一场扬开在中国现代艺术史门口的重大展览所记录。

在中国现代艺术的大家庭里，当代艺术风华正茂且作风凌厉，就像一个率性的青年，频频突破国民心中由中国画构筑起来的审美壁垒，成为诠释（某段时间见证）和影响新中国成长与发展最为直接、及时、深刻、明显的艺术形态之一。但相对中国传统文化来说，当代艺术是在全球化视野中航行的一艘大船。这些年，杨国辛作为最早登上这艘船的艺术家之一，似乎一直在以其特有的方式，让这艘船在中国靠岸、停泊，把船上原有的“货物”卸掉，再重新装上自己材料和想法，来适应被传统文化喂养了千年而变得麻木的胃口。

杨国辛50年代出生于武汉一个知识分子家庭，在懵懂之年就拿起了画笔，经历并见证了新中国在焦虑、彷徨、动荡、危险、艰辛中成长的每一个重要时刻，他的艺术生命本身就是新中国成长、成熟的生动注解。

跨过耳顺之年的他，给人的感觉依然年轻。尽管他已然是中国当代艺术中一个颇为有趣的符号，但是，当他一边撩拨着油彩，操控着电脑，鼓捣着影像，另一边又还在摆弄着毛笔的时候，我预感到他在艺术上的蜕变，或许还将继续上演。从某种程度来讲，他的下一次蜕变更值得关注。

不可理解的低调，可以理解的冷

在搞当代艺术的艺术家群体里边，杨国辛的低调让人无法理解。

他潜意识里比较排斥营销式的新闻报道，觉得这样被人关注有种说不出的累。学术评论、媒体和资本，曾被某些画家视为拉动个人名气急升的三架马车。杨国辛似乎更愿意把成名的事交给时间，让历史来大浪淘沙、去伪存真。就像《传说·江南》所呈现的那样，不管外面艳阳高照还是刮风下雨，他总是坐在屋里最靠窗的位置，静静地望着外面。

在别人看来，杨氏作风或有点特立独行，但对创作本身而言，这却是最好的状态。

上世纪85新潮以来，他作为学院派里边最早摆脱学院派创作思维和习惯的画家，毫不拖泥带水地突进到波普艺术的历史舞台。进入21世纪以后，他又以几次让人诧异的大幅度转身，快速走出波普创作的碎片式拼接风格。在做波普艺术的一帮朋友里边，有段时间，他俨然成了离群的孤雁，尤其是在孕育出“传说·江南”系列作品后，他的关注焦点和表达方式带上了一股强烈的个人主义，把自己的体验和感想放在了创作的第一位，彻底转变为“我走我的路，让别人去说吧”。

就像中国画习惯在纸上留白一样。杨国辛在日常的工作生活中，给自己留足了思考的空间。他讨厌无关的应酬，一如讨厌南方湿热的天气。夏天，他把自己封闭在工作室里边，同时开动两台一共5匹的空调对吹，来让爬满全身的烦躁情绪冷却下来。他对新材料、新工具和新风向的触角特别敏感，能刺激他感觉神经的那些创作要素都被整合或内化到了一些实验性的作品里边。他的笔记本里边写满了各种试验性绘画的草稿。有时候他感觉自己走进了迷宫里。望着天空就有一种要冲出去的冲动。但是，找到那条可以冲出去的路并不容易。不断颠覆旧的秩序、试验新的想法，似乎成了让他心情放松的最好方式。

杨国辛在艺术上是自我的。这种自我，就像泉眼里的细流，一点一点从容往外流淌。

我第一次见杨老师，感觉他有些冷——脸上的表情与他手上的陶瓷一样清静。即便在认真听别人说话时，他的眼神也一动不动，与屋内的气氛一起凝结。当然，他不是那种拒人以千里之外的孤僻，而会用自己做出来的瓷器，给你倒上一杯他亲手泡的茶，水温不冷不热，是直接就可以喝到嘴里去的。他的茶杯每一个都有自己独特的形状和外观，拿在手里可以明显感觉有种份量感，放在桌子上就是一个很独立的存在，显得安静而大气，并不像白如玉、薄如纸的青花瓷，到哪里都是一副楚楚可怜、需要别人份外怜惜和照顾的样子。慢慢地，从他眼里的这些陶瓷打开话题，我才了解到，杨国辛其实是善于与人交流的。

温冷，可能是他观察世界的一种策略，也是态度。他需要保持一种距离来强调自己观察的独立性。太远，会看不清楚。太近，则会流于片面。观察是为思考做准备的。有了思考，作品中才有充分的思想诉求。

不过，杨国辛的好多作品并非是那种让人一看就懂的艺术。他的代表作里边，《好果子》系列油画的表现形式是最直观的，画的就是摆在人们面前的一堆颜色鲜亮的水果。但艺术家选择这类题材的意图是什么，为什么是一堆水果而不是一堆其它的物品，他用这样的方式来表达又是出于什么样的目的？为什么这些水果没有被虫咬过，且看起来那么光滑、性感？这是塑料做的还是真的从地里长出来的？艺术家葫芦里卖的什么药？如果杨国辛就站在这幅画旁边，一定会被观者的一大堆类似问题所包围。

在杨老师的工作室里边，紧挨着书架，有一排立柜，上面就放了两座他的“好果子”系列雕塑作品，从平面到立体，两种不同的表现形式可能就是一瞬间的概念转变，但由此所带来的视觉和心灵冲击力的提升却是跨越式的。这是本世纪初杨国辛借助第一代3D打印技术制造出来的实验作品，雕塑呈灰色调子，这些水果从油画布上来到立体三维的空间以后，马上就具有了一种整体的形体美，看起来更性感了，性感得甚至让人有种想走近去摸一摸的冲动。尽管外观上还是像塑料做的，勾不起任何人的食欲，但因为有了明显的物化效果，可以直接调动你更多的感觉系统来参与体验。

技术增强了创作者的自由。对于天性喜欢自由的艺术家，技术总是有种天然的亲近感。我在网上看过一条标语，说你的“任何想法都可以成为3D打印产品”。第一次看到自己在电脑上手绘出来的草稿，借着现代电子工业的助产，马上就成为一座自己扛都扛不动的实物雕塑，杨老师是否有些微的欣喜？在数字版画在国内开始流行的近几年，杨国辛还用iPad pro手绘了几十幅作品。借助电脑软件的帮助，他在这些作品上实现了一些在油画布上得不到的艺术效果。譬如，在iPad上他既可以恣意使用各种自由自在的线条来造型，也可以利用软件对色彩、色阶和浓淡的精准表现来模拟出水墨的气韵效果。通过在电脑上的操控与实践，他试图在中国画与西画、传统与现代之间，找到一种能够调和来自不同文化背景的艺术人群审美口味的艺术表现手法。而后，再把这套经验和心得移花接木地用到油布作品上。不过，技术、工具和材料的巨大差异性，决定了他在这条路上走得将格外艰辛。

好果子雕塑。2008

转化为雕塑后的《好果子》，在别人的眼里，仍然是一个话题产品。

他要的正是这种让观众有种意犹未尽的感觉。越是需要花力气去理解的东西，别人可能越来劲。反之，语言过于直白，艺术就没有了生命力，就像一杯白开水似的，别人喝几口就搁下了。

当然，不太好懂并不意味着艺术家要故意给读者设置各种审美障碍，让来的人都找不到北。一般而言，艺术家绞尽脑汁做出来的作品，如果被别人劈头盖脸地认定为“不知所云”，这件作品很可能就会被艺术家自己认为是失败的。这似乎成了一种无效表达。尽管至今还有相当一大部分艺术家认为，艺术只为精英阶层所服务——当然，他们不会赤裸裸地表示，艺术就是为有钱人准备的精神食粮，但几乎所有的艺术家，都希望自己的审美建议能在社会上得到更广泛的认知和接受。即便是习惯以含蓄、婉转或朦胧的手法来传达自己的艺术思想的杨国辛，仍然不希望自己在每画一幅作品出来的时候，都要开一场新闻发布会来说明自己的创作意图。

有效表达，一方面体现在艺术家有能力以个性的语言来表达自己的思想，另一方面则表现在他的能力和思想能够得到社会的普遍接受。

我认为杨国辛从1992年的广州双年展开始至今，一直在探求以一种对当代中国社会更有影响力的艺术形态来与别人对话。这种影响力也许并不是以赢得市场为标志，而是以进入历史为标志的。如果只是从商业标准出发的话，多年前一些国内顶级收藏机构已经在关注他的作品——上海龙美术馆的王薇就收藏过他的“传说·江南”系列作品。但这显然不是杨国辛多年来孤独求索的终极目标。他的“好果子”系列作品，直到今天还是被爱好者、藏家所喜爱，为了避免过多重复给自己带来品格上的透支，他当机立断地中断了这一题材的继续,谢绝了资本抛来的橄榄枝。把说媒的人也劝走了。杨教授说，关上门终于可以让自己清静一会儿了。

艺术家一停止思考就会被别人牵着鼻子走。受商业给艺术潜在的规则影响，艺术家就容易原地重复自己了。杨国辛要自己说了算，他手上这枝画笔拿起来，蘸的不只是油彩，而更多的是制定艺术规则的主导权。惟其如此，他才能走进那片属于自己的世界，建立自己的思想领地。

1204天使无言.200x150.布面油彩2002年

在时代转景节点上怅然若失

我认识杨教授的2013年，他的影像作品《传说·江南》刚好被送往威尼斯双年展。

看着杨老师的油画，我心里一直在想，为什么他的“传说·江南”系列，总好像是在大雨滂沱中创作的。坐在室内，雨花打在窗户的玻璃上，感觉整个世界都是湿的。

“传说·江南”反映的多是钴蓝色、视觉带着某种迷离色彩的雨季，画面中有实焦的镜头水滴，也有虚焦的神秘景深，还用极具反差效果的白色清晰地印着英译的古典诗句。说来也巧，钴蓝是西洋画家常用的一种标准颜料，同时也是中国陶瓷文化史上非常经典的一种釉色，是传统陶瓷美学中一个不可或缺的文化基因。为了让更多人认知到钴蓝与中国传统文化的联系，杨国辛请神垕镇钧窑的制瓷高手按照他的设计和想法，专门烧制了数百块钴蓝色的陶瓷石块，准备与他的“传说·江南”系列作品一起展出。让人难过的是，这批陶瓷作品还没有烧完，其中一位工艺美术大师、也是他的学生却因病去世了，从而让这组“传说·江南”系列蒙上了更多的迷离色彩。

传说-江南11-7.70x50cm

在西方的认知域里边，蓝色会让人产生寒冷、消极与肃穆的心理联想。作为冷色系的代表，蓝色很容易被解读为忧郁和孤独的心情状态。不过，也有人认为，蓝色的象征意义取决于它的明度：明度高的蓝色象征清新与宁静；明度低的蓝色象征庄重与崇高；明度极低的蓝色才象征着孤独与悲伤。很简单，蓝色既可以代表天空，也可以代表大海。目前可以确定的一点是，杨国辛用钴蓝来处理他的画面效果，一定程度上可以让欣赏的人马上进入一种安静的思考状态。事实上，我也看过杨老师画纯灰色调的“传说·江南”。2018年将在湖北美术馆举行的杨国辛个人艺术作品展，就会展出一幅六米长的灰色调的“传说·江南”。

杨国辛正在创作灰色调的江南。

创办于1893年的威尼斯双年展，与德国卡塞尔文献展、巴西圣保罗双年展并称为世界三大艺术展，历来以着重先锋艺术闻名，被称为艺术界的嘉年华盛会。对当代艺术家来说，威尼斯双年展可能是当今世界上最重要的艺术展，没有之一。国内的艺术家对参入这样的大展邀请，普遍会认为这是一次为自己的作品获得国际关注的好机会。有些艺术家不惜重金，为到威尼斯去参展而花费数十万元、数百万元，对他们来说也许是值得的。

当年杨国辛为何只送一部影像作品，而不是找两幅自己画的油画送到威尼斯去？他的有些画作，画得比我们家里的窗户还大。站在它们的面前，就好像真的在雨天看着窗外的世界一样，比在影像作品中那种纯粹获取信息量的视觉体验要丰富N倍。对这个问题，杨国辛的回答有些轻描淡写。他说嫌麻烦，寄大幅的油画作品出境，要走很多程序，办很多手续。相比之下，影像作品的传递和交流就变得简单便捷很多，把片子从电脑拷贝到优盘，一寄就完了。

江南.在天涯ipad绘画

事实上，当杨国辛的作品到了意大利，他的人并没有接着出现在水城。原因是当时患病胃大出血，怕折腾。怪不得平时从他壶里倒出来的茶，永远都是温度刚刚好的，而且冲泡过程中往往还要掺入一点特殊的佐料，有时是玛卡，有时是柠檬，有时又或是陈皮。总而言之，他的茶喝起来就像柜子上的古董，没了火气。可能到头来，他自己也不在意，自己喝的到底还是不是茶。

为了节省寄画的时间和嫌麻烦，杨国辛断然作出换一个“姿势”去参展的决定。这一定程度上反映出，他并没有野心要靠一次让外人看了不明觉厉的展览来把自己的名声搞大。也有一种可能是，这么多年来他看惯了江南的雨天，已经过了远山远水。有一次，他曾经对我说过，“今天的艺术虽和资本撇不开关系，但搞艺术不等于搞钱。”面对市场的诱惑和金钱的炙烤，的确能检验出一个艺术家的成色。

我喜欢江南。却又特别讨厌雨天。有几次在下雨天开车，我差点就把别人的车撞了。即使让自己完全静止下来，我也会怀疑自己对眼前这个世界的判断。按照卡尔·波普尔的理论，人的认知力是有限的，一切理性都是可证伪的。管它是晴天，还是雨天，反正我不喜欢雨天。

但杨国辛偏偏认为下雨天可以看到一些有别于常的景象。这可能来自于他在不断摆弄自己手上的摄影器材过程中所获得的经验。譬如，用单反相机取景照相的时候，通过调节光圈来改变镜头的景深时，随着镜头聚光的焦点不断变化，你在某一个范围内所观察到事物的清晰度会很不一样。

我猜，杨国辛不是为了换取一个不同的看世界的角度，而是在以一种非正常的方式来打破某种认识的界限。当某种界限被打破时，我们才会更加清晰地认识到这种界限对我们认识的重要性。

其实从上世纪90年代进入波普创作开始，杨国辛就有意识地尝试让图像和摄影技术介入到他的作品。从开始的时候直接把一些具象的历史人物图片贴上他的画布、让图片成为他作品的一部分，到后期只是把摄影和摄相当作他手绘创作的一种意象参考，他经历了反复的摸索和实验。

作为杨国辛艺术人生中最重要的一组作品之一，“传说·江南”系列在技术上显然是尝试通过图像素材的处理方式来探讨数码化对我们视觉经验的影响。第一步，杨国辛会将一些基本的图像素材进行电脑处理，使它们产生出一种新的质感和空间效果，然后再对处理后的图像进行手工绘制。

杨国辛能这样做，有一个很多人不具备的条件。他可以把各种新鲜的电子产品玩于股掌之中。譬如用电脑处理各种图片和视频，用iPad作高难度的手绘，用互联网把家里所有的电子设备联系起来……把高科技玩得这么溜，让人怀疑他的大脑是用一套90后的程序装在了50后的硬件上。他说他对一切新事物都好像有一种与生俱来的好奇心，有点类似于，不管捡到一颗什么样的种子，他都非得亲自动手把它种到地里，然后观察一下明年春天到底会长出来什么来。

杨国辛曾说中学时他的数学成绩是最差的。但有趣的是，他潜意识里总是相信1+1一定不只是等于2，而可能等于3，等于4，或者其它更多的可能性。看到两种或几种不同的东西，尤其是那些他以前没有看过的新东西，他一定会想方设法把两者或者三者混在一起，然后搬张凳子静待之后会发生什么样的化学反映。在他的语境里，试验的目的就是等待最后的艺术效果。这里潜在巨大的想象空间，有无限的可能性。我曾经问他，艺术是否来源于理性？他说，不完全是，但有些不期而遇的艺术效果，确实是在不断的“科学试验”中碰撞和演化过来的。艺术家不可能全靠运气去开展艺术创造。

杨国辛认为，让影像技术直接介入到自己的美术创作中来，这一过程本身就具有某种实质性的含义，因为它从本质上混淆了传统意义上虚拟与真实的界限。有评论家则认为，“杨国辛的这些作品具有某种照相写实主义的风格，但由于他在图像生成过程中置入了这种观念主义的认识方式，所以从本质上讲他的作品又是反风格和非物质化的。”

华南师范大学美术学院的数字媒体艺术系，是经杨国辛之手建立的。“传说·江南”系列其实就是在他往后的教学实践和研究中构思出来的一个新的系列作品。

21世纪初，尤其是在中国正式加入WTO后，中国的经济才真正进入了加快发展的快车道。用全球的眼光看来，中国的经济能够融入到世界的主流体系里边，以平等的身份与参与产业分工，在一套相比以前更为公平的规则体系里边去实现自己的价值，无疑具有正面的积极意义。但是，如果我们把中国视为一个大的文化空间来看的话，很可能认为这种快速的融入，会给某些方面带来一些潜在的影响。其中就有诸多的文化冲突出现。这些冲突产生的作用短期可以感受到，另有一些则需要花费较长的时间来发现。

经济上的步伐一下子迈得太快，从外部环境引入的变量因素太多，对内部的文化资源、社会生态必然形成损耗和冲击，从而给国人原有的文化感应机制带来一系列不适感。杨国辛经常带着一脸神伤对我说，有些几百上千年才形成的东西，可能在一年甚至是几个月之间就全部消失了。很多以前熟悉的东西，或者最后残存的古典人文生态景象，在现实里再也找不到了。我们只能捧着书本，或者对着影视作品的虚拟还原手段，再借着大脑里边很可怜的一点记忆资源，把它们一一打捞出来。特别是近十年来，经济的加速换挡，加速改变我们这个民族的集体记忆。

江南石

对这些年高速发展的城镇化和工业化，杨国辛内心的感应一直是非常矛盾的。他讲不出自己是不是对现实抱有某种质疑和批判的态度，总而言之，这种矛盾的心理激发了他对现有事物的高度珍惜和留恋。记得在她女儿准备赴英读博士那一年，就是刚刚收到牛津大学通知书的那一刻，一种不可名状的危机感忽然就从他的五脏六腑里边窜出来。他说，“女儿，我们一起去旅游吧，我带你去看看中华文化里边最值得骄傲的那些精髓，譬如三大石窟，龙门、云岗、敦煌。”没想到，女儿的想法与他一拍即合。一场说走就走的旅行，第二天就被两父女付诸实施了。杨国辛说，女儿这一去数年，也不知何时回来。对于她这样一个从小就追求独立的新时代青年，一味跟她打“父母牌”可能收效甚微。那么，到底有什么可以留住女儿的心呢？他唯一能够想到的就是，那悠远流长的文化意味和令人震撼的艺术景观。

杨国辛一再强调，其笔下的“江南”，从来都不是一个地域的概念，不是现实里诗情画意的那一方富庶水乡，它不过是自己在影像时代，从历史的景深中找寻的自我坐标与文化支点。简单来说，＂江南＂也许是对中国历史性格最典型的一个文化认知。

“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”唐代崔护的这首《题都城南庄》，从某种意义上较为贴切地描述了杨国辛面对当前的“转型中国”，心理上出现的那一丝丝隐隐惆怅。站在“传说·江南”系列面前，我们看到的是一个不一样的传统中国，也是杨国辛眼里的现实中国，相比他心里面的那个“江南”，这个“江南”或者已经在岁月流淌中变得似是而非。看到这样的“江南”，杨国辛对未来有着一种由衷的无奈和不安。现在的“江南”已经让他无从辨识了，未来更不可知。

传说·江南

某天。雨一直下。杨国辛给我讲起他写过一篇游记《山色如黛》，说一次他从广州到临汝，刚好是一个细雨霏霏的日子。“…早晨，小车穿行于少室山南麓风穴山沿的林䕃道中，车窗外一一闪过的景物，仿佛仍能感觉到隐退于历史深处的古典痕迹。山色如黛，修竹茂林。雨中的小车内令人昏昏欲睡，我努力目不转睛，眺望着窗外丘陵起伏的乡土。‘一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花。’这样的景象已经不在了。我们正处在一个时代转景的切点上，目睹历史的齿轮在加速转动，以后的人们就只能基于各种记录介质去体会推测这个时代了。不知道他们还会不会“亦将有感于斯文”。”后来，他在雨中游览了中原四大名寺之一的古香积寺，沿石板路缓缓而上，穿行在各大殿以及百十间各类古老的建筑之间，看着那些历经千百年历史洗礼而变得斑驳深沉的宝塔、碑林、佛像、悬钟，红墙、青砖，再想起古籍绘画和王维的名篇《过香积寺》里边的记载和描述，然后又看到山门围墙里由当代人鼓捣的那些与上述古风极不搭调的潮流元素，以及部分游客在千年历史文化面前表现出来的种种不尊重的行为，不禁有所感慨。离开的时候时至正午，天又阴沉下来，杨国辛说刚刚步出山门雨滴就变大了，四周的山林混沌成一片青灰色。看着此情此景，他的内心刹时便有种“山前秋雨骤，身后已千年”的沉重感。

这种沉重，更多是一种忧虑。杨国辛的“传说·江南”系列牵连着的，或许正是艺术家内心隐隐深藏的这样一种真诚而微妙的情愫。

好果子。油画

“后现代没你的好果子吃”

“好果子”系列，被学术界认为是杨国辛艺术生涯最重要的作品之一。

表面看来，杨国辛是采用了一种特别的技术和语言来描画静物。他画的就是一堆堆“假装随意”放在一起的蔬果，有青色的苹果、绿色的辣椒、红色的杮子、黄色的柠檬……这些蔬果普遍带有一种现代物质主义的鲜艳和光滑，有的堆法透着一种赤条条的性感和欲盖弥彰的微妙关系，让正人君子看了也忍不住在它们面前驻足凝神。不过，脸红不是我们的错。这是艺术家在视觉上给所有人挖的坑。

滥觞于17世纪荷兰的静物画，经过几个世纪的演变与革新，早已发展成为一门表现手法多样、内涵极为丰富的独立画种。与同时代的其他中国画家一样，杨国辛在美院也接受过苏联绘画模式的训练，对静物的色彩运用和造型要求自然有过符合中国主流审美的理解。只不过，在杨国辛的“好果子”系列正式脱胎的20世纪90年代末，他早已作为国内率先摆脱学院派绘画模式和理念束缚的新锐画家，活跃在中国当代艺术的舞台上。

因而，杨国辛的“好果子”不是一般的静物。这些蔬果被艺术家以一种看似不经意的方式堆放在一起，散发出无可置疑的视觉冲击力。有人认为，这种冲击力来自于杨国辛对技术和语言的深入理解和精准运用。他只需要在色彩和造型上稍作变化，就可以轻易地挑起人们内心深藏的那种物质欲望。不管你是想吃它还是想占有它，你的眼神都会毫不掩饰地把你出卖。甚至这种欲望从来就没有被你的内心深藏过，而是从一开始就写在你的脸上。“好果子”只不过是摆在你面前的一面镜子。或者有一些人，是通过“好果子”第一次看到了真实的自己。这一点，杨国辛当然是早有预谋的。

西方的野兽派画家，热衷于运用鲜艳、浓重的色彩来创造强烈的画面效果，因而，这种在火热的追求中建立起来的艺术形式，好像是人们印象中最强烈的色彩表现之一了。然而杨国辛的“好果子”系列，在绘画工具、颜料和对象的选择上，显然吸纳与融合了许多我们这个时代特有的东西。如果我们停留在一百年前，还是用对野兽派的那种认知和刻板印象来看杨国辛的作品，无疑会有一种陌生感从心底油然升起。作品本身的意义是时代赋予它的。相对我们这个时代来说，野兽派已经是艺术的过去时，杨国辛的“好果子”系列，才是探索性的。我曾经亲眼看过杨国辛作画，他在画布上勾出“好果子”的轮廊后，中间经过一系列个人化的艺术处理后，再通过一遍遍重复的涂抹，让笔触慢慢收敛、平滑。有人说他像是在画照片，借助广告摄影技术先把局部放大，然后再发挥他一贯熟悉的波普语言。在画面效果的处理上，杨国辛有意削弱了绘画性，从而使观者的注意力集中到作品的色彩和造型本身。

好果子 (油彩画布)280x145cmx4 2006年

我一直在想，“好果子”算不算是一种代表后工业时代的想法。他笔下的蔬果，明显是现代工业制造的产物，有现代工业技术特有的那种鲜艳时尚的外表和夸张刺眼的光泽。在创作这些“好果子”之前，杨国辛似乎相信每个人对身边的食物都有正常的认识和判断能力。所以他预判到，人们看到这些“好果子”的时候，一定会意识到它们代表的并不是这类有机生物正常和健康的物理性状。不管它们外表的鲜艳和性感如何刺激你的眼睛和欲望，你的内心都终究会有一个潜在的理性可以控制住自己。因而，一个有正确认知和正常思维的人，在看到它们的时候，最理性的反映的是不能乱动，在这种情况下你的内心有任何想要吃它或占有它的想法，都可能是危险的。

关于“好果子”的创作起源，杨国辛自己的说法是，1996年他画过一张叫《遗产》的四联画，一联是模糊不清的鹰，二联是拥挤攒动的人头及社会问题的影像，三联是鲜亮光洁的水果，四联是战争和核武器的阴影。马钦忠在《杨国辛的好果子》一文曾分析道，三联的水果就是今天我们看到的“好果子”系列的最初踪迹。不过，他认为，《遗产》里的水果与后来的“好果子”代表着两种不同的含义，前者作为战争和人类困境的对立形象，有着丰裕和健康的隐喻，而后者明显是对物质消费主义和时尚文化的一种调侃和嘲讽。

在文化界，人们对工业社会、物质主义和消费时代的反思从来就有消停过。工业革命把人类带进了物资过剩的年代，但那些没有温度的流水线产品早已让我们产生审美疲劳。而物质主义者，在价值观上把物质占有视为人生的主要重心，并通过无限制的消费行为来获得身体上的满足。这种观念和行为本身已经被批判为是一种精神空虚的病态体现。在中国，物质主义和拜金主义就像一对孪生兄弟。说到拜金主义，很多人会记得2010年，在江苏卫视的《非诚勿扰》节目上，女嘉宾马诺在提到其择偶标准时，现场说出了一句让她一夜成名的拜金言论：“宁愿坐在宝马车里哭，也不愿坐在自行车上笑”。由于这档相亲节目在国内有着极高的收视率，因而，马诺的拜金言论经过媒体的传播后，在社会上产生了强烈的反响，从而引发了一场持久的全民讨论。

对搞社会学研究的人来说，2010无疑是一个非常值得注意的时间点。中国经济在新世纪初加入WTO后，经历连续多年的加速发展后，有惊无险地冲过了2008年的金融危机，在互联网和电子商务技术迅速普及的加持下很快进入了第二个高速发展的10年。从某种程度来讲，2010年是民间财富继续高速累积的开始。很多人都记得，起源于2009年的淘宝双十一购物狂欢节，从那年开始在国内连年不断地创造着互联网经济的奇迹。与此同时，也正式在国际上建立了我们集体以疯狂购物来治疗心灵空虚这种世界独有的情感表达方式。因而，2010年才是物质主义和消费时代在中国进入巅峰状态的舆论风暴口。

杨国辛的“好果子”虽然在1996年的《遗产》里就隐约出现过，但真正被他在艺术上高度抽象化和符号化之后以独立的系列作品开始展出，是在2000年。从这个角度来讲，“好果子”在描摹社会形态上是一组具有前瞻意义的作品，它提前为中国物质主义和消费时代作好了注脚。尽管杨国辛没有标榜过自己是第一个对物质主义、消费时代进行批判和反思的艺术家，但事实上，那个时候以如此直白和符号化的语言来向人们持续传达其批判思想的艺术家并不多。至少在最早进入学者研究视野的那一批搞当代艺术的艺术家里边，杨国辛是态度最鲜明、揭露最深刻、语言最直接、表达最有效的一个。

iPad 绘画

杨国辛笔下的“好果子”，“好”字显然是要划上双引号的。在这组作品背后，艺术家的价值观是非常明显的，他意识到高速发展的工业化以及人们对物质消费的狂热已经严格地扭曲了我们价值观念，给我们这个社会带来了太多外表华丽光鲜、内在却极为脆弱空洞的东西。我们放任物质欲望的无限膨胀，在直觉上追求那种病态的美丽和浑身粉饰的时尚，把生活的舒适感和安全感彻底甩手给冰冷的科技和无限制的实验。这是一种典型后现代主义的思维和观念。因为后现代不相信常识和真理，所以，杨国辛要通过他的作品以一种非严肃的语气提供人们，“后现代没有你的好果子吃。”

本质上，好果子只是杨国辛从客观实物提炼出来的一组符号。这组符号不管艺术家怎么使用，其背后的思想诉求都是一致的，是对反自然生产和消费的批判和反思。这种符号性的语言在他的另一个系列作品“天使无言”当中亦有类似的运用。在“天使无言”系列中，杨国辛根据现代女性拼命用各种现代化妆品、甚至动用手术来改变天生的自然状态，从而达到粉饰和包装个人形象的目的现实，有意在画面上突出了一个巨大无比的嘴唇。这个鲜艳性感但带着明显的不真实、不自然的嘴唇，在他的作品里以各种颜色反复出现，极易勾起人们对反自然和过度包装的反感情绪。在他的“城市表情”系列里边，符号化的语言再次被运用。艺术家用同一个漂亮女人的形象，只是把她的头发、嘴唇和肤色作了一些调整，就形成代表不同地域和人文环境的作品，暗喻在流行人造美和反自然的社会背景下，来自不同城市的人群在审美标准上的高度一致化。符号本身可能没有太多的意义，有意义的是艺术家本身想通过这组符合来表达什么。作为一种符号性的艺术语言，其在表达上的有效性体现在我们对果子的好坏有一套相同的判断标准。这套标准是基于我们既有的生活经验和常识。

莫妮卡·德玛黛、皮道坚、黄专等批判家都认为，从“好果子”“天使无言”“城市表情”等系列作品，可以看出杨国辛是一个颇有文化批判精神和社会责任感的艺术家。在我看来，杨国辛更像是那个识破皇帝新衣的孩子。鲁虹等评论家则认为好果子一点都不真实。有些人似乎宁愿生活在这样一种浮华的假象中，面对别人的质疑，他们会本能或条件反射式地寻找各种理由和借口来安慰自己。说真话并不一定讨人喜欢。这些系列作品的批判性体现在它有非常直接而明确的思想表达，如果你刚好是被艺术家说中的那种人，你一定会不舒服，甚至有点惭愧，从而很自然对它产生警惕。当然也不排除有些人会气急败坏或老羞成怒。不管怎样，谁都无法怀疑，好果子是这个时代特有的产物，如果谁不能正确地认识到它的虚假性和危害性，谁就有可能被它所扭曲、异化和伤害。

莫妮卡·德玛黛对杨国辛有一个判断和论述尤为深刻，她认为，杨国辛的表态方式和思维都很中国，譬如他的价值观来自于孔孟之道，认同知识分子在治理国家和社会中要有足够的责任担当意识，但是杨国辛揭露的现象都流行于全世界，他的“好果子”“天使无言”“城市表情”等系列作品，关注都是一些全球性的问题。

这也是我所理解的杨国辛其他搞当代艺术的画家最不一样的地方，也是他的精神特质所在。不可否认，杨国辛成为全国知名的艺术家，与1992年在广州举行的那场“广州首届当代艺术双年展”有关，他的两幅参展作品《参考消息》、《莉达夫人给孩子准备了奶粉？》，与其他几名湖北艺术家的作品，都带着明显的波普倾向，被学术界称为“湖北波普”，从而引起了全国关注。但是，正如鲁虹所说，这种创作风格和观念并没有维持多久，杨国辛在1996年很快就调整了图像符号的取向，放弃了原来具有明确政治寓意的现成图像，将图像的隐喻范围延伸到了诸如社会生态、历史、新闻媒体、平民图像等范围中。

直到具有明显杨国辛个人风格的“好果子”系列出来后，杨国辛彻底把自己变成了一个具有全球视野的艺术家。他开始有意识把有些社会现象和社会问题放到更长的一个时间维度来观察，从中提取出最具代表性的话题来进行艺术再加工。反过来，这也使得杨国辛的思想诉求得到了更多人的认同和呼应。

有一件事特别奇怪，也至今让学术界大惑不解。

杨国辛不同时期的代表性系列作品，哪怕是一前一后隔得很近的两个系列，在形式和观念上均不具有任何的进化关系，而表现为完全相互独立的两类作品，甚至代表着两个完全不同的审美体系。

从创作的时间来看，“好果子”在“传说·江南”之前。认真研究这一前一后两个系列的作品，会发现它们不仅在风格有跳跃性的转变，而且在绘画的技术、语言、题材和观念等方面，都有明显的颠覆性改变。

在风格上，前者一针见血，后者柔和委婉。在题材上，前者直接面对社会公共话题提出的思想表达，后者则着重强调个人的主观体验和情绪。在语言表达上，前者采用的是带有象征主义的符号化语言，后者则有点像诗歌里边意象主义，使用一种间接语言表达方式来营造某种视觉意象，让人们在艺术家营造的意象中来发挥联想，从而获得一些主观感受。

当然，不管是“好果子”，还是“传说·江南”，他们归根到底反映的都是发展过快给我们身边这个城市和社会带来的种种问题。由于人们的价值观没有摆正，这些问题久而久之就成了一种病。有了这些病，未来就带有某种不确定性。这种不确定性让艺术家感到迷茫，也感到焦虑。

这种情绪，被一种焦躁的光亮和蓝色和雾气所笼罩。在阅读杨国辛的“好果子”系列和“传说·江南”系列过程中，笔者发现了一种不是巧合的巧合。艺术家在画面上表达的某种艺术效果都与中国的陶瓷文化有着某种直接的关系。

“传说·江南”的钴蓝，在色彩上就与景德镇的青花和霁蓝以及杨国辛近三十年来在河南神垕创烧的宝石蓝有异曲同工之妙。而“好果子”系列所呈现出来的光鲜和明亮，就更似刚出窑的瓷器，经过近1400度的烈火炙烤后，在器物表面所形成的那层高度玻化的光泽。

艺术起源于经验和实用。我在翻开文献时知道，杨国辛是1987年为武汉市某文化馆设计外墙壁画时迷上陶瓷烧制技术和陶艺创作的。

搞壁画创作那段时间，他经常到其学生文国政所在的陶瓷厂参观学习，从而对中国传统的陶瓷文化产生了浓厚的兴趣。由于武汉距离文国政的家乡河南省禹州神垕镇并不远，因此，他一有机会就与文国政到这个北方最大的陶瓷工业重镇考察。一边学习一边实践，就这样干着干着，结果在陶瓷上玩出了大名堂。

1995年，杨国辛举家南迁到广州华南师范大学，当年美国密西根大学陶艺研究所吴玛丽和哈维夫妇到访，他专门陪同几人一起前往福建、浙江等地考察中国古代窑址。1997年至1998年，他创作出一系列陶艺作品，并参加了1997年的“日本九谷陶瓷色绘展”，1998年他的陶艺作品《未知物的化石》还参加了日本美浓第五回国际陶艺展（国际顶级陶艺展）。2002年，他的陶艺作品《形态》系列在瑞士日内瓦阿琳娜美术馆的“印记与当代——中国当代陶艺展”展出，该展随后两年巡展至丹麦、美国和中国香港等地的6个美术馆和艺术中心。2003年，他的陶艺装置作品《城市呼吸》参加了广东美术馆主办的“延伸与超越——中国当代陶艺现状展”，当年9月与一批国内外艺术家为佛山世界陶艺广场创作大型陶雕作品。

我和杨老师的相识，其实也是从他潜伏了三十年的钧窑开始的。

钧瓷是宋代从河南省许昌市禹州市神垕镇兴起的独有瓷种，以其古朴的造型、精湛的工艺、复杂的配釉、“入窑一色出窑万彩”的神奇窑变，湖光山色、云霞雾霭、人兽花鸟虫鱼等变化无穷的图形色彩和奇妙韵味而著称，与汝窑、官窑、哥窑和定窑一起被誉为宋代“五大名窑”。

在古钧窑发源地和当代钧瓷产业重镇——神垕，杨国辛被认为是一个很有开创精神和影响的人物。我曾经跟杨老师多次到过神垕考察各个窑厂，当地一些全国知名的匠人，均视杨国辛为良师益友，对他提出来的审美建议都表现出非常的赞赏。很多工艺大师都很真诚地邀请杨国辛到他们厂去创作、实验。

为什么他们对杨国辛这么尊重？原来，杨国辛在过去三十年，也就是在当地的烧窑技术和陶瓷工艺开展技术革命的关键时期，以一个艺术家特有品位和异想天开，对当地匠人墨守陈规的许多传统手工艺，尤其是在陶瓷的装饰方法上，开创了一系列让他们眼花缭乱的工艺，不仅极大开阔了一些传统制瓷人的眼界，而且把一些钧瓷特有的制作工艺往前大大推进了一步。

在一块烧得像和田玉一样肥厚莹润的釉面上，杨国辛可以借助土与火的艺术，做出水墨在宣纸上流淌渗透的感觉。这种前无古人、后无来者的美学表达方式，远远超出了陶瓷工艺美术的范畴，他不只是让传统和当代这两种不同的审美观念在瓷器上实现了连接，而是在不知不觉中推倒了钧瓷手工匠人千百年用技术给艺术设置的那些无形的壁垒。玩瓷的人或知道，与宋代五大名窑为代表的北方瓷相比，像景德镇的青花、粉彩这类南方瓷，可以直接把瓷板变为文人墨客的“小黑板”或“作业本”，只要你带有不一样的情绪和想法，都可以来匠人的工作坊恣意挥洒。正因为手工操作上的低门槛，在漫长的历史长河中，只要景德镇的窑炉没有断火，那里的手工作坊就一直有文人雅士络绎不绝地从五湖四海过来骚扰，来自不同思想轨道的人在同一块瓷板或同一个花瓶上的审美共振，成就了青花和粉彩陶瓷艺术上的百花齐放。

杨国辛陶瓷作品

说起烧瓷的经历，杨国辛告诉我，他在上世纪80年代，看到一般艺术家都前往景德镇去研究青花瓷，唯独他到了神垕就不肯走了。当时他心里想，景德镇已经有那么多艺术家在那了，他再去也不会搞出很多花样，还不如到大家都不愿意去的河南，做点跟别人不一样的东西。

没有养家糊口的压力，更没有其它任何不切实际的赚钱念头，杨国辛从一开始就抱着玩的心态，所以烧什么、怎么烧，他作任何一个决定都比别人更轻松、更大胆。他甚至从别人抛弃的废料和方法上去寻找突破，把自己在油画和其它艺术创作上的理念和方法带到陶瓷工艺上来。果然，他烧出来的钧瓷不管在造型，还是在色彩上，都跟传统工艺呈现的效果极不一样，有一种让人意想不到的美。由他梳理和总结出来的各种方法论，也开始逐步影响了一大批当地的陶艺家。

在杨国辛的工作室里，摆满了这些年由他亲手制作的各种陶瓷艺术品，瓶罐杯壶盘，应有尽有，既有传统的“雨过天青”、“葡萄紫”、“海棠红”等，也有杨氏独创的玉石水墨、玉石挂红等。

他玩的那些新花样，给神垕一些活了大半辈子的匠人，似乎打开了另外一个世界。尤其是一些胸前已经挂起“大师证”却依然在吃传统文化的奶的匠人，虽然理解不了杨国辛的艺术表达观念，但是，背地里却悄悄在模仿杨国辛的装饰方法来给自己的作品“整形美容”。

杨国辛在坯上签名

有几次我和杨国辛去逛博物馆，望着展柜里边放着的那些历朝历代的官窑瓷器，杨国辛感慨，官窑在古代一直代表着最高的烧造工艺和审美标准。相比古代官窑，当代匠人烧造的陶瓷作品，不管是在釉色种类，还是在色彩的鲜艳程度上，还已经大大前进了一大步。窑炉、燃料、配方、工艺都改进了，依靠现代化的科技手段和设备，大师们可以把一件作品烧得非常鲜亮和完善，但是，他总觉得哪里有点不对了。

这些可疑的色彩和光亮，自然也被杨国辛移花接木地用到了美术创作上。看到他的好果子，我仿佛就看到了那些刚出炉的陶瓷，带着一身的华丽，闪耀着骄傲的光芒。就像一个打扮得花枝招展、妖里妖气的明星一样，对着我们满脸红光、抛眉弄眼。

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告别历史和现实虚无主义

杨国辛不是艺术上的候鸟。

1993年至1994年间，他经过两年的反复考虑，决定从武汉南迁至广州，做的是一个长期扎根岭南的打算。

翻开历史的大画卷，可以看到1993年，广东实业大亨朱孟依正式宣布在杨国辛即将要搬进的新工作单位华南师范大学旁边兴建华景新城，与祈福新邨的缔造者彭磷基、碧桂园的创始人杨国强一起，在广东揭开了中国房地产“造城运动”的大幕。

思想的发展，从来都是与经济的高速发展一路同行的。

一辆大卡车拉着杨国辛和他的同事的行李，从湖北一路颠簸，终于在1995年初来到广州这片方兴未艾的沃土。据杨国辛自己回忆，那时别说华景还是一片泥田，就连珠江新城和天河北也是绿油油的庄稼地，记得华师生物系还有一大片水塘和田，边上的小土山上是庄户农家的祖坟，晚上校园里一片牛蛙的叫声和飞舞的莹火虫，到了南方大都市，其实感觉生活在乡村里。

只不过，广州的这个“村里”，每天都可以听到无数班开往深圳的列车兴奋昂扬地从一旁呼啸而过。广东，被称为中国的南大门，改革开放的前沿阵地。在杨国辛决定南迁的前两年，88岁的邓小平就是坐在从华师旁边开过的南行列车上，到达他要划圈的那个地方。南巡途中，这位中国改革开放的总设计师还提出了那条著名的“发展才是硬道理”的重要理论主张，鼓励广东在有条件的地方要尽可能搞快点。正是借着邓小平南巡的春风，中国的南大门率先敞开，外国资本由此进入中国遍地开花的投资风口应运而生。

广东，也成为20世纪90初在全国最早打破思想沉闷的一片文化绿洲。杨国辛是最早从“北方”（广东人习惯上把省外都称为北方）飞往这片绿洲的一批成名艺术家之一。

作为一名当代艺术家，杨国辛的标本意义在于，他在当时敏感捕捉到了新时代发展的风向和脉搏，并迅速地把他的见闻和体认转变成创作所需要的内容要素，同时在形式上不断摸索实验，逐步提炼、抽象、凝结为具有独特杨氏风格的艺术语言，并使之成为一种既有时代前瞻性又能抓住当代人审美特点的有效思想表达。

在来广州前，他的艺术风格事实上已经有过数次嬗变，譬如从20世纪70年代末带有明显苏俄学院派面貌的写实人物系列，到80年代初受到文化寻根的影响而创作的《钟》《绿光》《回声》等一批非常有油画味的作品，从80年代末在塔皮埃斯启发下进行的综合材料实验《迷墙》系列，再到90年代初以当时在国内颇为前卫的波普语言创作的《参考消息》系列、《父母必读》、《莉达夫人给孩子准备了奶粉？》等一批作品，尤其是《参考消息》和《莉达夫人给孩子准备了奶粉？》还参加了1992年10月在广州举办、由吕澎策展的“90年代广州首届艺术双年展”，以独特的艺术表达语言和丰富的思想内涵在艺术界大放光芒。当年，这些作品还参加了由广州美院举办的“中国当代艺术文献资料展”。

广州首届艺术双年展可以视为杨国辛艺术事业的第一个高峰。这场至今仍被艺术史家们在各种公共场合津津乐道的艺术展，让国内外的艺术界接受了“湖北波普”的定义，而杨国辛则是这一群体的代表性人物。这似乎是一种不可能用钱买得到的荣誉。

不过，对于批评家的归纳，杨国辛一直保留着他自己的不同看法。他认为所谓的“POP”，对他而言是一种手段，一种对某种体制的突围，他的所指与美国的“波普艺术”是不同的。20世纪90年代初期的中国社会并未真正进入全面的“消费性社会”，他当时要说的事仅是针对中国的时下而言。

大概在1993年的四五月间，尚扬先生调往华南师范大学。杨国辛与石磊一起协助他搬家到广州，并受邀为华师美术系讲课数周。那段时间杨国辛比较深入地了解了广州的教育环境。不过，当华师校领导正式向他伸出引才的橄榄枝时，他却表现得有些犹豫。当年，他的作品《参考消息》之一参加了由黄专策划的中国现代绘画第一回展，地点是在美国洛杉矶。同时，他还创作了《恐龙——消失中的风景》、《进入程序》系列、《向日葵》、《Deng》等，作品符号所涉及的内容逐渐扩展至社会环境、生态和生物学意义的图式。在“93中国油画年展”，他的油画《向日葵》获得了铜奖。

1994年，莫尼卡·德玛黛敏感地发现了杨国辛近十年来在创作内容和风格上频繁转变的“异常”，特别是在提到《迷墙》系列时，问他为何不延续这种方式去创作。杨国辛的回答是，他对过去已经清理过了，不想用历史和现实的虚无主义态度去创作作品，这样至少他还抱有并未幻灭梦想。90年代初登场的“新生代”们洒脱和嬉笑怒骂的文化态度令他佩服，但他还是更愿意用自己的方法去工作。当年，华南师范大学人事处再次到武汉对杨国辛等艺术家进行说服动员，虽然湖北美院领导数度挽留，但是1994年底，杨国辛和方少华、石磊还是做出了调往广州的决定。1995年2月，杨国辛正式成为了一名“广州艺术家”，当年的他的作品《我们还需要什么？》在当年的中国油国展又拿了一枚铜奖。

莫尼卡和杨国辛在广州交流

意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。而作为历史的精神活动，永远是属于当前的。因而，当代在时间上从来不是一个独立的概念。或许正因为如此，杨国辛的求变求新意识在正式进入“当代艺术”的过去二三十年表现得尤为强烈。

在广州正式落户后，杨国辛的艺术生涯俨然翻开了新的一页。他的作品，不仅频繁出现在首届中国当代艺术学术邀请展（北京 香港）、中国当代油画艺术展（上海）、第十二届亚洲国际艺术展（澳门）、亚洲国际艺术展（马来西亚 日本 韩国）、变化的幻象——亚洲艺术2000（英国）、重新洗牌——当代艺术展（深圳）、城市生态——当代艺术展（波兰）、实验艺术十年——广州三年展（广州）、无关现实——中国当代艺术展（上海）、中国当代绘画展（德国）、威尼斯双年展（意大利）等各类具有时代主旨和国际视野的大展上，在内容要素、题材设定、语言表达、工具选择、材料应用、呈现方式等方面则再次经历数轮颠覆性和开拓性的转变。其中，“好果子”系列和“传说·江南”系列，被认为是极具杨国辛个人风格和艺术辨识度的两组当代艺术作品。

曾经，读法律和做媒体出身的我，与杨国辛仿佛是生活在两个不同频道的人。

杨老师1995年来广州，我是1999年。相识前，我俩十多年都在同饮一江水。特别是2007年至2009年，我还在华景新城住过一段时间，生活轨迹很多时候都是在杨老师的日常活动半径以内的。华景新城包围了半个华南师范大学，这个号称住有十万人口的超大型社区，被广深铁路、华南快速干线、中山大道等多条交通要道所切分和阻隔，造就了一个地理上处在闹市区、现实中又比较偏僻的居住环境，使杨国辛当年与方少华、李邦耀、石磊三位教授一起买下的工作室（一整排低层商铺）成为一个闹中取静的好地方。

在这个能够清晰感受到时代发展脉搏的地方，谁能想到，有四双眼睛就“潜伏”在闹市之中，时刻观察着外面的一举一动。

可以想见，好多年我与杨国辛教授都在同时出入同一家银行、餐厅或水果店，但是在彼此的低头抬头之间，就是对对方视而不见，以致每每擦肩而过。对于这方面的遗憾，我在暨南大学法学院的研究生同学李竞有间接责任，她只顾着打官司、拍电影，忘了早点为我们的相识牵线搭桥。

平凡人的一举一动，对应的可能就是一个社区、一座城市的潮起潮落。

在华景，南北有两条主街道是成丁字型相接的。街道两旁林立着各种五花八门的小吃店，有专门做饺子的，也有做粥粉面的，更多的是像某某快餐店那样的集大成者。近二十多年来，杨先生说这一带被他从容吃垮的餐馆不计其数。常常忙碌了一上午，终于决定在一个非饭点时间，把手头的活儿搁一搁，若有所思地踱步到某家店的门口时，他才发现这家店已经关门了。当然，别人的生意做不下去，跟他没半毛钱关系。他只是一个被物业固化了的旁观者，看着这些餐馆开了倒，倒了开，像流水般重重复复不知多少遍，华景新城的商业生态还是那么旺。

就是在似水流年的岁月流淌中，我和杨老师的人生轨迹，终究有了在蛇年接轨的逻辑。如果有假使的话，假使我当初搬来华景新城时就认识了杨老师，他会不会把有我的场景放进他的传说江南系列作品里头呢？

19世纪九十年代初，杨国辛和一帮湖北老乡玩波普，已经玩到全国的圈内人都伸长脖子来望他们。但多年后，我第一次到他工作室拜访，对此却浑然不觉。只知道他在神垕玩了近三十年陶艺。

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杨国辛本身出生在媒体世家，内心对距离舆论焦点太近的地方，似乎有种与生俱来的排斥，更不会有意把自己煮熟的辣子鸡拿到人多嘴杂的地方去给别人评头论足。何况他南迁来到广州这个多元化的社会，受气候和生活习惯的变化已对过往没那么迷恋。我在网络和书本上看过不少杨教授年轻时的照片，照片里的他，头发和胡子一样长，胡子和眼睛一样犀利，是标准的那种容易吸引文艺女青年关注的形象。而我认识他的时候，他事实上已经退休，虽然手上的活儿并没有停下来，但脸上的表情温度却提升了，一对过去时常表现出与他人有距离感的眼睛，也明显收敛起观察力上的犀利和敏感，而多了几份资深教授的深邃和沉稳。南瓜熟了，肚里的份量日复一日的加重，自然就会从错综复杂的棚架上沉下来，被外面的藤叶重重包裹。所以在相识后的几近两三年里，我都不知道杨国辛在学术上的名声原来那么大。他骨子里一定认为，酒香不怕巷子深，对懂喝酒的人，一坛老酒哪怕藏的地方再隐避，也总能被找到。至于对那些不知道波普为何物的人来说，你们一群人在街边敲锣打鼓地搞得声响再大，别人也只会像鸭子听雷一样，至多抬起头来发个呆，除此以外不会有任何附加的表情。鸟儿都知道到什么山上唱什么歌，人怎么可能不知道“酒逢知己饮，诗向会人吟”呢。

杨国辛这种人淡如菊的个性，使得我和他的相处，减少了很多与江湖医生那样的沟通障碍。对走江湖的人来说，名声是最宝贵的资源，也是最重要的生存依赖。因而，不管走到哪里，他们都会把自己的招牌打得高高的，以吸引别人的注意。有的人甚至不惜通过移花接木、凭空捏造等作假手段来包装自己，以便加快推高人气、拉拢资源。书画圈的江湖其实更大，只不过，这江湖边上的风吹雨打、云卷云舒，对于大隐隐于市的杨国辛来说，就像华景路上潮起潮落的食市一样，是事物外在的一种现象，怎么变都不会从根本上改变事物的内在本质。

前面说过，我第一次见杨国辛的时候，感觉他有些冷——不是那种让你看了直打哆嗦寒颤的冰冷，而是像还没有倒进茶水的陶瓷杯传递到你手上的那种文静柔和的冷。当然，在你跟他熟络以后，特别是发现跟你有共同语言之后，他说话的态度马上变得豁达，就像杯里倒进了茶水一样，话题也开始往东南西北自由自在的发散。不过，热度也不足以烫手，是温热温热的那种。他的幽默就像放进茶水里的调料，让你在思考问题的时候，时不时地增加一点愉悦。

杨国辛喜欢冷色调和沉着的东西。特别是在一个属于自己的空间里边，他要求自己对进入屋里的所有元素必须拥有绝对的主导权。他寻找一切能够与他的性格和气场实现无缝对接、相互协调的东西。因为在他看来，只有艺术家自己的内心真正实现了自由，才能全身心地投入到创作中去。

我喜欢杨国辛做的那个黑色的茶叶罐。由里到外都透着一种古朴。当代艺术可不可以放进一些传统的元素？在杨国辛看来，是肯定的。他认为搞艺术就应该抓住两头，最传统或者最前沿的。只有在这两头做到极致才能叫艺术，中不溜秋就只能等着被时间遗忘。

杨国辛书法

杨国辛是一个很重视积累的艺术家。因而，他对待自己的每一件艺术品都像对待自己的孩子一样。每天在工作室里边出来，不管忙到多晚，他都要到菜市场里边逛逛，买点女儿最喜欢吃的蔬菜、水果。别人从哪里给他弄来一点稀罕、健康的食物，他也想着留起来给女儿尝尝。他就像把爱心倾注给女儿那样，把自己的思想倾注到自己的作品上。这个过程就像每天的生活那么自然。

别人想象中的当代艺术家，可能要不是那种生活颠三倒四、精神貌似带点分裂的人，要不就是那种玩世不恭、天马行空的市井风，又或者是那种看待什么问题都消极怀疑、愤世嫉俗的边缘人。在我看来，杨国辛是专治你们各种偏见的那类人。

杨国辛是一位在学生和同事当中都同时有着极高口碑的优秀教师。他像父母和朋友一样关心自己带出来的每一个学生，担心他们在生活和工作上遇到什么不顺心的事。尽管有时候他也会遇到一两个恨铁不成钢的人，但是，他似乎总是习惯从好的一面去看待别人的价值和前途，讨厌那种以偏概全、一味只盯着别人短处看的思维方式。

在生活问题上，杨国辛总是表现得非常节制。尽管他工作室里招呼客人的茶台，台面上的一大块玻璃，是由两个私处对着桌面的水泥大屁股顶着的——这是当年雕塑家冯峰送给杨国辛的两件雕塑作品，但是，我想这可能是杨国辛以别人的艺术作品来对自己前大辈子的克制所作的一种心理补偿。毕竟把克制当成一种常态化的约束机制，也会让人累的。又或者杨国辛在以这种方式提醒自己和别人，你不要假装正经啊。因为他自己，就是一个毫不隐讳自己真实意见的人。克制不代表着虚伪。那种里外不一致的做人方式，是杨国辛明确要唾弃的。

杨国辛还是非常反对暴饮暴食的那种人。作为一个在广州生活多年的武汉人，他基本不吃辣的食物。他对卫生间的洁净带有一种类似于自我强迫的要求。用他的话来说，这是洁癖。他把一切看似多余的东西都请出了卫生间，平时有时间就会认真清洗冲刷，以保证每个进来的人都能明显感觉到洗手盆、马桶和地板，看起来是一尘不染的。

我意识到，他是在有计划地清除自己眼前的每一个视觉盲区。他的工作室朝北的那个方向 ，几乎一整面的墙都是由玻璃窗户组成的，从早到晚，阳光可以用不同的角度照进屋里的每一个角落。

同一套做事的标准，也被用到了他对社会人际关注的处理上。他讨厌带着面具经常生活在一些浮华和虚假的社会场合里边，即便这些地方常常是夹着名利出现的。杨国辛明显知道，艺术家去做某些事，是捡了芝麻丢了西瓜。他乐见且维持着最真诚和最简单的各种社会关系。包括与经纪人的合作，他也希望做到像一湖清水那样，站在岸边可以对湖底的所有事物一览无遗。

有时我觉得，他的一对眼睛，就像两口深部温泉。我曾经跟一帮专门寻找深部温泉的地质学家到广东各地去考察暖塘。在有深部温泉的地表，由天然活水形成的水塘，其实与普通河水并无很明显的区别，只比一般的地表水源高几度而已。

从最初广泛参与各种社会公共议题，到近期以个人视角和体验持续反思城市和国家高速发展给人类生存环境、价值观念的冲击和改变，杨国辛的作品无不透露出作者观察世界的深度。他一直在追求更有生命长度和厚度的艺术作品。这种使命感和责任感，反过来，又促进杨国辛的精神世界和行为状态变得更加平淡和宁静。平静是一种来自内心深处力量的体现。“传说·江南”系列的问世，似乎在告诉我们，一直有这样一种力量在杨国辛的内心深处缓冲、荡漾。

作者简介：冯善书，艺术品市场评论员，财经专栏作家，资深媒体人。有专栏：南方日报“善言斋”，海外版“善本藏富”，《收藏/拍卖》“格物善藏”，多家艺术媒体特约评论员。每年撰写数十万字评论文章。著有《看懂艺术市场潜规则》（广东经济出版社，2016年）。