03.03 文同與鄭板橋畫竹的藝術特點有何不同？

安子

文同與鄭板橋都畫竹，他們通過筆下的竹來寄託自己的生活感悟和人生理想。同為文人畫家，他們之間對於藝術創作的一些見解還是有共通之處的。但畢竟二人所處時代、人生經歷和藝術觀念都不一樣，故而在墨竹畫上還有很多不同點。本文基於這些方面，結合文同與鄭板橋具體的墨竹作品來分析他們的異同之處。

一、二人的人生經歷與藝術成就

文同，字與可，號笑笑居士，人稱石室先生。四川永泰（今四川鹽亭）人，北宋末期著名的書法家、畫家、詩人，他才華橫溢，是我國曆史上具有多種才能的藝術大師之一。蘇軾《在書與可墨竹並序》中就曾經公開的稱讚文同有“四絕，詩一、楚辭二、草書三、畫四。”①文同一生都愛竹，他不僅寫了許多的詠竹詩，讚美了竹的高尚情操，還畫了大量的墨竹畫，寄託了他的生活理想。文同一生愛竹，專工墨竹畫，是我國墨竹畫派的創始人，傳世代表作品有《墨竹圖》。

鄭燮，號板橋，字克柔，江蘇興化人，是清代盛極一時的書畫家群體“揚州八怪”裡思想最為活躍的人物。他苦讀經史，二十四歲便成為卓有名氣的秀才。但在此以後十年內未能中舉，為維持生計，先是在揚州以賣畫為生，但他並未滿於現狀，得到了友人可觀的資助後參加科舉考試，終成為康熙秀才，雍正舉人，乾隆進士。鄭板橋直到後來才被任命為山東範縣、濰縣的縣令，在為官十二年中，一直深受百姓愛戴。鄭板橋生性放蕩不羈，在詩書畫中多調侃諷刺社會，他尤精畫竹，自謂：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思，冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”鄭板橋的傳世代表作品有《修竹新篁圖》。

二、二人墨竹畫的異同

（一）相同之處

1.文人畫體系

“文人畫”一詞可溯源至魏晉時期，彼時“士族”階層興盛，思想活躍。文人畫顧名思義是以文人士大夫階層為主要力量所從事的繪畫，但更重要的是它所追求的一種文化境界和人文品格。文人畫源於唐初王維，到了文同，就成了詩書畫的聯結：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫。”文同和蘇軾一道成為了文人畫的開拓者，在促進文人畫的形成和發展中起到了關鍵的作用。鄭板橋作畫也對詩書畫三者結合相當的重視，常常將詩文、創作方法、心得體驗、題識等穿插於畫面形象之中，給人耳目一新的感覺。也常通過題寫的詩文、題記加以表現未能表達的畫外之意，做進一步的補充說明。

2.造物為師的創作思想

造物為師最先在南陳姚最的《敘畫品錄》中提出來。造物為師論闡明瞭畫家與表現對象之間的關係。古代許多畫家都以造物為師，面對現實中的美進行獨立的藝術創作。文同與鄭板橋畫竹，都以自然之竹為師，再通過一定的藝術處理與加工，重點刻畫客觀物象的神態氣韻和表達作者主觀情感上的喜好與觸動。

文同的“墨竹”以自然為師，通過對自然之竹的仔細觀察達到“胸有成竹”。 他常在居室周圍種植竹木，朝夕觀賞。文同愛竹。他對於竹的熟悉和喜愛程度，無論是同時代那些愛竹的士大夫，還有那些擅長畫墨竹的專業畫家、宗室文人，都難以達到的。他經常以竹命名自己的居所，如四川鹽亭的故居命堂被命名為“墨君堂”，而陝西洋縣的守居庵也改稱為“此君庵”，並在住所周圍種竹，修築“披錦亭”，用以賞竹畫竹。還取之為食。蘇轍概括他“朝與竹乎為遊，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變化多矣。”

而鄭板橋對於墨竹畫也提出“師法自然”的創作思想，強調繪畫中的個性表現，要畫無古無今之畫。鄭板橋為了畫竹，常近窗栽竹，用白紙糊窗，日光月影投射於白窗之上，零亂的竹影錯落於紙上，宛然如畫，於是他對影寫竹。鄭板橋一生愛竹畫竹，他少年時代在真州毛家橋讀書的時候，就喜歡在竹林中散步。由此可見，他們創作的全過程無不孕育於生活之中。

3.意在筆先

無論是文同，還是鄭板橋墨竹畫的創作，都很重視“意在筆先”在創作過程中的重要性。這“意”不僅是指思想，更是蘊含了內在的形象——首先在內心中把形象完全醞釀成熟，而後姿態神韻，宛然如見，再行落筆。文同畫竹，“所謂渭川千畝在胸中也”。所以文同畫竹“執筆熟視，乃見其所欲畫者”，從“乃”字可以看出他在動筆畫竹之前，會花費較多的時間和精力來進行專門的藝術構思。而一旦構思形成，則必迅速下筆，一鼓作氣。可見“意在筆先”對文同創作的重要性。

鄭板橋也說意在筆先是定則，他的一幅《墨竹圖》題詞中有云：“每日只畫一竿”、“須五、七日畫五、七竿”，這並不是說下筆一天或五天、七天才能完成，而是強調作畫時意象經營必須下一番苦功夫，正如他自己所說的白天揮筆作畫之後，到了晚上還要反覆思考，一旦“成竹在胸”，“落筆自然神速”。所以鄭板橋也同樣重視“意在筆先”。

4.仕途不順，以畫竹寫意

文同是在儒家思想教育下長大的，他希望施展抱負，經國理民。但由於官場的明爭暗鬥與人世間的世態炎涼，使他滿腔政治抱負與治國理想難以施展。他在理想和現實中徘徊，於是把莊子、陶淵明視為知音，以竹自寓。他借“紆竹”的不幸遭遇和艱難處境來暗示自身的遭遇，抒發憤懣。同時他又借紆竹來表達自己堅忍不拔的精神及不屈的性格。

鄭板橋家境一般，要想改變門庭，只有考進士一途，所以他刻苦讀書，終於乾隆元年中得進士，過了六年以後才得以上任。他懷著忠心愛國的思想，決心立功天地，字養生民。然而在現實中，鄭板橋性格倨傲，口無遮攔，到處得罪人，居官秉性耿直，屢遭參劾，所以他也借竹來抒發不得志的思想和對人民的關心之情。

（二）不同之處

1.竹之態

文同的竹清麗挺拔，氣韻生動。相比宋元之後的寫意墨竹，文同的墨竹畫還是極為工細寫實的。從理論上講，文人畫應該是不拘“形似”而崇尚“神似”的。但是在文同的畫中，依然有北宋尚工重意的影子，他的墨竹與自然之竹比較接近。這是由於他生活的時代背景所決定的。在花鳥畫史上，北宋時一個相對比較特殊的時期，上承隋唐五代，是以工筆形態為主的花鳥畫高峰時期，下啟元代，是以水墨為主的花鳥畫轉變時期。而文同正是處於這一變革時期，所以他的墨竹畫既有元明的尚意，又有宋人工緻寫真的特色。文同囿於現實生活的壓力，不得不在仕宦和林泉間苦苦掙扎，但卻不會成為狂士怪才，他走的是清正一路。因有了竹子，他獲得了心靈的寄託與自由。

鄭板橋則屬於一種堅強的叛逆性人格，同樣是自然之竹，在他的筆下顯得堅硬不屈、瘦勁孤高，其造型以簡、瘦為上，但卻有一種倔強之氣充盈其中。鄭板橋關於“形”繼承了“不似之似”的觀點，即主張藝術作品應不拘泥於形式的相似與準確，而是在象外取神。鄭板橋以一種張揚、甚至誇張的生命姿態表達自己的內心，不假掩飾，這是人品與畫品的典型體現。

2.表現手法

雖然文同與鄭板橋這兩位畫家都善畫竹，但是對於竹的表現是截然不同的。首先是他們的取材構圖不同，從文同的《墨竹圖》（臺北故宮博物院藏）（圖1）和《倒垂竹圖》（中國國家博物院藏）（圖2）看出，“s”形的構圖方式以及彎曲竹竿的題材在文同的墨竹畫中應當比較常見。

而鄭板橋的畫多為蘭石結合，體現出一種欣欣向榮而又兀傲清勁的精神。他筆下的墨竹，往往瘦勁挺拔，有股凜然傲氣，而巧妙、大膽的“經營位置”是其墨竹畫的一大特色。在安排佈局上，以“少不疏，多不亂”為基本原則，題跋也常被作為全幅構圖的主要角色。總的來說，鄭板橋的竹子神態各異，變化多端。

在筆墨的運用上，清人朱和羹對文同畫中的用筆評價如下：“郭熙、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀之葡萄，皆自草法中來，此畫之與書湧者也。”⑦朱和羹提到，文同的竹子，從草法中得來。又根據蘇軾對晁補之所藏文同墨竹“瘦節蛟蛇走”的評價來看，所謂鬥蛇之妙，應當類似於筆墨所呈現出來的圖式，並非能直接助益於運筆。但卻能因此可見文同書畫之中的蛟蛇之筆姿。蘇軾稱文同的草書為其“四絕”之一，蘇軾多次為他的書法作題跋，稱其作草書時“落筆如風”，可見他的書畫在運筆上都有相似的特點。

然而鄭板橋依據“書畫同源”之理，善於將蘇軾、黃庭堅“書之關鈕透入餘畫”，使其精湛的書法用筆與畫竹技巧相融合創作出別具一格的韻味。因此，他的畫竹之法中的書法用筆顯而易見，竹葉不僅帶蘇字肥鋒和黃體瘦筆，且呈隸書之撇捺，竹幹亦具圓潤之纂意。畫中的筆墨運用與多體合一的“六分半書”書法題跋交相輝映，極富筆墨韻味。而關來看，筆先調水後蘸墨，筆鋒出形秀勁絕倫。筆法圓潤而不失勁秀，豪放而不流於狂縱。

3.生命隱喻

同是竹精神，皆寫人生的高潔與氣節，對於鄭板橋和文同而言，又有不同的人生隱喻意味。文同生活在北宋晚期，這是一個在北方外族政權的軍事威脅及因變法引發派系之爭的混亂時期。對於文同而言，創作墨竹畫更多的是“自娛”，“竹君”自由而瀟灑的姿態正是他本人生活理想的一種投射，儘管身陷俗事之中，但他如陶淵明愛菊一樣，因有了竹子而能獲得心靈的寄託和自由，所以他的竹則更加沉靜。

在鄭板橋那裡，凡竹子的高風亮節，堅貞正直，高雅豪邁等氣韻，都被他表現得淋漓盡致。鄭板橋自幼受盡人生貧寒，亦嚐盡人生親情別離之痛，後來做官，仍廉潔奉公，不願同流合汙，厭惡奸商貪官，反抗官場風氣。他畫“清瘦竹”更多的是“借竹緣情，託物言志”抒發了“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲”的情懷，他自謂：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”⑧

三、結語

文同與鄭板橋同為畫竹大師，然二人在個人性格、時代經歷、創作源法皆不同，其筆下呈現出的墨竹面貌也不一樣。他們在創作時，一方面從生活中獲得創作源泉，另一方面努力從古代繪畫藝術中吸取精華，融古今於一爐，創作出有自己獨到特色的藝術面貌。本文在文鄭二人墨竹藝術間比較異同，試圖揭示畫家在紙上創作時，對其現實鮮活生命精神的追索思維，這種探索也因此沒有終點。

筆墨飛揚的日子

文同，北宋畫家、詩人。字與可，號笑笑居士，人稱石室先生，擅詩文，精書畫，尤長於畫竹。文同是蘇軾畫竹的老師。

文同畫竹，是文同在與竹長期相處之中對其結構與神韻的瞭如指掌，是其胸有成竹才讓其所畫之竹更加生動灑脫，畫時必先儲靜氣與胸中有成竹，畫時物我兩忘，其為文同是竹而竹也是文同。正如蘇軾所言“其身與竹化”是文同物化為竹才可“無窮出清新”。

鄭板橋，清代畫家，原名鄭燮，字克柔，號板橋，世稱板橋先生。其詩、畫、書俱佳，世稱“三絕”，為“揚州八怪”重要代表人物。

鄭板橋畫竹，也是日夜相守觀察竹之習性，與文與可畫竹不同。文與可畫竹是胸有成竹，而鄭板橋畫竹是胸無成竹。鄭板橋曾作一畫，名為《仿文同竹石圖軸》，上題曰：“文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋畫竹，胸無成竹。與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也。板橋之無成，如雷霆霹靂，草木怒生，有莫知其然而然者，蓋大化之流行，其道如是。與可之有，板橋之無，是一是二，解人會之。燮又記”。鄭燮之竹，竹杆細成線，葉大顧盼生動，竹圖清瘦清高，說鄭板橋胸中無竹，其實是在講禪道。

世道爭論：文與可的胸有成竹與鄭板橋的胸無成竹，究竟誰境界更高一些呢？讀《紅樓夢》時，有一對聯，極有意思：假作真時真亦假，無為有處有還無。雖將真假、有無之辯，但此處語境也是頗有意思。文的“有”與鄭的“無”，其實說到底是一回事。是世人所誤解其“有無”的境界高低，然後鄭板橋不也後論：邈茲後學，何敢妄擬前賢。

吳自強書畫藝術

二人所處時代、人生經歷和藝術觀念都不一樣，故而在墨竹畫上還有很多不同。我從三個方便闡述：

一，竹子形態不同

文同的竹清麗挺拔，氣韻生動。相比宋元之後的寫意墨竹，文同的墨竹畫還是極為工細寫實的。從理論上講，文人畫應該是不拘“形似”而崇尚“神似”的。但是在文同的畫中，依然有北宋尚工重意的影子，他的墨竹與自然之竹比較接近。他的墨竹畫既有元明的尚意，又有宋人工緻寫真的特色。仕途上他走的是清正一路。因有了竹子，他獲得了心靈的寄託與自由。 鄭板橋則屬於一種堅強的叛逆性人格，同樣是自然之竹，在他的筆下顯得堅硬不屈、瘦勁孤高，其造型以簡、瘦為上，但卻有一種倔強之氣充盈其中。鄭板橋關於“形”繼承了“不似之似”的觀點，即主張藝術作品應不拘泥於形式的相似與準確，而是在象外取神。鄭板橋以一種張揚、甚至誇張的生命姿態表達自己的內心，不假掩飾，這是人品與畫品的典型體現。

二，表現手法不同

從文同的《墨竹圖》和《倒垂竹圖》可以看出，

“s”形的構圖方式以及彎曲竹竿的題材在文同的墨竹畫中應當比較常見。

三，竹子表達的隱喻不同

同是竹精神，皆寫人生的高潔與氣節，對於鄭板橋和文同而言，又有不同的人生隱喻意味。文同生活在北宋晚期，這是一個在北方外族政權的軍事威脅及因變法引發派系之爭的混亂時期。對於文同而言，創作墨竹畫更多的是“自娛”，“竹君”自由而瀟灑的姿態正是他本人生活理想的一種投射，儘管身陷俗事之中，但他如陶淵明愛菊一樣，因有了竹子而能獲得心靈的寄託和自由，所以他的竹則更加沉靜。 在鄭板橋那裡，凡竹子的高風亮節，堅貞正直，高雅豪邁等氣韻，都被他表現得淋漓盡致。
鄭板橋自幼受盡人生貧寒，亦嚐盡人生親情別離之痛，後來做官，仍廉潔奉公，不願同流合汙，厭惡奸商貪官，反抗官場風氣。他畫“清瘦竹”更多的是“借竹緣情，託物言志”。

昌林啥都畫

文同的寫實意味濃郁點，鄭板橋的寫意意味深厚點。鄭板橋致力於蘭竹的寫意，全部的身心浸潤其中，不為自然之蘭竹畫象而是畫蒼茫天地中立的一人，或者是一個族群總體心象節操的自寫象，七杆竹題為七賢，晉代衣冠雖成古丘，精神氣節成為永恆，不斷地附著在後來者身上，西人常畫肉身之象，中原士人則是折射在世間英物中，清瘦蕭疏的風範與板橋蘭竹相印證。

竹子堅韌和未出世先有節，是自然中良好的形象不如說是古高尚者心理特質相融，與儒家傳統思想合拍，肉身總是要壞而精神總是長在，畫竹時所想的是風聲來自幽篁中卻是人間疾苦的迴響，畫者所畫其實是他淡淡的憂愁，非關個人而在天下，在塗雅的快樂過後同樣有沉鬱的思緒無法排遣，畫出人生的歡少苦多。

正氣與節操確實是鄭氏畫中核心意味，卻總要有技的高超來鑄成完美的畫面，古人常說運用之妙存乎一心，板橋畫材少便可用心如一，致力於蘭竹石三者的刻畫外加一個“我”，精力集中而深入技的完善，六分半書的創造同樣引進其中，畫的力道得力於書道，當然還有詩文學養，但書法是直接的，八法與六法交融如一。

雷家林書畫

文與可距今年代久遠，留存的可信畫作較少，臺灣故宮的那件竹梢圖還有人存疑。

鄭板橋距今2-300年，存留的可信畫作較多，研究的人也多。

從臺灣故宮文與可的代表作看，他畫的竹子很有精神，竹枝遒勁，彎曲如龍，葉片密而肥。蘇東坡說他胸有成竹，他是看遍了各種奇竹異篁，知道以具象為主，以形寫神。

鄭板橋的人品高潔，寫竹也是瘦竹挺拔，一半是竹石相依構圖，竹子瘦而直，石也淡而長。

鄭板橋 竹石圖 明尼亞波利斯藝術館

老陳收藏鑑賞

文同與鄭板橋都喜歡畫竹子，在說他們藝術特點之前，有一件不同卻不能不說，文同被人稱“胸有成竹”，鄭板橋就偏偏要自稱“胸無成竹”

文同，字與可，宋人，是蘇東坡畫竹的老師，與清代的揚州八怪之一鄭板橋雖不在同一個時代，但都是世人所公認的畫竹高手。

文與可說畫竹：必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝也。

鄭板橋大家就比較熟悉了，鄭板橋自題竹石圖：文與可畫竹，胸有成竹。鄭板橋畫竹，胸無成竹。與可之有成竹，所謂渭川千畝在胸中也。板橋之無成，如雷霆霹靂。草木怒生，有莫知其然而然者，蓋大化之流行，其道如是。與可之有，板橋之無，是一是二，解人會之。又論雲：藐茲後學，何敢妄擬

鄭板橋在另一張《墨竹圖》 題詞：文與可畫竹胸有成竹，鄭板橋畫竹胸無成竹

如果說他們畫竹的藝術特點有什麼不同，大概是如此：

文同注重體驗，主張胸有成竹而後動筆。他畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，有“墨竹大師”之稱，又稱之為“文湖州竹派”。 不說墨竹大師的稱呼，單單就以竹來命名一派，足可見文同畫竹在人們心中的地位。

曾有人說文同是墨竹的鼻祖，但關於中國墨竹的起源之說大概有三種:

第一種亦即比較普遍的說法是起於唐明皇李隆基，元張退公《墨竹記》:“夫墨竹者，肇自明皇，後傳蕭悅，因觀竹影而得意”;

二說是起於吳道子，元李衎在《竹譜詳錄》中說:“墨竹亦起於唐，而源流未審。……黃太史疑出於吳道子”;

三說是起於五代時蜀國的李夫人，《圖繪寶鑑》卷二記載:“李夫人……月夕獨坐南軒，竹影婆娑可喜，即起揮毫濡墨，模寫窗紙上。……自是人間往往效之，遂有墨竹”。

其他類似的說法還不少，可謂眾說紛紜，莫衷一是，又缺少實物佐證，傳為南唐李頗的《風竹圖》，也仍存在著爭議。

但從實物與文獻的綜合考察分析，墨竹起源於唐五代之間，應該是可信的。但“湖州竹派”起始於北宋，因文同而開派立宗，卻是十分明確的。

鄭板橋畫竹獨創寫意，著意趣味。他一生只畫蘭、竹、石，只是中國畫中很少有的。

他認為蘭四時不謝，竹百節長青，石萬古不敗。這正好與他倔強不馴的性格相合。他的畫一般只有幾竿竹、一塊石、幾筆蘭，構圖很簡單，但構思佈局卻十分巧妙，用墨的濃淡襯出立體感。竹葉蘭葉都是一筆勾成，雖只有黑色一種，但能讓人感到蘭竹的勃勃生氣。

他畫的不單是竹，而是在竹上畫出了自己的脾氣。在畫竹子中，也畫自己。

技法上鄭板橋畫蘭畫竹几乎都用墨筆,筆法圓渾而不失勁秀,奔放而不流於狂縱.中國傳統畫蘭竹的方法有兩種；一種是以勾勒的方式用墨描下來,另一種是直接在竹影的範圍內以寫字的方式畫下來.鄭板橋墨竹直接以墨筆揮灑。

但無論文同與鄭板橋畫墨竹有多少不同，他們都有一個共同點，就是畫竹必須要愛竹，愛竹要由觀竹而起，觀竹莫如親自養竹，文同是這樣的，鄭板橋也是這樣的，寧可食無肉，不可居無竹。

他們的居處遍植翠竹，常年與竹為伍，精觀細察竹的不同形態，竹在不同氣候條件下的變化。文同的墨竹出神入化就是通過觀竹，研究竹後對竹的充分理解，而做到胸有成竹原因。

鄭板橋“胸無成竹”與文同的“胸有成竹”是不矛盾的，這是寫實到寫意的演變過程，因鄭板橋墨竹主張技巧為構思服務的寫意精神，這種寫意畫與文同高度寫實墨竹畫在技法上有所區別，所以有“成竹”到“忘竹”“無竹”的變遷。

紅梅工筆佛畫

兩三年前臨摹文與可“墨竹圖”，作為大量摹古汲古的一位畫者，鄭板橋的竹子對我一點吸引力都沒有。文與可的竹子從理法上講嚴謹細膩、尊重物理；從筆法上講更是形神兼具、體現物情。而鄭的竹子多為寫胸中意氣，對竹子本身並沒有文那麼體察細膩、情感真摯；寫起來自然也形神有失。

衡芷仙館

文同的畫屬院體畫，畫中兼工帶寫，工整有致，有高格，鄭板橋己是寫意一路，典型的文人畫系統，七分半書獨樹一幟，在文人畫體系的發展進程中，他們都有自己的藝術主張和脈絡，在美術史上都各有成就！

寫意東瑞

文同注重體驗，主張胸有成竹而後動筆。他畫竹葉，創濃墨為面、淡墨為背之法，學者多效之，形成墨竹一派，有“墨竹大師”之稱，又稱之為“文湖州竹派”。

鄭板橋獨創寫意，著意趣味。有畫竹蘭之特色。

小說語錄勵志

文同畫竹更多的是寫實，而板橋則寫意，都有自己的特色與風格

關鍵字: 鄭板橋 文化 鄭燮