美国人类学家鲁思•本尼迪克特的《菊与刀》中有一段对日本人的经典评价：
“日本人既好斗又平和、既黩武又尚美、既倨傲又礼貌、既死板又灵活，被人呼来唤去时既顺从又恼怒、既忠诚又奸佞、既勇敢又怯懦，对新事物既保守又友好，而且两头都走向极端。”。如果说黑泽明的电影代表了日本人武士般刚毅的“刀”，那么被称为“最具日本特色的导演”的小津安二郎，则用电影反映了日本人日常生活中的“菊花风情”。
物哀，幽玄，风雅，小津将这些日本传统的美学意识融汇进了自己的影片，而在他一甲子的导演生涯中，54部作品的主题却相当统一明确：家庭，以及家庭的分崩离析。
其中最代表性的便是法国哲学家德勒兹口中的“世界上最好的电影”——
《东京物语》
《东京物语》作为一部黑白片出现在 1953年，是小津安二郎战后感人至深的一部影片，也是他的最高杰作。
2009年11月20日，日本权威电影杂志《电影旬报》为纪念创刊90周年评选出的“最佳日本电影与外国电影TOP10”榜单中，小津安二郎的《东京物语》击败《七武士》，夺得最佳日本电影称号。
影片剧情仍然是小津式家庭剧的重复：
主人公是一对夫妇，离开故乡尾道来到子女们居住的东京探望。但儿女两家人各忙各的 , 冷落了两老，反而阵亡次子的遗孀细心照料。母亲旅途操劳，回家后一病不起，子女回乡奔丧，结束后便匆匆打道回府。
小津在《东京物语》中，要表达的主题有两个：一是日本传统家庭的分崩离析，二是人不可避免的老去与死亡。
《东京物语》中所呈现的东京，无疑是真正意义上的城市。鳞次栉比的高楼、新干线、商场......这些现代化的建筑分割着整个城市空间。
来自日本乡村的周吉夫妇在目睹这一切后忍不住感叹：
“看看，东京多大啊！”“是啊，如果我们迷路了，可能就永远找不着大家了！”
在这样的背景下，对空间的占有量是与财富的多少挂钩的。
而周吉夫妇两个孩子家逼仄的环境已经预示了后面的情节发展——这对老夫妇会一而再再而三的面临住宿难的问题。
城市化、工业化发展，随之而来的就是人的异化。
日本传统的大家庭在这样被严格划分的空间内解体了，人们开始彼此疏远与独立自足，更多考虑的是“我”，而不是“他人”。
比如父母到了东京之后，无论是大儿子的冷漠，还是大女儿的刻薄，他们顾及的是当下自己的生活，而无力承担或忽略了父母养育之情。
大女儿带给母亲的是邻居送的廉价饼干，她和哥哥忙于工作和应酬，把父母打发到了热海住廉价的旅馆；老两口在喧嚣的年轻人夜晚无法安眠，第二天只能打道回府，并有了回尾道老家的打算。
周吉老人因女儿的住所要举办活动二无处可住，他同旧友在流连几个酒馆，聊起各自的儿女，欷歔感慨，不仅对战争、也对人生及人际的关系进行了重新的思考。
日常的一通喝酒，却折射出了很多日常的观念与文化。
甚至母亲逝世后，大女儿志子很实际地索要了母亲遗留下来的漂亮和服与上等麻布。
但不能就此认为小津是在批判子女的冷漠，他只是在呈现生活。
这一切，就是生活中所存在的，即便是家庭解体和死亡这样的事。在小津眼里，矛盾也是生活的一部分，像风吹落树叶一般自然。
《东京物语》生活状态以及人生状态被设计得天衣无缝、不着痕迹。
生老病死的人生全过程的设置；
各种人生存在状态的设置：中年、老年、青年、新婚、未婚、寡居、鳏夫等；
夫妇之间的设置：老年的周吉夫妇、中年的幸一夫妇、青年无子的志子夫妇、以及温泉酒店的新婚夫妇等；
从生到死，人的关系都呈现在了这部电影中。
片中那句“谁知道谁是谁的”道尽了人生的本质：孤独的个体。
这个思想几乎就是《东京物语》影像生活化的核心。
只有当我们意识到自己是独立的个体，亲情、爱情、友情等都是附加的东西之后，我们才能更加坦然地面对世间的一切分离聚合，包括死亡。
城市化也好，子女们的态度也好，周吉老太的死亡也好，都像是日出日落，花谢花开一样，只是自然的变化。
就像周吉老头在妻子死后所说的那句话“这样啊，很美丽的黎明，我想今天还会很热。”当变化来临时，我们需要借助自然的不变让自己坦然、隐忍的接受。
小津在以感性化的方式展示上述主题的时候始终保持着一种温和。
无论是能剧般缓慢却风格化生活化的叙事，还是放低略微仰拍的固定镜头，小津都只是在呈现日常生活中的时间流逝和人事变换。
古苍梧在《哀而不伤说小津》中所说的话，实际上解释了包括《东京物语》在内，小津作品成功的原因——
“他对人生的悲悯，几乎达到佛家的境界。他所体会到的，并不是某个人、某个家庭、或是某个民族某个时代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、时代都有可能有的悲苦。这种悲苦，主要由人性、社会、文化等种种因素构成的偏差所造成。这种偏差，并不只是某些人的过失，而是人类的‘共业’，导演小津安二郎所忧伤者在此。”家庭，父母，子女，年迈，死亡，这些都是身而为人都会遇到的事情。
《东京物语》用缓慢的叙事节奏告诉我们：在这个无序的世界中，时间不可避免的流逝。无论人事如何变迁，死亡不可避免，我们都得一头扎进庸常的生活中去，步履不停。
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