在评述李仁港之前，我认为《攀登者》是一部成功的电影。这是一个底线。

香港导演在运镜方式上都有他的长处，至少简洁明快、节奏有力、镜头凌厉。用黄建新的说法就是香港导演技术手法比较时尚。

所以，香港导演“北上”之后，把他们的技术拿过来，为我所用，形成了中国电影制作中的一个新现象。

李仁港（摄影：文学私秘）

《攀登者》就是这样的一种典型。作为一部献礼影片，香港导演加盟后，他不会在主题思想上像大陆导演那样想的太多，太表现自我，纯粹展示个性，反而会让电影失却应有的直奔主题的简洁明快性质。香港导演不会这样，这保证了电影的主题不会受歪曲致残。

对比电影版《攀登者》与阿来原著，可以发现，李仁港导演的《攀登者》比阿来的原著更要政治正确，阿来对那个特定时代的暗讽的批判，在李仁港的电影里是一丁点看不到的。

李仁港在《攀登者》中对阿来提供的原剧本的改编是大刀阔斧的，可以说，电影版《攀登者》与阿来的原著，完全是不一样的范本。在这种改编过程中，上影的编剧团队也施加了对阿来原著的删繁就简的砍削力道，但李仁港既然在《攀登者》里大张旗鼓地标明“编剧、导演”的头衔，说明李仁港在《攀登者》从剧本变成电影的过程中，发挥了不容忽视的主导作用。

李仁港在《攀登者》里究竟发挥了什么样的改编动能？他有没有能力进行一部电影的改编？

这里，我们不妨回看一下李仁港于2011年导演的《鸿门宴》，或许可以看到，李仁港在这部标明纯粹由他编剧的电影里所运用的三板斧，能够折射出李仁港从一部电影的三个方面有着游刃有余的操控能力，而这种能力，我们恰恰可以看到，这是电影版《攀登者》较阿来原著胜出的部分。

也就是说，李仁港用他的对电影的掌控能力，重新梳理了《攀登者》的故事及视觉脉线，让阿来原著中的散落的缺乏影像化的元素，具有了张力的意义，贯穿在《攀登者》电影之中，使《攀登者》的电影面貌一新。

因此，我们切不可小看李仁港的这种三种功力，至少在《攀登者》中，原来阿来原著里的花枝乱颤的散乱现象被李仁港处理得井井有条，而这种能力，如果我们在一部李仁港独自编剧的电影里，也能发现的话，那就足可以证明李仁港在电影运作上具有他的职业性的清醒的认知与认识。下面，我们就以《鸿门宴》为例，来透视一下，李仁港有着什么样的必备的操控电影的基本功力。具体而言，集中体现在三个方面：

一是电影情节线索的提拎能力。

一个电影必须有一个主线，前后贯穿。作为导演，就要具有这样的提拎电影的这种贯穿线的能力，如果不具备这个能力，那么，这个电影就是一盘散沙+一地鸡毛的混合体。

就《攀登者》而言，阿来的原剧本就缺乏一个统贯全编的中心线索，他仍是按照小说的写法来写剧本，其中有的部分根本无法体现在影像上。如讽刺官僚领导的“面具人”形象，阿来原著里屡次出现，后来突然消失，之后的领导戏份就加到了副政委的头上，按这样的剧本拍成电影，一定会让观众一头雾水。

李仁港在《攀登者》里的最大的改编，就是为全片贯穿了一个中心线索，这就是登山过程中的“摄影留证”的问题。因为1960年登山的时候，拍摄登山记录的摄影机被方五洲救曲松林时扔掉，从而在方五洲与曲松林之间形成了心理上的隔阂，这一隔阂一直到了第二次登山的时候，因为李国梁作为拍摄人员在登山时的牺牲，才算解开了矛盾的结扣。

这样，从电影《攀登者》来说，就是围绕必须拍摄登上山顶的照片这一核心事件，组织了故事的矛盾冲突与人物关系纠纷。这一点一以贯之于整个影片，让整个影片有了一个前后照应的情节动机。我们并不能说这一动机就无可挑刺，非常具有说服力，但至少可以让电影有一个紧凑的情节线索，而在阿来的原剧本里人物关系都是散乱的，并没有核心的情节链条。现在《攀登者》电影版里提拎出了这一条矛盾冲突线，贯穿全片，符合一部电影的基本规律。

李仁港在编导《鸿门宴》时，已经深谙这一电影拍摄规律，所以整个电影，一直有一条前后贯穿的理念，提拎起了《鸿门宴》这一耳熟能详的历史原型元素。

从某种意义上讲，《鸿门宴》这一题材相当于一个鸡肋，已经被电影拍滥了。李仁港编导《鸿门宴》的最大与众不同之处，就是为《鸿门宴》灌输了一个新的概念，那就是“鸿门宴”事件，不仅是一个节点的事件，而是决定着更长远的历史走向的决定性事件。

无疑，在李仁港的镜头之下，“鸿门宴”成为大汉的一个宿命。它不仅决定着刘邦胜、项羽败的历史转折，还决定了日后刘邦手下良臣被“烹”的命运。做到这一点，李仁港是通过“阴谋”来完成了“鸿门宴”更为长久的影响。“鸿门宴”事件中的刘、项相逢的斗智斗勇过程是无法改变的，但李仁港《鸿门宴》赋予的更广大的意义，就是范增在“鸿门宴”之后设定了一个更为广远的“阴谋”。这构成了李仁港《鸿门宴》的核心情节链条，并以此刷新旧有的对“鸿门宴”的常规认知。在“鸿门宴”前后左右，张良辅佐刘邦，设计了一系列离间计，从而让项羽远离了范增。

范增被排斥后，留下了一条锦囊妙计，这个“计”或者叫“阴谋”就是李仁港设计的电影的“眼”，那就是范增在明知自己的被抛弃、被排斥的命运无法改变之后，在留下的“妙计”里，将其“毒”素喷洒向了刘邦的左右膀臂：张良与韩信。范增知道，这个“锦囊”迟早会在项羽兵败如山倒之后被刘邦获取，因此，他在这个“阴谋”锦囊里塞入的是对张良与韩信的诬陷，让刘邦误认为他的手下属臣，早已暗中与项羽互通款曲。

范增之计，正如他自己所说，是一个“两败俱输”的棋局，也是一个“痛苦”之计，它成立的前提，是他辅佐的项羽必败，然后“锦囊”被胜利者刘邦截获，之后，这条计发挥作用，把刘邦的手下逐一剪除。

它的“毒”在于，知道自己的主子已经无力回天，必败无疑，这样的“计谋”只能离间胜利者的君王与臣属，使君王宰杀自己的有功之臣。此计已经无法扭转历史的进程，无法改变大势所趋，但却将“毒”射向历史中的“个人”。完全是利用对手的猜忌，来完成借刀杀人的报复企图。

这就是李仁港在《鸿门宴》里将楚汉相争中的“鸿门宴”事件，扩大到整个大汉王朝的历史走向定位问题。范增的计谋，直接解释了日后刘邦为何“烹”杀昔日良臣的原因。

这样，李仁港用他的对历史的理解，串联起了大汉王朝的开国历史，而不仅仅是局限于楚汉相争的局部事件，无形中，把“鸿门宴”拔高到历史的至高无上的地位，并用这一事件，激活了汉王朝建立初期的历史迷津。

为了达到这一突出主题的目的，李仁港将《鸿门宴》整个电影都置于张良的回忆中进行重新述说，实际上，电影里的所有的历史真相，都是从张良这个角度来体认到的，这一视角的确立，有效地规避了历史的质疑，而借助于一个历史人物的局限性的视角与带有自我站位考虑的角色忖度，完成了对历史的重新演绎。对于李仁港来说，张良的立场带来的是一种新的“阴谋”的博弈，这种博弈，贯穿全片，说明了历史，且具有强大的说服性。

可见，李仁港在《鸿门宴》里，通过张良这一个体的视角，来完成了对历史的重新解说，并且为电影注入了一条核心情节链条，让散落的历史元素，都聚集在这一链条上，具有了神彩。

二是电影情感线索的贯通能力。

《鸿门宴》里在虞姬与项羽、刘邦之间建立了三角关系，这是在影片里的核心情节链条之外，打造的另一条情感支线。

这一设置方式，在《攀登者》里李仁港也采取了类似的创作手法。阿来的原著中，并没有一条完整的感情链条，李仁港在影片里，让方五洲与徐缨的情感线索，随着时间的进程，不断提升攀高，一直与登山队的登顶线路具有同样的频率与走向。阿来的原剧本中，方五洲与徐缨早就结婚，后来的情感维度无法再向上递增了，电影几乎无法表现这样的情感关系。李仁港让情感线成为电影里的能够不断发展着的支线，虽然遭受了诟病，但与阿来原著里的还有更多爱情线索的穿插，李仁港相对而言收敛了许多，也给电影里的爱情创意增添了新鲜感。

1994年拍摄的电影《西楚霸王》中在项羽与刘邦之间也设置了一个女人，让两个男人围绕吕雉产生了爱情纠葛，这几乎成了戏说历史剧的一种惯例新模板。《鸿门宴》则在刘邦与项羽之间安置了一个虞姬。作为“霸王别姬”里的一个重要角色，把虞姬卷入三角热恋大潮，并不让人感到意外。

在《鸿门宴》里，李仁港最终让虞姬选择站到了失败的项羽一边，完成了电影里的爱情线对历史记载的认同，并且通过虞姬的道白，解释了这份爱情的原因：仅仅是一个对对方的相信。这构成了项羽与虞姬爱情的内在统一，从开始两个人的一见钟情到最后的同归于尽，一句“相信”解释了爱情的盲目与没有理由。

而同时，在虞姬的这一分“相信”中，却对应着刘邦的“不相信”，当刘邦功成名就的时候，他就对身边的打江山的下属心怀猜忌，影片借刘邦之口总结了“鸿门宴”的本质：“鸿门宴就是要用尽方法，去算计和猜度对方，而代价就是要失去你的能力，去相信任何一个人。”

刘邦的“相信任何一个人”与虞姬对项羽表白的“我总是相信别人”，本质上是完全不同的。李仁港在这里，以“相信”为关键词，统一了电影里的两个阵营里的人物形象，刘邦的相信，是他失去自我的判断，迷失在真相与阴谋谁主沉浮的困惑中，而虞姬的“相信”是她坚守她从一开始的认定，献出她的忠贞，绝不心生旁鹜。

这样，《攀登者》里的情感线，便也呼应着主要的情节线索，组成了整个电影里的交相缠绕的主副部旋律，其本质上都是服务于整个电影的主题的。从这个意义上讲，李仁港对电影情感副线的设置并非闲来之笔。

在《攀登者》里，李国梁与黑牡丹的爱情线索，同样是围绕主线部分的“摄影机”而展开，从一开始就表现黑牡丹对摄影的强烈兴趣，之后，李国梁也为她拍摄了回眸一笑的美丽瞬间，在李国梁保护摄影机而牺牲自我之后，黑牡丹通过李国梁留下的照片，窥见了他的内心。整个电影的支线爱情线索也是前后衔接，呼应主题。

而阿来原剧本里，李国梁与黑牡丹相互吸引的原因，是李国梁会吹口琴，而不是电影里的摄影机这个共同爱好，显然，李仁港对原作的改变，把原剧本里的俗套的情节，拉扯到电影的主线上来，而且构成了完好的爱情递进线。这种设置方式，对照《鸿门宴》里的作为，可以说是一脉相承的。

三是电影影像效果的再现能力。

《鸿门宴》里的特效制作是由韩国团队来完成的，这也可以解释为什么《攀登者》的特效制作送由韩国电影特效组完成的原因。

《鸿门宴》拍于2011年，与今天相隔八年，但国内的特效技术依然必须求助于韩国团队的支撑，可见这一影视制作的弱项环节依然困扰着中国电影的制作，但从另一个方面讲，李仁港电影里对特效的信手拈来的运用，正因为他多年来与韩国特效团队的默契合作，才使他的电影从没有出现逾期的情况。

《鸿门宴》里在表现古代战争场面的宏大气势面前，的确带来了富有震撼力的视效冲击力，尤其是电影通过航拍的俯瞰视角，表现过去冷兵器时代如“四面楚歌”“八面埋伏”“半路杀出一个程咬金”这样的经典场面时，形象化地展示出多股力量当头撞击而伏兵突击的交锋奇观，高空俯视的画面感，把战场变成了沙盘，演绎出了之前战争片里很少能够如此明晰如画的兵戈铁马、交错击杀的影像。这一种对战争动作场面的得心应手的复现，正是李仁港电影在动作场景上游刃有余的基本功力，这种对动作戏的稔熟于胸的功力，当转化为《攀登者》里对登山遇险的动作营造时，使得《攀登者》里的惊险段落赋予了电影以同样的视效上的震撼光影。虽然它们的形式不同，但其原理是一样的，都是通过电影镜头，把一组具有互动关系的动作接轨起来，衔接起来，从而产生一种强势的动作舞姿。

因此，我们可以看出，李仁港掌握了这三支让电影站立起来的法宝，便能够应对各种题材的电影的编写导演流程，他找到了规律，并且用这种规律加盟进他的电影制作，使得他导演的电影保持了基本的质量。当然，《鸿门宴》的确不是一个赏心悦目的电影，因为故事太为老套，不管导演为电影添加什么新鲜感，都无法改变观众对这一个老套题材的审美疲劳，但是撇开这一种题材所带来的困扰，我们还是应该看到李仁港在编导电影时具有足够的基本功力，来应对一部成熟电影必须具备的基本诉求，而李仁港凭着在电影界多年的历练，涵蓄了这一份以不变应万变的制作电影的能力。

从《鸿门宴》到《攀登者》，我们会看到有一个共同的李仁港在这背后存在着。认识到一点，有助于我们更好地看清电影背后的秘密，也能够有助于如何让我们的电影取得更好看的市场回报。