洪磊：残山剩水未成灰
撰文、供图│ 廖伟棠
洪磊的摄影艺术作品，向来是让我迷恋的、富有诗意的作品，这里的诗意不是表面上的风花雪月那种陈腐的因循古典的诗意，而涉及对诗意的重新定义。我觉得洪磊作品在中国艺术摄影范畴里，相当于张枣之于中国当代诗，或者孙甘露之于当代小说，是极其微妙的革命者。
洪磊的作品集封面
自然，以及自然的镜子：园林，两者一直是洪磊的沉溺对象，或者说革命对象。从浪漫主义过去，“自然”也是诗人们反思最多的主题，且看这个概念经历了怎样的变化：爱尔兰象征派大诗人叶芝说：“规则即将自然之词语置于自然之顺序。”（书信集）
稍后，曾经给叶芝做过秘书的庞德，开创意象主义和漩涡主义的巨匠，他说：“自然存在物即是完美的象征物。”（《回顾》）
洪磊的作品集之一
洪磊的作品集之二
庞德的好友，著名诗人艾略特接着说：
有一种自然法则较之其它法则更为重要……即诗歌不能过于脱离我们日常听到的和使用的语言……当诗歌努力表达在散文节奏中所不能表达的内容时，诗歌仍然是一个人同另一个人的对话……诗歌的每次变革——有时候是自称为革命——都是日常语言的回归。
但最新消息是，后现代的语言派诗人查尔斯·伯恩斯坦直接说：“‘自然的’这个词本身就应当从语言中删除。”（《迷失的稻草与稻草人》）
翻看洪磊的最新作品集，也能找到对这种自然观的变化的呼应。毫无疑问，中国园林是叶芝的“规则”的高度完美体现，即重塑一个“自然”，然后使它成为庞德所说的“完美的象征物”。洪磊最早无疑也被这种完美的象征所迷，于是有了他最著名的作品，历史的血光、皇朝的黯淡、欲望的蛰动等等都隐藏在貌似平静，实则平静得腐烂的园林暮春或深秋景色之中。
红雷的作品集之三
洪磊的作品集之四
如果不仔细分辨，你是不能从一张网师园的照片中发现它与传统园林图鉴的极细微的细节差异的，那差异就像安东尼奥尼的电影《放大》（Blow Up）一样，配合上读者的高度敏感和疑心，才能产生出无穷的过度阐释。
但当洪磊的镜头转向直接的自然物，如山，尤其是名山的时候，他启动了更多的解构因素，他一方面试图使“名山”从诗歌语言中解放出来，回归某种日常语言，就像艾略特说的，一方面他走向查尔斯·伯恩斯坦说的“删除”。
洪磊的作品集之五
洪磊的作品集之六
但通过这些挑衅和手段，洪磊尚未宣布虚无主义，他依然受困于美，他没有轻易与传统告别，而是想挖掘传统中更幽暗的东西——这才是他的风景摄影与他之前的宫殿摄影相通之处。这样的执念，也许谷崎润一郎《阴翳礼赞》里有可以释怀的答案。
放大，过度的放大是洪磊的一个手段，以至于影像出现了极其粗糙的颗粒，这恰恰是沙龙风光摄影所极力回避的，后者的美所要求的是美图秀秀磨白皮肤一样的光滑感。裁剪——极端危险的构图裁剪又是一个手段，某些山景让人想起南宋绘画里的马元和夏圭——著名的“马一角”与“夏半边”，但洪磊是比他们更极端的残缺美学，再加上故意的脱焦、摇晃甚至破碎，更是对自然和自然镜像的挑衅。
洪磊的作品集之七
洪磊的作品集之八
但通过这些挑衅和手段，洪磊尚未宣布虚无主义，他依然受困于美，他没有轻易与传统告别，而是想挖掘传统中更幽暗的东西——这才是他的风景摄影与他之前的宫殿摄影相通之处。这样的执念，也许谷崎润一郎《阴翳礼赞》里有可以释怀的答案。
洪磊的作品集之九
洪磊的作品集之十
洪磊的作品之十一
查尔斯·伯恩斯坦的《闭合不全》中的这一段:
迷失在林荫道里，隐身在
四周的景物中。拱门或者拱起的门。因此有瓶子，
安静地指挥，阐释了对肿胀的
基准的嗜好。阴郁或者昏迷。
这恰好是洪磊摄影诡异的魅力的描绘，而其暧昧之处，也是洪磊的“残山剩水”的“意犹未尽”吧。
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