01
李安的新片《双子杀手》，我连看了两遍。
一遍60帧版，一遍120帧版。
看120帧版是我今年在影院最好的一次观影体验，不来自影片，来自环境。
整个观影过程中，没人聊天，没人玩手机，甚至听不到咀嚼爆米花的声音……
所有人都聚精会神地盯着屏幕，试图从120帧的画面里发现从未见过的美，以此来证明：那比帧数还要翻了更多倍的票价，是值得的。
不知道与我同场的人们，都如愿了没有？
但对我而言，是极不满足的。
这不是值回票价的问题，而是：我多么期待在这部影片里看到一些惊艳的东西。
特别是李安有了前作的尝试，第二次运用120帧，想来一定会有一些新发现。
但很可惜，我并没有看到。
而且在经历了《比利·林恩的中场战事》的科普后，120帧那最初的神秘感也已不复存在。
那么，还剩下些什么呢？
或许只剩下李安的那句自问：“现在就我一个人这么拍，是我有问题，还是这个世界有问题？”
02
在谈“技术”之前，我们还是先聊聊“故事”。
如果说《双子杀手》的“技术”是一种参数上的升维，那么“故事”无疑是一种全方位的降维。
这种降维还不只是由复杂到简单，更是由新颖向老套。
《双子杀手》的故事太老套了，无论和影史比，还是和李安自己比，都没什么新意。
简单说，它讲的是一个关于克隆人的故事。
美国情报局特工亨利年满50岁，即将退休，却意外遭到了神秘杀手的追杀。
原来，那个杀手正是亨利的克隆体——一个比他年轻20多岁的自己。
于是，两个“我”之间的厮杀就此展开。
这让我想起博尔赫斯的短篇小说《另一个人》，讲的是老年博尔赫斯偶遇了19岁的自己，两个人坐在长椅上闲谈，聊各自对生活和文学的看法。
最终，这场谈话以失败告终。
年轻人根本听不进老人说的任何话，他们虽然是同一个人，但时空上的巨大差异，却已将他们区隔为了完全不同的两个人。
与之相比，《双子杀手》要更乐观。
李安让两个“我”经历了最初的不解与争执后，达成了和解。
最终，小克在亨利的指引下，放下了屠刀，回归了正常的生活。
一个标准的好莱坞式的圆满结局。
在通往这个结局的过程里，我们随处可见李安前作的影子。
首先，创伤后遗症。
和《比利·林恩的中场战事》一样，《双子杀手》的主人公亨利也因“杀人”留下了心理创伤。
他是个职业杀手，杀人如麻。如今年老，渐生悔意，可过去的记忆却如梦魇一般如影随形。
就在这时，小克出现了。
小克既是一个克隆体，一个年轻的杀手，更是一种精神的象征。
象征什么？
象征着“亨利的过去”。
而小克对亨利的追杀，实际就隐喻着“过去的自己”对“现在的自己”的一种纠缠和反噬。
这正是亨利此刻面对的困境。
其次，你或许也想到了，这种“自我”与“自我”之间的缠斗，像什么？
对，像《少年派的奇幻漂流》。
只不过，《少年派》表达得比较隐晦，是人与虎之间的博弈。
那虎就象征着一种“动物性”，最终，人驯服了虎，获得了救赎。
而《双子杀手》要更直接，把两个“我”直接呈现了出来。
这两个“我”互为镜像，一个代表未来，一个代表过去。
而他们救赎的方式也截然相反，亨利想要挣脱过去的“杀戮记忆”，小克想要避免未来的“杀戮人生”。
由此我们看影片的三场打斗戏，逻辑也就很清晰了。
先是一场追逐戏，两个“我”在相互试探；然后是近身缠斗，两个“我”互不相让；直到最终，这两个“我”合力杀死了“第三个我”。
那“第三个我”也是个克隆体，没有情感，不知疼痛，是纯粹的杀戮机器。
亨利和小克合力杀死他，正如共同摒弃了“杀戮的本性”，各自获得了解脱。
最后，父权的阴影。
熟悉李安的人都知道，“父权”是他挥之不去的隐痛，也是他情难自抑的表达。
在《双子杀手》里，同样有这一层表达。
小克作为克隆体，并没有血缘上的父亲。他由克雷创造，受克雷操纵，被培养成杀手。
后来，他遇见了亨利，并在后者的引导下，逐渐认识了自我。
对于自己的未来，是该听爸爸的话？还是该听听未来的自己是怎么说的？
影片用这种方式告诉了我们答案。
它讲的就是一个男孩如何走出父权的阴影，重新掌握了自己的人生。
综上所述，《双子杀手》所讲的内容其实都是李安曾经表达过的。
只不过这一次，李安用了更类型片的拍法，将表达隐藏得更深了。
可是，隐藏得深，不代表思考得够深入。
相反，这一次的表达是相对浅显的。
甚至可以这样总结：《双子杀手》就是李安前作的一个低配版大串烧。
03
接下来，我们聊聊“技术”。
首先说说我对“技术”的根本态度。
记得我在写给阿方索·卡隆的《罗马》的影评中，开篇第一句就是：技术是工具。
它应该服务于影像和表达，而不该倒过来。
《罗马》就是很好的例子。
阿方索·卡隆花费了高额的制作成本，重新搭建了70年代墨西哥的中产社区。你可以想象，这背后的“技术”含量有多高，但到了影片中，你丝毫看不到技术的影子，它们全都成为了影像的背景。
这就是好的技术运用。
当然，《双子杀手》中的“软技术”，和《罗马》的“硬技术”是不同的。
但我想说的是，无论是什么层面的技术，都该遵循同样的原则。那就是：技术不能抢戏，它只应该作为支撑电影的基础设施。
从这个角度看，《双子杀手》中的技术完成得如何呢？
我们分成两部分看：
第一部分，动态捕捉。
第二部分，120帧。
《双子杀手》中，李安运用“动态捕捉”技术，制作了小克，也就是年轻时的威尔·史密斯。
这个技术本身是挺成功的，几乎看不到破绽。
而且，与此前的《阿丽塔》比，《双子杀手》还要更纯粹。
在《阿丽塔》中，导演为了凸显技术的牛，特意把阿丽塔做成了区别于人的样子。他想要时刻提醒观众：阿丽塔虽然不是“人”，但你看她的表情和动作，多自然多逼真，简直比“人”还像“人”。
这个背后，无疑带有炫技的色彩。
但《双子杀手》没有这样，李安追求的就是“以假乱真”。
这也就是我说的，技术为影像服务。
好的技术就应该做到：虽然无处不在，但却踪迹难寻。
下面说“120帧”。
这就不得不先说几句《比利·林恩的中场战事》。
曾经有人说：《比利·林恩》就像是“120帧”的大型宣传片。
有点夸张，但我基本同意。
《比利·林恩》中的大量镜头，并不是出于电影表达本身的需求，而是为了展现120帧的“高清晰度”而设计的。
这就有点本末倒置了。
那么《双子杀手》呢？
可以说“相对克制”，并没有太多纯粹为炫技的镜头。
这样我们也才能相对客观地去看待它。
大概有两种最主流的说法，意在论证120帧的好。
一是“沉浸感”，二是“清晰度”。
某种程度上，前者同样也是后者的衍生物。
不可否认，120帧确实更清晰了。
但，清晰必然带来更深的沉浸感吗？
这个逻辑并没有表面那么顺理成章。
且不说电影是一种综合艺术，影响“沉浸感”的因素多了去了，就说“清晰”这件事，我看很多人举例子，举来举去无非还是那几样：人脸上的毛孔纤毫毕现、炸弹的飞片历历在目、列车上的乘客清晰可见……
这些无非都是噱头，本质上和3D刚诞生时，拿飞出屏幕的物体吓观众没什么区别，对“沉浸感”的影响更是微乎其微。
与此同时，“清晰”还带来了很大问题。
这也是我这次观影很强烈的两点体会。
其一，由于画面过于清晰，导致信息过载，人眼难于消化。
这也会反过来影响构图，可以想见，如果用120帧拍大群戏，很可能是灾难级的。观众根本不知道该看哪里。
其二，画面更清晰了，观感却变“假”了。
为什么？
因为摄影机的本质，是在模拟人眼的效果。
而120帧无论在清晰度还是明亮度上，都是超过人眼的。
这也就带来了一个很尴尬的局面，虽然120帧更“真实”地还原了现实，但人眼看上去，却显得更“虚假”了。
而上述两点，反过来对于“沉浸感”，其实都是破坏。
好，我们暂且放过“清晰”这个事儿。
我们说说更本质的东西。
李安这回拿120帧主要想做两件事。
第一，让大家看看在120帧的审视下，我的动态捕捉技术依然能做到天衣无缝。
第二，用120帧尝试拍动作片，看看能有什么突破。
后者，也是我今天想说的重点。
在我看来，这种尝试有一点费力不讨好。
因为“动作戏”和“120帧”存在一个天然的冲突，很难相互适应。
动作戏看什么？
看速度，追求爽感。
但120帧是什么？
本质上看，120帧实际上放慢了时间。
如果说3D打开的是空间的话，那么120帧实际展开了时间。它使得同样的1秒钟，原先用24格画面来呈现，如今却要用120格画面来铺陈。
它使得“时间”被更清晰地看见了，但同时，它也让时间在观感上变慢了。
这就是我所说的冲突。
比如影片中的打斗戏，每一拳，从出招到结束的全过程，都看得很清楚。给人的感觉就是，绵软无力，失去了爽感。
综上所述，我并没有在《双子杀手》这部电影里看到120帧的必要性。
仅从主观的美感上，我也没有获得满足。
04
最后总结几句。
《双子杀手》用最先进的技术，讲了个太平凡的故事，而技术本身，又没能提供新的美学方向。
都说：“前人栽树，后人乘凉。”
李安在《比利·林恩》里埋下了种子，到了《双子杀手》，那种子开始萌芽，或许总有一天，它能长成参天大树。
但那时候是谁在乘凉，我们也只能静等答案。
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