假作真來真亦假
宋代有一本很有意思的書，名字叫做《書繒卷後》，作者是宋代著名的書法家黃庭堅。黃庭堅的書法和詩文都非常好，這本書是關於他書法思想、理論和題跋文字的記錄和彙編。
在這本書裡，黃庭堅撰寫了這樣一段話：
士大夫處事可百為，唯不可俗，俗便不可醫也。
從內容上看，這段話是在談論士大夫為人的雅俗問題。黃庭堅認為一個士大夫無論做什麼事都是可以的，但是就是不能去流於“俗氣”，這其中的緣故就是，俗氣是沒有辦法醫治的。
那麼，這段話就牽扯出來一個問題，到底什麼是藝術的俗？什麼是雅？為什麼俗不可醫呢？
如果我們考察以往對於黃庭堅書法的認知，我們就會非常清楚的看到，在關於黃庭堅書法雅俗問題的探討上，有一個非常有意思的論斷，即黃庭堅書法的雅俗表現。
我們先來看看黃庭堅書法的形態到底如何。
黃庭堅最為人知名的兩件書法作品，一個是《松風閣詩帖》，一個是《砥柱銘》。《砥柱銘》之所以這麼有名，是因為當年《砥柱銘》拍賣了四億，一下子為人所熟知。
而這兩件書法作品從用筆、結構再到章法的處理上，都顯示出一派“不平”之氣。
所謂的不平，即不是平正、規矩，而是險勁奇絕的。蘇軾和黃庭堅曾經就對方的書法作品進行一番調侃，蘇軾說黃庭堅的字是“死蛇掛樹”，而黃庭堅則直言不諱地說蘇軾書法是“石壓蛤蟆”。
黃庭堅的字確實非常勁爽灑脫，從筆畫結構的安排上非常大膽，因此蘇軾略帶調侃性質的論調也不無道理。
而蘇軾的書法非常扁平，形態結構從橫向上來說有些拓展，所以稱之為石壓蛤蟆。
後世在評價黃庭堅書法作品的時候認為他的書法“長槍大戟，雄奇傲岸”，這顯然是在肯定黃庭堅這種書法風貌，認為他的書法這種雄奇之風是好的書法追求。
但是一些人恰恰走向了這種藝術觀點的反面，他們認為黃庭堅這種“不平”、縱橫之氣，是他俗書的表現，是他早年“俗”的結果。
而到了後期，書法家的書法隨著年齡和學習的進步會逐漸擺脫俗，趨向於雅。
如果按照常理度之。似乎一個書法家的書法格調一開始就是從“俗”到“雅”的一個轉化，是從高級形態到低級形態的發展。
但是這個理論所存在的嚴重缺陷就在於，如果我們把“俗”“雅”看作是書法家在創作書法作品的時候一種內在的創作狀態，一種氣質的表現，那麼我們可就離原先“俗”“雅”的定義越來越遠了。
從藝術論的角度來說，當代藝術理論不僅僅把藝術創作的過程當作藝術作品最主要的誕生過程，而且還從作品的誕生後人們的評價、鑑賞作為藝術作品的延伸，他們有機結合，構成了藝術作品的一個和諧統一。
如果我們沒有藝術鑑賞，那麼很多藝術珍品背後所蘊含的內容以及深刻涵義就不可能被我們察覺到，甚至有時候鑑賞者要比欣賞這更能體會到藝術作品所蘊含的本質東西。
當1877年柴可夫斯基創作出《第四交響曲》的時候，第一樂章的峻峭莊嚴的音調由大管奏出，欣賞者對其的闡述就非常到位，認為“這是厄運，這是那種命運的力量”。
貝多芬作為著名的《第五交響曲》，即《命運交響曲》中，開頭一部分震撼人心的簡潔音符，被他自己理解為“命運在敲門”。
但是後來法國浪漫主義的音樂巨匠柏遼茲卻對這個開頭的寓意做了一個非常形象化、具體化的描述：
這是受了折磨之後暴怒之下的奧賽羅的形象。
奧賽羅是英國著名劇作家莎士比亞筆下的一位悲劇人物，作為英國莎士比亞四大悲劇作品之一，奧賽羅的悲劇性是命運和性格兩種力量交匯的產物，他揭示了人生社會中無法避免的命運悲劇，這一點理解生動的詮釋了貝多芬作品中命運和反抗命運的張力所在。
因此，作為藝術作品重新深層次解讀的藝術鑑賞，本身就要具有一定的創作性質。而對黃庭堅本身作品的藝術評價，顯然是發生在作品創作之後，藝術創作的欣賞階段。
因此“雅”和“俗”並不是一個藝術創作主體所能決定和判斷的事情，這需要事後評價主體的判斷。
從這一點上來說，黃庭堅《書草老杜詩後與黃斌老》，《山谷題跋》卷七中自己談到的“予學草書三十餘年，初以周越為師，故二十年抖擻俗氣不脫”的俗氣並不是我們認為的作品“雅俗”上的“俗”。即便是他真的認為這裡的“俗”就是俗氣的意思，但是他自己的判斷有時候並不能當真。
在藝術作品的“創作——作品——欣賞”這三個階段中，如何進行欣賞界定是一個問題。
19實世紀的實證論藝術理論家聖佩韋認為，必須從創作者的生平經歷入手，側重對於藝術創作階段的研究。這和中國古代春秋時期孟子所認為的“知人論世”有很大相似之處。
而如果我們考察黃庭堅一生的經歷，我們會發現黃庭堅作為蘇軾的弟子，一生仕途也是非常坎坷，所以他的作品在長期的貶謫過程中流露了更多“不平”之氣，胸中千言萬語化作筆畫的縱橫跌宕。鬱結之氣抒發出來，由此就形成了這種“長槍大戟，雄奇傲岸”的風格典型。
說到底，藝術是表現的藝術。他表現生活，表現當下，同時更表現人的真性情。一個作品的成敗與否，不在於這個藝術家有多麼豐富的人生體驗、價值觀念和情感特徵，而是看他所擅長的藝術表現手段和水平。
如果一個藝術家可以運用高妙的藝術手段來表現自我，那麼他的藝術作品在大概率上是雅的，是非俗的，反之，一個藝術家不能做到這樣，則是俗的。
因此，前面談到黃庭堅對於“雅俗”問題的討論在一定程度上為我們揭示了雅俗問題，首先在藝術家的創作過程中，它是一個能力問題。然後在藝術欣賞中，又是一個表現、評價問題。這兩個維度分別向我們解釋了藝術創作和欣賞中“雅俗”問題的客觀性，所以，黃庭堅才會說，俗不可醫。即便可以“醫”，也不容易。
松風閣書法日講
雅與俗，
書法的雅與俗之論由來已久，可以說自從有文字之初就有了雅俗之爭，作為中華民族文化傳承的載體一一文字隨著歷史的進化，朝代更迭，在各個歷史時期都存在演變，進化，由刻（甲骨文）到鑄（青銅器）再到寫（簡牘）一直在變，那麼什麼是雅？何為俗？也是一直爭論不休，從毛公鼎旳莊嚴端正，到散氏盤的生動活潑，從民間的藥簡方，到官方銘文，雅是文人吟誦，暢敘幽情，俗為匠人作事，做作認真，以至`文人趨雅，匠人從俗，朝朝代代，一脈相傳。
古往今來，文人不做匠字，從習字之初，即求高雅，力避凡俗，突出個性，張揚自我，乃至章草大家王邃常終生不寫唐後一筆，清後書生眾推北碑，都是為了脫離俗道。
而今，二王迴歸，但是人們卻仍要以各種方式避俗，晚清的楊州八怪，是避俗的經典，佛門聖蹟，弘一法師，更是無一俗筆。
為了脫俗，傅青主提出了巜四寧四勿》是對習字之人一種勸導，而且以後也將一直延續下去。
苦廬居士
書法是依賴漢字才存在的，書法無法擺脫漢字對它的制約，漢字是書法的老爸老媽，老爸老媽天道授它為漢民族人作傳情達意的勾當，漢字是傳遞信息的使者，故書法首要是要寫得清楚，讓人看得懂，讀得出，這是書法的天職。即使金周文字及篆書，在古代也被絕大多數人所認識和使用，否則社會民眾便無法交流。書法書寫時心中若存，要有"明白"的交代，這字便可給人雅像的觀感，再加熟悉的筆法，使字態靈動，字態的跌宕起伏便給表情達意提供了平臺，使得書作更有深度。這樣的書作，受眾既讀得懂文字內容，又能享受到書法產生的情感，我想這書法便是"雅"。至於"俗"書，當然是隨意搽抹，或筆劃交代含混，觀感乏力乏氣蔫蔫的病態。
林慶逢358
雅與俗是兩種對立的氣質。用通俗易懂的話來解釋就是，雅是讓人越看越喜愛，俗是不忍卒睹的厭棄。
在書法上，判斷雅與俗雖然可能會因人而異，但一定要有一個最基本的評判標準，那就是作品的作者是否有在前人的法帖中臨摹十年以上的經歷。傳統的書法練習，必須具備這樣的基本功。只要有這樣基礎的書者，其作品絕對不會俗；反之，不管他如何矯揉造作，也雅不起來的。
更深層次的雅，自然又與文學和藝術的素養有關了。不讀書，尤其是沒有深厚的國學底蘊，最終也只是不俗而已，不是從骨子裡透出來的雅。因為他的不俗，僅僅是在十年的努力臨池中從前人那裡暫時借來的。
如果有著一定的基本功，本來已經不俗了，但卻自以為就可以“開山立派”了，於是墮入媚俗的創作之中，那很快就會俗不可耐起來，為大眾所唾棄。
舉例就免了，怕通不過，不給發表。
亦喻之
首先，定義一下，書法，不是拿著毛筆寫字，就叫書法。法之有度，法之有則。好的書法作品，是個人的審美修養及長時間對古人百家之長學習的完美融合。從單字的結體，筆法，到整篇的佈局，落印，乃至書寫內容的深度，都是很講究的。其次，並不是普通人都能看懂的就叫好字，也並不是乾柴棍鬥出來的就是醜書。很多書法家從漢隸，魏碑，石門等學習深化，加之自己的風格，其作品同樣很漂亮，但卻並非普通人能立即接受。如果真的要實錘評論一副作品的深度，無疑提高自身的審美修養是一個最好的途徑。所以，對於書法作品的審美，不在於隨聲附和別人的意見，自己懂得其中的根源，一切問題都迎刃而解。
兩隻土撥鼠
獨往獨來A
所謂的“俗”，並不是等同於不好，他只是說明來源於民間。所謂的“雅”，也只是說它是來源於“高層社會”。其實，“雅”也同樣是寓於“俗民”之中方得存在。自古至今那個人不都是源於民間呢？除非你祖上都是皇家、貴族，而他們的先人也還是老百姓出身。
自古至今，不知道有多少好書法作品是在民間（俗）出來的。那些個所謂的書法家們，瞧不上民間文化作品，而他自己恰好就是一個地道的“俗生”子。
手機用戶14720471748
順其自然雅正小大狂！生搬硬套俗差正草狂！正章法草狂自然連通！增減適自然渾成天然！（題；書法自然傳統創新 雅）
永動機一
觀賞書法猶如觀賞芭蕾舞劇。有誰會說芭蕾舞劇俗呢？既然定位為書法藝術，就已經置於一個高起點了，就沒有俗這麼一說。如果不能歸類為書法藝術，就是單純的寫字，也不能歸為雅，寫字本身就是應付俗事的。
所以說書法俗或雅，就是一個偽命題。
書法作品，當然會有水平高低之分。沒有素雅之分。
衡量一件書法作品，標準是有的，一，和乎漢字書寫規則，無論什麼體。二，符合漢文化審美習慣。三，有鮮明的個性特色。這應該算是最基本的。
異度9631
俗話說雅俗共賞，放眼看當今社會對書法雅於俗的看法各自都有自己的認識標準，各花入各眼，但有一點，不尊重古法，信馬由韁的自由體絕對是俗的代表
