写字那些事儿
“锥画沙”和“印印泥”是中国古代书法家书法理论中常常会见到的两个理论。实际在中国书法史上，书法理论有很多，但是大多数书法理论偏于形象描述，而少于系统、科学、完整的论述。
比如，有一篇署名为王羲之所作，但是极有可能是后人伪托而成的书法著作——《题卫夫人〈笔阵图〉后》。
在这篇文章里面，就有这样一段文字：
每作一波，常三过折笔；每作一撇，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之夸发；每作一点，如高峰坠石；每作一屈折，如屈折钢钩；每作一牵，如万岁枯藤；每作一放纵，如足行之趣骤。翼先来书恶，晋太康中有人于许下破钟繇墓，遂得《笔势论》，翼读之，依此法学书，名遂大振。欲真书及行书，皆依此法。
这段话里面有很多比喻，这些比喻常常和书写书法联系起来。比如横画常常被他们看作是“列阵之排云”；戈被看作是“百钧之夸发”；点被看作是“高山坠石”等等。
这些类似的表述所起到的最重要的作用就是尽可能做到形象化。形象化的表述是这些书法理论一个非常重要的方面。
这些书法著作大多数情况下都像一个经验高妙的老手在给新手传授知识的时候所写得经验帖。而这样的经验帖要么会夸大当时的困难，由此来显示自己学习不易和成就之高；要么会偏向于神秘化，将书法往不可捉摸之境地推进。这样就会使得书法迷信化。启功先生早年有本讲书法的书，其中就有一章专门说到这个问题，他也坦言自己写《启功给你讲书法》的目的就在于帮助大众，破除对书法的迷信和神秘感，让书法回归到书写的纯粹和本质。
但是，我们细想一下，古人之所以要说的那么“形象”，要用那么多比喻，也是有苦衷的。如果满篇都是写某一个笔画的时候要调锋、提锋，转折、偏侧等专业名词，一来对于大多数人来说，看这样的文章太过于乏味，没有可读性；二来，对于当时各个都是大文豪、满腹经纶的士大夫来说，不写得形象有趣一点，也不足以满足他们表达的欲望；第三点，也是比较重要的一点；古代没有摄像机，没有照相技术，所以，古人为了尽可能地将书写书法的姿态、形式说清楚，只能采用这样非常形象化的说法，才能表述清楚。
所以，借助这些形象化的名词、讲法，我们可以更好的体会书法的书写。
因此，像锥画沙、印印泥这样的书法名词也有着这样的作用。他们本身从字面意义上就可以体会到很深刻的书法意味，非常形象生动。
从来源上考证，锥画沙、印印泥记载于唐代禇遂良《论书》中:"用笔当如锥画沙,如印印泥。" 很显然，褚遂良在这里是从用笔的角度来引出“锥画沙”、“印印泥”这两个书写技巧的。也就是说，这是两种书写状态。
唐代蔡希综在《论书法》中进一步解释了锥画沙、印印泥内在含义，而且更为详细:
仆尝闻禇河南用笔如印印泥，思其所以久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之,险劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。
这句话是蔡希综讲述他自己如何领悟并且发现“锥画沙”“印印泥”内在含义的。蔡希综说他自己有没有想清楚这两个名词到底是啥意思，有一次偶然看到一片江岛上的沙滩，非常平整，于是他就像在这上面写字，正当他用草木棍子在江岛平沙滩上写字的时候，终于领悟到什么是“锥画沙”，什么是“印印泥”了。他说“悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥”。显然，这是从笔力上对“锥画沙”“印印泥”做的分析。
而实际上，锥画沙内涵比较好理解，印印泥就更为复杂一点。印印泥，这个名词里面有两个“印”。第一个“印”是做动词来理解，第二“印”是做名词“印泥”来理解的。
当我们把刻好的印章印在印泥上面的时候，印泥上面就会留下很深刻的印章痕迹。这实际上就暗含一个比喻，我们写书法临摹字帖的时候，要像印章印刻在印泥上面一样准确。
所以，印印泥和锥画沙，一个是在说临摹，一个是在说用笔书写之道，他实际上体现了中国古代书法家在书法方面的要求。也应该成为我们后世遵循理解的重要内容。这对于指导我们学习书法、理解书法理论具有很重要的启示意义。
松风阁书法日讲
屋漏的感觉，现在既使在农村，也是很少见的了。我们小时候，住的都是平房，只要下大雨，承雨印墙上就会有水进入，在墙上留下一道道弯曲的痕迹。
长大后，学习了书法，才知道小时候的这些记忆，竟和锥画沙、印印泥、折钗股一起，成为高妙笔法的代名词。
雨水从高处流下，由于墙面不平，尤其是古代多为泥墙，雨水流淌的速度有快有慢，有时还会短暂停留，水迹于是形成屈曲之状。
屋漏痕有自然、沉着、浑厚之美。
锥画沙则好理解，有兴趣的朋友可找根树枝在沙子上试一试，画出的线条中间深，两边浅，很象书法中中锋行笔的效果。
锥画沙的点画起止处都不见尖刻之痕，两侧现毛糙丰富的质感，如书法中的藏头护尾，力透纸背。
总的来说，所谓屋漏痕、锥画沙、印印泥、折钗股，就是要求书法点画圆劲、浑厚、含蓄、自然，体现到技法上，就是多用藏锋、中锋和圆笔。
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千年兰亭
“屋漏痕”和“锥画沙”皆为书法笔法术语，同有行笔须藏锋之意。
唐代陆羽《释怀素与颜真卿论草书》载：颜真卿与怀素论书法，怀素称：“吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。”颜真卿谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”
屋漏痕是指屋内墙上方漏水时顺墙逶延而下所留的痕迹，因它积点成线，凝重而动感，我们称之为屋漏痕。把这种漏痕形迹用在书法运笔中，比喻中锋用笔，从上到下，自然而然，像是屋墙漏雨的痕迹，蜿蜒而下。形成鼓起的半圆型线条，笔画圆活、沉实、饱满，具有立体感、厚重感和流动感。它不是挥笔直下，僵硬毫无变化。仔细观察，一钝一挫，一竖一下，如短线合为一笔。这种笔法，有气动神来之妙。
颜真卿在《还张长生笔法》中说：“偶以利锋 (在沙平地上)画而书之，其劲险之状，明利媚好。自此乃悟用笔‘锥画沙’，使其藏锋，画乃沉着、当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。”
由上可知，书法中，笔锋聚拢如锥，运笔沉着稳健，如“锥”在“沙平地”“画书”之效。“锥画沙”笔法，起止无迹，具有“藏锋”的效果，而两侧沙子匀整凸起，痕迹中正，形似“中锋”，故用锥画沙以比喻书迹的圆浑。笔意如“河面结冰之湍流”也，因而有“情激而意缓”之说。黄庭坚称：“如锥画沙……盖言锋藏笔中，意在笔前。”即藏锋运笔，以涩势为主，呈点状的片形。线条边缘向中间呈点条状，充分利用笔头的弹性，笔锋绞转，形成以涩济流，线条以点状为主。
“锥画沙”和“屋漏痕”的区别：“屋漏痕”用墨稀，“锥画沙”用墨燥；“屋漏痕”的线条全是黑色，“锥画沙”有大比例漏白；“屋漏痕”如水中带泥欲流又滞，比“锥画抄”回拉力大。
总之，正如程十发所言，书法中笔墨不可太率，宜时聚时应，继而成线，正如在“屋漏痕”和“锥画沙”过程中，由顿挫形成书法的真正活力。
诗情书韵
“屋漏痕”这个书法术语跟唐代楷书大师颜真卿（709年——784年）有关。
“屋漏痕”特指雨水长期顺着墙面留下来，在墙面形成一条不规则的、弯弯曲曲，却又看起来沉着有力、自然朴厚的线条痕迹。这种自然现象后来被颜真卿吸收到书法创作中，塑造成了一种浑厚、圆润、饱满、灵动的书法线条，对书法创新做出了巨大贡献。
实际上，是唐代草书大师怀素（737年——799年）点拨颜真卿后，颜真卿才领悟到“屋漏痕”技法的。
颜真卿《颜勤礼碑》
某次，他们两人在洛阳相遇，虽然怀素要比颜真卿小20多岁，但怀素在书法上的名望并不比颜真卿低多少，所以，颜真卿对这个小辈相当尊敬。两人就草书的笔法进行了探讨。
怀素说：只要认真观察，自然界中许多有趣的现象都能丰富书法的创作模式。你看，前辈张旭（675年——750年）的草书写得那么好，并不是他天生就有这种能力，他是通过长期观看公孙大娘舞剑后，而领悟到的，轻重缓急拿捏得很好。
怀素《自叙帖》
我在写草书时，时常考虑怎么才能把草书写得奇崛和惊险，又写得舒展自然。于是，我就不断从我自己经历过的一些自然现象中寻求灵感。比如，夏天云雾缭绕在山峰周围，看起来既灵动又富于层次感。蛇受惊了，会迅速向草丛爬去，它蜿蜒爬行的身姿柔中有刚。一只飞鸟射出山林的那一刻，眨眼不见，只能瞥到一个影子。这些美妙的自然现象何不把它们加以利用，吸收到书法创作中，增强书法的灵动感呢？
颜真卿《祭侄文稿》
颜真卿恍然大悟，立马说出了他对雨水冲刷墙面，形成那道线条的感悟。怀素听后建议颜真卿可以尝试一下，说不定会取得意想不到的效果。之后不久，在颜真卿的摸索下，著名的“屋漏痕”就诞生了，引领了一个书写风尚。
用屋漏痕书写时，要注意藏锋，行笔不能一气呵成，笔锋要左顾右盼，时而在左，时而在右，让书法线条呈现出抑扬顿挫的韵律感。在758年《祭侄文稿》的创作中，颜真卿把“屋漏痕”笔法发挥到了极致。
褚遂良《雁塔圣教序》
“锥画沙”相传为唐代另一位楷书大师褚遂良（596年——659年）所创，同样是一种“藏锋”的书写方式。用笔时，要像锥子画在平整的沙面上，呈现出中正、浑圆、爽利、深刻的特点，看不到起笔和收笔的痕迹。
无论是“屋漏痕”还是“锥画沙”，都是古人得自然之妙后，领悟出来的书写经验，这一点，非常值得今天的书法家学习。
鸿鹄迎罡
答：书法的美学有具象美和抽象美两个方面，那么书体、点画笔法、简架结构，布白行气以及章法布局这些具体的书法作品构成因素哪一个是核心呢？古人认为是“书法线条”，因为整篇的章法布局都离不开“线条”这一基本因素。“屋漏痕”和“锥划沙”就是古人对书法线条的理解和形象比喻：
“屋漏痕”：出自唐陆羽所著的《释怀素与颜真卿论草书》中的怀素与颜真卿对话。是指屋壁之水沿着墙面流下，出现的一种圆活而又生动的蜿蜒曲线，用来比喻用笔不可一笔直下，须以手腕时左时右，顿挫而行，以求得书法笔致的圆厚扎实且又生动。“屋漏痕”的技法比“坼壁路”技法又深了一步，是笔意中最高的意，笔法中最高的法，笔势中最强的势，运笔技巧中最难的技巧，这也是古人说的“书法以用笔为上”的依据。
皇甫荔
【起笔如印印泥】，【行笔如锥画沙】，
【收笔如屋漏痕】，【用力如折钗股】。
我曾答过“用笔如印印泥”，这次详细答答“用笔如锥画沙”。先说一下名人解释的‘锥画沙’，大概有两种倾向：
一种是说，要用力深锥，并把此笔法秘妙之处归为中锋逆势涩行，像犁耕地一样，要深耕，这样，写时感觉有力，写出来的字显得有劲，似乎找到了入木三分的笔法。另一种说法，是于钟华老师解释的“轻功笔法”，说写字时不能按得太深，笔毫顶纸不能太牢，要像武林侠客那样，笔提着气，施展轻功，凌波微步，写出来的字，才能明利媚好，浑然天成。
以上两种解读，一个要深按，一个要提着，到底听谁的，不会是叫人“也按也提”吧？别说，真叫你说对了，就是【也按也提】。其实，告诉你“照着做”很容易，难的是给你讲清这样做的道理。你不知道“为什么”这样做，做起来就会打折扣、走极端。有人因领会不同，仅执一端，把本是【对立统一】的问题，分裂开来，最后引向失真。特别是名人的导向，更是有无比的‘促进力’和‘促退力’，要么把大家都引对了，要么把大家都引错了。
仍回到“用笔如锥画沙”，在这个比喻中，‘锥画沙’也是喻体，锥画沙有什么特点？在说明这个问题之前，我们先把“沙”搞清楚，我们已经知道，这个沙是沙滩刚刚退潮之后的湿沙，它比干沙硬、比湿土软，说明它既硬又软。它硬，给锥子一个向上的支撑力（反顶力），不致锥子如置空中，无依无靠，没有着落，在锥子横向行走时，又使它有一定的横向阻力；它软，又便于锥子在横向划动时保持流畅通透。这样，锥画沙的特点就出来了，借助沙子的软硬适中的弹性，既保持锥子横向行走的通透，又能使锥子有一个强有力的向下的锥力。锥画沙整合了锥子的硬和沙子的软，将锥子行走的【横劲】和向下锥刺的【竖劲】合二为一。
上面说的是喻体，再来看比喻的本体。这个本体就是用笔——行笔时毫毛的用力和行走节奏，说到这里，又要介绍一位老前辈，周汝昌，红学家，更爱书法，著有《永字八法书法艺术讲义》一书，里面谈到毛笔就是毛锥子，这就是说，笔之毫毛像锥子。但毫毛写字时，毫毛是锥，但纸却不是沙，纸是沙层下面的硬土地。要不怎么说，老祖宗留下的毛笔是一宝，在【锥画沙】剧中，笔之毫毛既扮演‘锥’，又能自己变出‘沙’来，它是自己编剧自己演，那它的‘沙’是用什么戏法变出来的呢？毛笔毫毛本就是一个墨囊，墨囊通过毫毛间的毛细血管向下与纸相通。如果笔毛被压住勒得很紧，则毛细血管被捆住，底部被毫毛密排而组成滴水不透的薄膜，那‘沙’就喷吐不出来了。它是“自己喷沙自己画、自己造水自行船”。也就是说，毫毛是全能的，既能当锥子向下刺，又能自己吐墨作沙铺路，使自己很通透地向后划。在笔、墨、纸之间，达到【刚的力量】和【柔的浸润】相互辅助，相互成就。
这样，用笔——行笔时毫毛的用力和行走节奏如同锥画沙的用力和节奏，就解释完了。但在领会【行笔如锥画沙】的笔法时，仍要指一下常出现的错误理解，有人只注意到了‘按’，‘按’容易掌握，只要深锥蛮力，就会勒笔涩行，这样毛笔就变成了硬笔，软毫变成了铁饼面，倒真成了铁锥画纸，把纸都划破了，划出窟窿，字也没力量。还要注意‘提’，你看，又回到董其昌讲的“提得笔起，乃是书家千古不传之语”，只有提起来，笔才能下墨，墨就是水，只因有了水的存在，万事万物就鲜活起来，毫毛就如同【舟行水上】，流畅通透了，写出来的字，也绝不硬笔气味，而是有硬有润，有肉有血，有骨有筋。但‘提’得过狠，就好比“锥”提出了“沙层”，进入了真空，锥刺的力量感就又消失了。火候兼顾是重要的。
笔毛为刚锥，吐墨作柔沙，锥画沙层中。
沙层底下硬，硬土即是纸，妙法纸上承。
满纸荒唐言，写来作笑谈。
书法世界之我的解释
前段时间书法研究生考试，出了一道类似的题目，问出自何处，含义是什么？十五分的分值！
怎么答？
当然按照参考书里的内容去答，毕竟是考试。如果是论述题，既可以常规回答，也可以说出自己的理解！
我们普遍认为，这六个字是指中锋运笔写出的线条效果，参考书给出的也是如此。
至于真理到底在不在多数人的一方，就不得而知了。
可以参考周汝昌先生的《永字八法》，或许有所体会！
游手于斯
屋漏痕，就是雨滴在墙上运动留下的痕迹。其中的含义，仁者见仁，有的就成为了颜真卿有的就成为了泼墨针管大师。→_→
一，屋漏痕，首先讲的就是中锋运笔，这个好理解，水滴的运动轨迹一定是在痕迹的中心，不多讲了。二，屋漏痕讲的就是一种运笔方法，墙体表面的粗糙造成了摩擦系数的不断变化。水滴顺墙而下就是在抵抗不同阻力而加速减速的过程，而屋漏痕的粗细轨迹变化，正是水滴运行速度和轨迹变化造成的。而我们书法中的使转顿挫、起笔、行笔、收笔，就是在模仿创造这种阻力而追求这样的变化。
而屋漏痕只是如锥画沙、折叉股、万年枯藤、坠石奔雷等等自然现象万千变化中的一种。就如书法中，不光只有中锋藏锋，还要用侧锋偏锋露锋去表现。人控制毛笔来追求万千变化的自然景象的能力，就是我们与书圣的区别吧。这真是大智慧。古人的由心而生，道法自然应该说的就是这种境界呀！
其人墨坊
这两个书法术语都与唐代大书法家颜真卿有关。先说说这个锥画沙的来历。这个术语出自颜真卿著的《述张长史笔法十二意》，是颜鲁公第二次辞官向大书法家张长史张旭求教书法秘诀时，张旭告诉颜真卿的一段学书经历，原文是：
长史曰：“予传笔法得之于老舅陆彦远，曰：吾昔日学书虽功深，奈何迹不至于殊妙。后闻褚河南（褚遂良）云：用笔当知如锥画沙，如印印泥。始而不悟，后于江岛见河（平）地静，令人意悦欲书，乃偶以利峰画其劲险之状，明利媚好，始乃悟用笔如锥画沙。使其藏锋，画乃沉着。当其用锋，尝欲使其透过纸背，悉如画沙印泥，则其道至矣。是乃其迹久之，自然齐古人矣。但思此理，务以专精工用，凡其点画，不得妄动，予其书绅。”
这个锥画沙关键的地方就是藏锋用笔，这样就可以得到如锥画沙那样的劲险沉着、明利媚好的书写笔效果。什么是藏锋呢？就是中锋运笔，衄锋起笔，趯峰战行，收笔或顿或揭或挫。
羲皇后人曾在厦门海边沙滩用树枝书写，体会锥画沙的意味，如果不用力，则笔画飘浮，痕迹不明显。太用力，笔锋深入沙土中，难以运行，迟重有余，笔画粗陋，不够媚好。只有用力适中，才能得到“劲险沉着，明利媚好”的锥画沙效果。由此，我体会到用笔既不能只用尖峰（不到笔锋的三分之一），也不能用全锋，把笔全都按在纸上；应该是用尖锋和侧锋（笔锋的三分之一强点）相结合部书写，就会得到这样的笔意。正所谓中庸之道。王右军的书法最高境界就是孙过庭说的“不激不厉，风规自远”，这是常人难以突破王羲之的天花板。我们常说书以载道，这个道，就是中庸之道！
再说说屋漏痕，这个术语出自唐代茶圣陆羽著作《释怀素与颜真卿论草书》：“怀素称吾观夏云多奇峰，辄常效之，其痛快处，如飞鸟出林，惊蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。颜真卿谓：何如屋漏痕？怀素起而握公手曰得之矣！”
我们都看过破旧老屋一下雨，雨水顺着墙壁流落下来的样子，雨水不会一下子流下来，而是曲折婉转缓缓而下，形成凸起凝重自然的痕迹，用它比喻书法的竖画也就是永字八法弩法的艺术效果。按照黄简先生的说法，具体的写法是中锋运笔，左右摇腕，象一个或者多个括号的两笔上下相接，形成或者向左弯曲，如括号的左半边，或者是括号的右半边，象向两边拉开的弓，左为弩，右为裹。说竖画左右摇摆是有点夸张，不要想得那么大的幅度，是细微的摇摆。启功先生总结书法有三条规律，其一就是最忌横平竖直，应该是横不平、竖不直。竖不直，就是屋漏痕！
羲皇后人
首先要说，屋漏痕、锥画沙是两个书法用笔的名称。
古人关于屋漏痕与锥滑沙的 描述，是源于两个典故。屋漏痕与怀素、颜真卿有关，按史书描述，有一次，颜真卿向草书大家怀素请教 笔法。怀素用夏云多奇峰、飞鸟出林、惊蛇入草和壁坼之路（墙壁裂开的痕迹） 作比喻。颜真卿说：“如何是屋漏痕？”怀素很高兴握着他的手说：“你得到笔 法了。”
锥画沙，是和另外一个书法大家褚遂良有关，搜到的史书是这样记载的，相传褚 遂良曾将此法传于陆彦远。《述张长史笔法十二意》载：“（陆彦远）思而不悟 ，后于江岛，遇见沙平地静，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状 ，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。”
好了，现在说下本人观点，屋漏痕线条与中锋用笔是有直接关系的，史上评价颜 鲁公的书法有篆箍气，指的就是这个这个笔法的特点。
再谈锥画沙的描叙，一直以来，都争论不休，各有各的书法与描叙，暂且不提，这里谈谈我对锥画沙的理解就是，笔在纸上行走，要保持“提”这个动作，就是所谓的一分笔，只有有提的这个动作，才能使转自如，笔压很了，是很难做到随时转笔锋的，所以请联想下锥画沙，就很形象，锥子在沙里插很深了，还能自如轻松的转动毛笔吗。再说下，史书上说赵孟頫日书万字（这里我指的是赵体行书）是如何做到的呢，就我理解，赵字的用笔，就是锥画沙。很少码这么多字，希望大家喜欢。
