假作真来真亦假
宋代有一本很有意思的书，名字叫做《书缯卷后》，作者是宋代著名的书法家黄庭坚。黄庭坚的书法和诗文都非常好，这本书是关于他书法思想、理论和题跋文字的记录和汇编。
在这本书里，黄庭坚撰写了这样一段话：
士大夫处事可百为，唯不可俗，俗便不可医也。
从内容上看，这段话是在谈论士大夫为人的雅俗问题。黄庭坚认为一个士大夫无论做什么事都是可以的，但是就是不能去流于“俗气”，这其中的缘故就是，俗气是没有办法医治的。
那么，这段话就牵扯出来一个问题，到底什么是艺术的俗？什么是雅？为什么俗不可医呢？
如果我们考察以往对于黄庭坚书法的认知，我们就会非常清楚的看到，在关于黄庭坚书法雅俗问题的探讨上，有一个非常有意思的论断，即黄庭坚书法的雅俗表现。
我们先来看看黄庭坚书法的形态到底如何。
黄庭坚最为人知名的两件书法作品，一个是《松风阁诗帖》，一个是《砥柱铭》。《砥柱铭》之所以这么有名，是因为当年《砥柱铭》拍卖了四亿，一下子为人所熟知。
而这两件书法作品从用笔、结构再到章法的处理上，都显示出一派“不平”之气。
所谓的不平，即不是平正、规矩，而是险劲奇绝的。苏轼和黄庭坚曾经就对方的书法作品进行一番调侃，苏轼说黄庭坚的字是“死蛇挂树”，而黄庭坚则直言不讳地说苏轼书法是“石压蛤蟆”。
黄庭坚的字确实非常劲爽洒脱，从笔画结构的安排上非常大胆，因此苏轼略带调侃性质的论调也不无道理。
而苏轼的书法非常扁平，形态结构从横向上来说有些拓展，所以称之为石压蛤蟆。
后世在评价黄庭坚书法作品的时候认为他的书法“长枪大戟，雄奇傲岸”，这显然是在肯定黄庭坚这种书法风貌，认为他的书法这种雄奇之风是好的书法追求。
但是一些人恰恰走向了这种艺术观点的反面，他们认为黄庭坚这种“不平”、纵横之气，是他俗书的表现，是他早年“俗”的结果。
而到了后期，书法家的书法随着年龄和学习的进步会逐渐摆脱俗，趋向于雅。
如果按照常理度之。似乎一个书法家的书法格调一开始就是从“俗”到“雅”的一个转化，是从高级形态到低级形态的发展。
但是这个理论所存在的严重缺陷就在于，如果我们把“俗”“雅”看作是书法家在创作书法作品的时候一种内在的创作状态，一种气质的表现，那么我们可就离原先“俗”“雅”的定义越来越远了。
从艺术论的角度来说，当代艺术理论不仅仅把艺术创作的过程当作艺术作品最主要的诞生过程，而且还从作品的诞生后人们的评价、鉴赏作为艺术作品的延伸，他们有机结合，构成了艺术作品的一个和谐统一。
如果我们没有艺术鉴赏，那么很多艺术珍品背后所蕴含的内容以及深刻涵义就不可能被我们察觉到，甚至有时候鉴赏者要比欣赏这更能体会到艺术作品所蕴含的本质东西。
当1877年柴可夫斯基创作出《第四交响曲》的时候，第一乐章的峻峭庄严的音调由大管奏出，欣赏者对其的阐述就非常到位，认为“这是厄运，这是那种命运的力量”。
贝多芬作为著名的《第五交响曲》，即《命运交响曲》中，开头一部分震撼人心的简洁音符，被他自己理解为“命运在敲门”。
但是后来法国浪漫主义的音乐巨匠柏辽兹却对这个开头的寓意做了一个非常形象化、具体化的描述：
这是受了折磨之后暴怒之下的奥赛罗的形象。
奥赛罗是英国著名剧作家莎士比亚笔下的一位悲剧人物，作为英国莎士比亚四大悲剧作品之一，奥赛罗的悲剧性是命运和性格两种力量交汇的产物，他揭示了人生社会中无法避免的命运悲剧，这一点理解生动的诠释了贝多芬作品中命运和反抗命运的张力所在。
因此，作为艺术作品重新深层次解读的艺术鉴赏，本身就要具有一定的创作性质。而对黄庭坚本身作品的艺术评价，显然是发生在作品创作之后，艺术创作的欣赏阶段。
因此“雅”和“俗”并不是一个艺术创作主体所能决定和判断的事情，这需要事后评价主体的判断。
从这一点上来说，黄庭坚《书草老杜诗后与黄斌老》，《山谷题跋》卷七中自己谈到的“予学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱”的俗气并不是我们认为的作品“雅俗”上的“俗”。即便是他真的认为这里的“俗”就是俗气的意思，但是他自己的判断有时候并不能当真。
在艺术作品的“创作——作品——欣赏”这三个阶段中，如何进行欣赏界定是一个问题。
19实世纪的实证论艺术理论家圣佩韦认为，必须从创作者的生平经历入手，侧重对于艺术创作阶段的研究。这和中国古代春秋时期孟子所认为的“知人论世”有很大相似之处。
而如果我们考察黄庭坚一生的经历，我们会发现黄庭坚作为苏轼的弟子，一生仕途也是非常坎坷，所以他的作品在长期的贬谪过程中流露了更多“不平”之气，胸中千言万语化作笔画的纵横跌宕。郁结之气抒发出来，由此就形成了这种“长枪大戟，雄奇傲岸”的风格典型。
说到底，艺术是表现的艺术。他表现生活，表现当下，同时更表现人的真性情。一个作品的成败与否，不在于这个艺术家有多么丰富的人生体验、价值观念和情感特征，而是看他所擅长的艺术表现手段和水平。
如果一个艺术家可以运用高妙的艺术手段来表现自我，那么他的艺术作品在大概率上是雅的，是非俗的，反之，一个艺术家不能做到这样，则是俗的。
因此，前面谈到黄庭坚对于“雅俗”问题的讨论在一定程度上为我们揭示了雅俗问题，首先在艺术家的创作过程中，它是一个能力问题。然后在艺术欣赏中，又是一个表现、评价问题。这两个维度分别向我们解释了艺术创作和欣赏中“雅俗”问题的客观性，所以，黄庭坚才会说，俗不可医。即便可以“医”，也不容易。
松风阁书法日讲
雅与俗，
书法的雅与俗之论由来已久，可以说自从有文字之初就有了雅俗之争，作为中华民族文化传承的载体一一文字随着历史的进化，朝代更迭，在各个历史时期都存在演变，进化，由刻（甲骨文）到铸（青铜器）再到写（简牍）一直在变，那么什么是雅？何为俗？也是一直争论不休，从毛公鼎旳庄严端正，到散氏盘的生动活泼，从民间的药简方，到官方铭文，雅是文人吟诵，畅叙幽情，俗为匠人作事，做作认真，以至`文人趋雅，匠人从俗，朝朝代代，一脉相传。
古往今来，文人不做匠字，从习字之初，即求高雅，力避凡俗，突出个性，张扬自我，乃至章草大家王邃常终生不写唐后一笔，清后书生众推北碑，都是为了脱离俗道。
而今，二王回归，但是人们却仍要以各种方式避俗，晚清的杨州八怪，是避俗的经典，佛门圣迹，弘一法师，更是无一俗笔。
为了脱俗，傅青主提出了巜四宁四勿》是对习字之人一种劝导，而且以后也将一直延续下去。
苦庐居士
书法是依赖汉字才存在的，书法无法摆脱汉字对它的制约，汉字是书法的老爸老妈，老爸老妈天道授它为汉民族人作传情达意的勾当，汉字是传递信息的使者，故书法首要是要写得清楚，让人看得懂，读得出，这是书法的天职。即使金周文字及篆书，在古代也被绝大多数人所认识和使用，否则社会民众便无法交流。书法书写时心中若存，要有"明白"的交代，这字便可给人雅像的观感，再加熟悉的笔法，使字态灵动，字态的跌宕起伏便给表情达意提供了平台，使得书作更有深度。这样的书作，受众既读得懂文字内容，又能享受到书法产生的情感，我想这书法便是"雅"。至于"俗"书，当然是随意搽抹，或笔划交代含混，观感乏力乏气蔫蔫的病态。
林庆逢358
雅与俗是两种对立的气质。用通俗易懂的话来解释就是，雅是让人越看越喜爱，俗是不忍卒睹的厌弃。
在书法上，判断雅与俗虽然可能会因人而异，但一定要有一个最基本的评判标准，那就是作品的作者是否有在前人的法帖中临摹十年以上的经历。传统的书法练习，必须具备这样的基本功。只要有这样基础的书者，其作品绝对不会俗；反之，不管他如何矫揉造作，也雅不起来的。
更深层次的雅，自然又与文学和艺术的素养有关了。不读书，尤其是没有深厚的国学底蕴，最终也只是不俗而已，不是从骨子里透出来的雅。因为他的不俗，仅仅是在十年的努力临池中从前人那里暂时借来的。
如果有着一定的基本功，本来已经不俗了，但却自以为就可以“开山立派”了，于是堕入媚俗的创作之中，那很快就会俗不可耐起来，为大众所唾弃。
举例就免了，怕通不过，不给发表。
亦喻之
首先，定义一下，书法，不是拿着毛笔写字，就叫书法。法之有度，法之有则。好的书法作品，是个人的审美修养及长时间对古人百家之长学习的完美融合。从单字的结体，笔法，到整篇的布局，落印，乃至书写内容的深度，都是很讲究的。其次，并不是普通人都能看懂的就叫好字，也并不是干柴棍斗出来的就是丑书。很多书法家从汉隶，魏碑，石门等学习深化，加之自己的风格，其作品同样很漂亮，但却并非普通人能立即接受。如果真的要实锤评论一副作品的深度，无疑提高自身的审美修养是一个最好的途径。所以，对于书法作品的审美，不在于随声附和别人的意见，自己懂得其中的根源，一切问题都迎刃而解。
两只土拨鼠
独往独来A
所谓的“俗”，并不是等同于不好，他只是说明来源于民间。所谓的“雅”，也只是说它是来源于“高层社会”。其实，“雅”也同样是寓于“俗民”之中方得存在。自古至今那个人不都是源于民间呢？除非你祖上都是皇家、贵族，而他们的先人也还是老百姓出身。
自古至今，不知道有多少好书法作品是在民间（俗）出来的。那些个所谓的书法家们，瞧不上民间文化作品，而他自己恰好就是一个地道的“俗生”子。
手机用户14720471748
顺其自然雅正小大狂！生搬硬套俗差正草狂！正章法草狂自然连通！增减适自然浑成天然！（题；书法自然传统创新 雅）
永动机一
观赏书法犹如观赏芭蕾舞剧。有谁会说芭蕾舞剧俗呢？既然定位为书法艺术，就已经置于一个高起点了，就没有俗这么一说。如果不能归类为书法艺术，就是单纯的写字，也不能归为雅，写字本身就是应付俗事的。
所以说书法俗或雅，就是一个伪命题。
书法作品，当然会有水平高低之分。没有素雅之分。
衡量一件书法作品，标准是有的，一，和乎汉字书写规则，无论什么体。二，符合汉文化审美习惯。三，有鲜明的个性特色。这应该算是最基本的。
异度9631
俗话说雅俗共赏，放眼看当今社会对书法雅于俗的看法各自都有自己的认识标准，各花入各眼，但有一点，不尊重古法，信马由缰的自由体绝对是俗的代表
