◆文 / 剑武

1986年初，因为机缘巧合，接近了中央工艺美术学院老院长张仃先生，接近了他十分推崇的黄宾虹先生及其艺术。至今30余年，对于黄宾虹自是越来越景仰。

学习中国书画，黄宾虹是一片令人神往的田园，倘有收获，自是高拔……也曾援笔寻求其笔迹墨道水法，对也临背也临，实也临意也临，未几又自荒搁，并非他因，只是知难而退。学其皮毛不易，得其精髓且展开难上加难。

学习美术史论，黄宾虹也是一座必然攀援的大山……其文得读，其诗得读，其书得读，其画得读，其题跋得读，其语录得读，其考据路径得读，其苦诣幽思得读，读而不已，以至如今。

在中国文物与艺术品市场里学习，知道了黄宾虹作品的分量，更领教了仿制黄宾虹者的“艰辛”与“狡诈”……着意考订，力求清晰，携朋靠友，苦涉江湖，不期高手如云、对手狂肆，虽于黄宾虹作品下力不少，却是依旧惶惶然如履冰河，常常是面对之而渺无主意，难置可否。

何以如此艰难？何以如此无穷？何以如此茫然？

黄宾虹

他是一方山脉，天有多高，山有多高

黄宾虹是山脉，在他的世界里，你攀上一座高峰，眼前便会出现另一座高峰。

黄宾虹是二十世纪文博界屈指可数的几位大家之一。

1865年出生时，其家境依然殷实，4岁许发蒙，延学至三十余岁，读四书五经，学作诗撰联，习书法绘画，还喜欢骑马击剑，可谓想到啥即学啥、活到老学到老。后来，其父去世，作为长子的他当家了，遂决意放弃屡试不中的科举，归家务农，耕种读书。

黄宾虹自幼喜欢篆刻，尤钟情于古代印玺的收集整理，也及古文字的研究。47岁时，他在所撰《古玺印铭并序》 中说，“余恫时艰，薄世味，暇辑玺屯，以古自娱，縆以岁月，所获可千百计”。1955年3月25日，老人谢世，家属遵遗嘱，将其作品及全部所藏书画、书籍、玉器、铜器、陶瓷、砖石等文物及手稿捐献给国家，其中古印玺便有893方。其出版的古印玺研究著作有《古印概论》《周秦印读》《古印文字证》及印谱等十数种。由篆刻而古印玺，由古印玺而古文字，由古文字而传统文化，寻找源头，寻找究竟，寻找底气，所谓大家气象首先是因为根底深厚，黄宾虹即如是。

20世纪30-40年代，黄宾虹先生参与故宫书画的鉴定工作，也是他于中国书画传统的深入期。对于中国历代书画的研究比较，其卓然成就不仅确定了他在中国书画鉴定界的地位，也使其书画创作立足于书画传统的承续与开拓，虽厚积薄发，却是洋洋大观。

黄宾虹是二十世纪出版界最具韧性的几大编辑之一。

1907年，42岁时，因为其参与的反清革命活动缺乏资金，黄宾虹在自家后院为革命党私铸铜钱，被发现，遭安徽巡抚衙门通缉。他出逃上海租界，开始了几十年的编辑生涯。是年，他担任《国粹学报》编辑，同时为神州国光社编辑《神州国光集》（后改为《神州大观》）。第二年，他与邓实开始编撰大型画集《美术丛书》。《神州国光集》是晚清民国重要的画刊。《美术丛书》每辑多达数以百册，是中国近现代最为充实的造型艺术丛书。

《神州国光集》

武力救国、宪政救国、科学救国、工业救国、文学救国、学术救国、美育救国……在中华民族近二百年历史中，先是汉人反对满人，继而国人对抗外辱，救国一直是中心词，多少仁人志士为此前赴后继。黄宾虹是一个伟大的爱国者，也曾经是一个纯粹的革命者，最终，他将“革命”落实到了学术研究与艺术创作上，落实在日复一日的编辑业务中。万仞高山起于杯土，而这杯土的成分十分关键。中国革命的胜利是无数革命先烈用鲜血和生命换来的，也是无数仁人志士以汗水与智慧换来的。黄宾虹先是致力于政治革命、甚至是暴力革命，但不知什么原因，到上海后，他却埋头故纸堆，埋头于“美育革命”。不过，他依靠不懈的努力、天赋的才情，在故纸堆里建立起了中国美术的革命性丰碑。最终，他把革命与建设合而为一。

黄宾虹是二十世纪学术界最有远见的几大学者之一。

绘画，在中国传统的三百六十行中，一直被识为“是要饿肚子的一行”，也就是说，如果没有雄厚的经济基础，一般家庭的孩子是不会选择作画家的，更不用说作美术理论家。

黄宾虹五岁自主开始涂鸦式临仿前人作品，但在年轻时也只是业余喜好丹青而已。接受过私塾教育的他，曾经两次试图经科举谋功名，均无功而返。中年时到了上海，他一边编杂志与丛书，一边在故纸堆里挑拣，一边在艺术天地里徜徉，一边在大自然中寻觅，几近探幽尽微之力；数十年，他节衣缩食购求书画文物典籍——自新安画派、黄山画派诸家到宋元名家、古印玺、古器物、前人文稿等等，以求真迹，以求明证；数十年，他秉烛枯坐披览典籍文章——收罗文献，编纂书刊，著作等身，清点前人，以启后世。他因此而找到了中国书画的真谛，找到了中国艺术的真谛，找到了中国文化的真谛。具体而言，就是他所提出的“浑厚华滋”的美学理想与境界。一般而言，“浑厚华滋”是指绘画的视觉效果与风格，这类作品结构大开大合、用笔老辣劲健、敷色简洁大胆、境界壮阔厚重。自北宋范宽、元代王蒙、清代龚贤，以至黄宾虹等人的作品，可谓江山阵列，意韵凝重，是大自然的勃勃生机与艺术家无尽畅想的强强联合。而将“浑厚华滋”置于黄宾虹所在时代，我们不难发现其深刻与苍茫。

那是一个积贫积弱上百年的时代，虽然其背景是“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”；

那是一个群龙无首上百年的时代，虽然其背景是“大漠孤烟直，长河落日圆”；

那是一个战乱频仍上百年的时代，虽然其背景是“试上超然台上望：半壕春水一城花，烟雨暗千家”；

那是一个民不聊生上百年的时代，虽然其背景是“长城外，古道边，芳草碧连天”……

深入历史与直面现实产生的痛楚与清醒，黄宾虹找到了振奋民族精神的艺术思想与道路。正是发现并以自己的创作落实了“浑厚华滋”这高标于史的美学理想与境界，黄宾虹从而成为中国近现代史上入云的一座精神丰碑，并由李可染、张仃等影响广大，以至未来。

他是一方原野，天有多荒，地有多老

黄宾虹终究是一位画家，其不朽之处，主要还是他的山水画。

创作上，人们素以“齐黄”而将黄宾虹与齐白石并称。依仗天纵之才，涉笔成趣，点石成金，纵横排挞，齐白石的艺术世界自是辽阔江天，天开地合，数十年埋首案头，泼墨挥毫，千锤百炼，气势非凡。黄宾虹则是数十年壮游天下，十上黄山，五登九华，四临泰岳，访峨嵋、三峡、桂林、武夷、雁荡天下诸名胜，体悟造化神功；数十年临池挥毫，以画纪游，以画访古，以画求学，出神入化……

齐白石中年时亦有五出五归，但每一次出，都是借住一方，为人制印写字画画，获得满囊财宝归家乡。之所以称宾虹老人的出外写生为“壮游”，就在于他对景写生与写生整理主要发生在六、七十岁间，鹤发临风，自是壮哉。那些年，他四处游历，每到一处，即勾画速写，归来则以“纪游”之作总结。于传统，黄宾虹在精神上是“兼收并揽，广议博考”，在具体手段上则是“宁迂勿妄”。于自然，黄宾虹则警惕“凝滞于物”，重视写生，重视见识，重视“行万里路”的感觉，更重视整理，重视思考，重视“行万里路”之后的感悟。黄宾虹自新安画派而黄山画派，自称“黄山山中人”，并编辑了《黄山画家源流考》一书。他十分注意对石涛、渐江、梅清等人的研究，并以黄山为创作基点，从兹出发而上下追索。黄宾虹曾言：“江山如画。言如画者，正是江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画之处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。”其人工剪裁的前提是景象是否“横截交错，疏密虚实”，剪裁的目标则是要发挥“我之精神性灵”。黄宾虹所以在创作上超然新安画派，力承黄山画派，上接宋元而高标近世，就在于其发挥了几十年修为获得的充沛浑厚之性灵。“石涛画黄山重气而得黄山之灵，梅清画黄山重韵而得黄山之形，渐江画黄山重神而得黄山之质”（贺天健《黄山派与黄山》），黄宾虹则从恬淡清雅变为浑厚凝重，从愤世疾俗变为超然达观，达到了物我两忘、随意自如的艺术境界。

20世纪30年代中，黄宾虹应邀赴北平为故宫鉴定书画，并在北平几所学校任教，后因日军南下，北平沦陷，有家难归，因而困居古都十年。他终日“谢绝酬应，惟于故纸堆中与蠹鱼争生活”，其创作也就是与三五知己的互通声息。其学生郭味蕖 “知鱼堂旧藏”中有一件黄宾虹当年赠送的山水作品《春山闲棹》，其上题有“合倪黄吴王为一家法写此”。“倪黄吴王”乃元代画坛四大家倪云林、黄公望、吴镇、王蒙。倪云林的作品“天真幽淡，萧杀寂寞”；黄公望的笔下山川深厚，草木华滋；吴镇的风格沉郁温润，苍茫俊迈；王蒙多用焦墨渴笔，画风繁密充实，意境幽远。合四大家为自己一家，自是一种气概，其实“合”的是元人山水的重意境重神韵，而非前朝子民的恋旧情绪；“合”的是对笔墨技巧的锤炼之神态，而非四家笔墨的简单综合。黄宾虹在临摹传统方面是下过深入而长久功夫的，直到九十岁亦未曾停止师法古人。不过，他对于古法的探寻，更多的是对于古风的承接，而不是面貌的再现，也因此，其艺术追求有如大江之水，充沛有力。

《春山闲棹》

黄宾虹有一件1940年前后应老友黄居素之邀创作的作品，题曰《渡口归渔》，其上摘录了明代诗人唐时升的《田家即事四首之一》“横塘潮急进船迟，菱荇缠绵罥钓丝。荷叶覆鱼先入市，青枫渡口晒鸬鹚”。唐时升早有诗名，二十多岁即弃功名，在家一边研究古学，一边种菜，过着清贫但怡然自得的生活。此诗正如其人。黄宾虹此画题此诗，别有深意。从画面上看，部分细节与唐时升诗相扣，如钓船、渡口、青枫等等，但其主体则与原诗不尽合拍，看不出有多少不食人间烟火的味道。这件作品有两处比较引人注目，一是作为画面主体的嶙峋山势，一是中部醒目的红枫。应该说，此作中的山体结构，无论前景的山岗坡岸、远景的山体轮廓，还是中景的巨石危崖，都是黄宾虹当时正在研究的山体结构的典型状态，线条勾勒的块面堆磊，短线密点交织皴擦，即勾即染，即皴即擦，是石是土，是树是草，疏处极疏，密处极密，山势欲坠，支撑其的却是正中那三棵青枫。满不在乎的枝干优雅地东挑西展，红色枫叶虽然不多，却如火焰般跳跃，与险峻山势构成的强烈反差不期然间让人理解了黄宾虹对唐时升及其诗的理解——空灵而内力可知的意境让人明白，田园生活的意味可以是不知所终的自足，也可以是处变不惊的笃定。同时，我们可以从这件作品的结构方式与枫叶的处理上，看到黄宾虹对海派艺术、以及中西艺术融合的某种探索与思考。这说明，正值古稀之年的黄宾虹在创作上正是四面出击、更是回收审定的时期，于是，才会有后二十年的沉潭鸿影。

《渡口归渔》

有趣的是，除了他的学生林散之、李可染外，黄宾虹山水画的忠实拥趸解放前是傅雷，解放后是张仃，二者的主要共通之处是对于外国艺术的重视。傅雷被黄宾虹生前视为“生平一大知己”，而张仃则多年担任中国黄宾虹研究会会长。傅张二位所以不遗余力地研究推崇黄宾虹，决不是他们与黄宾虹的私交，而是基于他们对于中国画发展前途的认识，或者说，他们共同关注的主要命题是中国画的现代性。在他们看来，中国画、特别是山水画到了清代、民国，已然衰落到了极点，而振兴中国山水画，一要蓄备深厚内功，一要借助霸悍外力，黄宾虹自然有数十年修为之内功，又有对于西方艺术、特别是西方现代派艺术的冷静审视，从而让后人从他那浑厚中看到华滋，看到中国画艺术的起于沃土、直抵苍穹。正所谓地老天荒，源远流长。

他是一条大河，天有多广，水有多长

黄宾虹是中国艺术品市场最为人关注的几位大家之一。

解放前，黄宾虹在上海和北京，主要是靠教书、编撰书刊为生，篆刻、书法、绘画都不足以养家糊口。张大千的润格一年一变，齐白石的润格几年一变，而黄宾虹的润格变化不大。解放后，张大千离开了大陆，在世界各地荣耀游荡。齐白石作为世界文化名人，一直为光环围绕，几乎年年有纪念活动，不时有重要出版。黄宾虹政治上不时光彩一下，艺术上依旧难为人们认可，可说是一年比一年落寞。据说，黄宾虹去世后，家属遵照遗愿，欲将其作品与收藏捐献给先生曾经任教的学校，竟然遭到拒绝。近30年来，中国文物与艺术品市场从无到有，几度火热，而黄宾虹是起了个大早，赶了个晚集，多年处在“慢热”状态。开始时，推崇他的香港收藏家将其价位定在齐白石、张大千、傅抱石之列，齐白石、张大千、傅抱石的画价早早地便大步向前，徐悲鸿、李可染、陆俨少等人也早早地后来居上，黄宾虹的画价虽有了大的提升，但许多年是一流画家、三流价格。

何以如此，人们在感慨世风不古之时，也认为有其自身的原因。一曰，满纸皆黑，曲高和寡。二曰，件件山头，题材单调。三曰，精品不多，赝品不少。

在60岁之后，黄宾虹开始了从“白宾虹”到“黑宾虹”的转变，开始了从逸变草草、空逸冷隽到浓烈凝重、墨黑透亮的转变。1939年，74岁的黄宾虹画了一幅《彭羡门诗意图》。黄宾虹的这幅山水画可以说是一幅代表新安、黄山画派艺术水准的作品，也可以说是老人对过往艺术追索的某种小结。其间体现的笔墨技巧、结构方式、意境营造诸方面，都达到了炉火纯青的地步。此时的黄宾虹已经站在中国山水画史的高峰之上，有一种充实感，也有一种孤独感。这可以从作品左下方所钤闲章得到证实。闲章用语来自《抱朴子?刺骄》句：“高蹈独往，萧然自得。”其时，黄宾虹因抗战烽火连天，无计南归，四顾茫然，闭门著述，也检点过往创作。因此，我们可以说，黄宾虹古稀之后的创作突破，是精神困厄后的挣脱，也是冷静思索后的奋起，但是，我们不能因此而说他“晚熟”，更不可妄言其“至80余岁方窥正鹄”。其实，古稀之年的黄宾虹无论是金石文章，还是山水画创作，都是独步一时、空谷足音的几位大家之一了。不过，无论是在上海这个民国孤岛，还是在北京这个故国古都，黄宾虹的绘画基本是在他自己设定的通道里向前推进，世风流俗，旧时颜色，他是看在眼里，却不从之，所以，在上海的黄宾虹画的画没有海派艺术的绚烂，在北平的黄宾虹画的画没有京派艺术的堂皇，即使从北平回到上海，又从上海到杭州，得到故旧新知的热捧，他依旧是黝黑沉沉，几无喜色，毫不靓丽。他那些着色的作品，也只是淡淡的几笔赭石交代建筑的材料特点，在墨色里加点花青或石绿，说明是春夏景致，而非秋冬季节。黄宾虹1924年修订润格时，启首即云：“书画雅事，可索可赠；兴来挥洒，工拙不计也。”这说明，黄宾虹对于创作的态度是尽兴而为，尽力而为，对于市场的态度是可有可无，听之任之。如此超然，近现代无几人，所以，有钱人因为黄宾虹作品的“黑”而不愿下本钱，只能说明其胸无点墨。一些有识之士庆幸：少几个人争，自己可以在比较低的价位收藏黄宾虹的作品，这也许是难得的商机呢！我不相信，黄宾虹只属于历史，而不属于市场。

《彭羡门诗意》

从黄宾虹作品的构图看，虽然他不喜欢清初四王的“无一笔无来历”，但他从四王的作品中选择了构图，或者说，黄宾虹在构图上没有特别的在意。因此，我们不能回避这一点。值得注意的是，如果我们说齐白石的虾太多，大概不会有人反对，但人们还是在起劲地谈论着齐白石的虾如何“出神入化”，还是在争购着齐白石的虾。因此，我们不难看出，黄宾虹不是构图缺乏变化，而是没有供世人谈论的题材，难得成为街谈巷议的热点，难得成为商品画礼品画的热门。许多年前，笔者在张仃家。正在洗手的先生让我站到其卧室门口，空握拳头，聚焦看床头悬挂的一张黄宾虹小画，即《夏山欲雨图》，问我，“看到紫玉光没有？”我答，“看到了。”这时，夫人灰娃叫开饭了，关于黄宾虹这件作品中的“紫玉光”，一直没有再讨教于先生，实是遗憾。若干年后，我曾经和马健培谈起此事。曾经供职北京荣宝斋的马健培告诉我，荣宝斋的老一辈人说到好墨时，会以“紫玉光”来形容。我理解，先生所说的“紫玉光”不是指墨质，虽然出生安徽的黄宾虹特别懂墨，但他不喜欢洗砚池，喜欢用宿墨。“紫玉光”是黄宾虹作品中各种不同墨色随意点画产生的某种视觉效果，如“紫玉”般华美而又深厚、闪烁而又内在。黄宾虹曾经提出过“五笔”“七墨”，提出了千年中国画从技术到意韵、从生活到艺术的大课题，也因此，他舍弃了一些，这包括构图，还有他在题跋位置上的漫不经心等。不过，这对于黄宾虹在艺术境界上的开山辟路来说，几乎可以忽略不计。如果有人因此而挑挑拣拣，这也无可奈何。毕竟，艺术是一门创造美的行业，而审美是十分随意的。

《夏山欲雨图》

晚年，黄宾虹说，我的画五十年后会热闹起来的。黄宾虹1955年辞世， 50年后的2005年，他的《山川卧游图》在中国嘉德秋季拍卖会上创下638万元的成交价格，这是当时海内外黄宾虹作品成交的最高纪录。2015年是黄宾虹诞辰150周年，中国文物与艺术品市场又一次借题发挥。这年春季拍卖中，黄宾虹的山水画与书法长卷都创造了他个人作品的拍卖纪录，但还是在千万级上。虽说，这在中国文物与艺术品市场处于强势调整状态中，已属不易，毕竟没有进入人们常说的亿元俱乐部。通过对以往黄宾虹作品拍卖纪录的分析，不难发现，与同为山水画家的傅抱石、李可染比较，黄宾虹作品的市场表现差强人意主要在上中价位区间。他的千万级成交作品的数量只有傅抱石的三分之一、李可染的二分之一，更无法与齐白石比较。这说明，黄宾虹没有特别重要的作品进入市场，拿流行的话来说，他没有主题性创作。齐白石的松鹰系列等、傅抱石的大好河山系列、杜甫与毛泽东诗意系列等，李可染的祖国山河一片红系列、长征等革命与建设成就系列、为祖国河山立传系列等都是顺应时代的主题性大创作，面世时即获得好评，若干年后进市场，自然万众瞩目。而黄宾虹作品除了个别上款人地位显赫外，绝大多数是他创作时的所思所想，与眼前的芸芸众生几无关系，没有展开政治与社会话题的可能，也没有令人津津乐道的故事与传说，甚至想与传统艺术家那样，凑一个几条屏、形成一个团体气势都很难，所以，单兵独斗的黄宾虹自然热闹不起来。

2005年，《山川卧游图》在中国嘉德秋季拍卖会上创下638万元的成交价格。

最终，黄宾虹还是靠他人的赫赫大名而创造了自己的最新纪录，也创造了中国画拍卖的世界纪录之一。这就是2017年中国嘉德春拍中的《黄山汤口》。《黄山汤口》以7200万元起拍，最终以3亿元落槌，成交价为3.45亿元人民币。这件作品为陈叔通先生旧藏，而陈叔通于黄宾虹有知遇之恩。1919年秋，担任董事兼总务处长的陈叔通曾介绍黄宾虹任商务印书馆美术部主任。所以，黄宾虹创作这件作品可以说是极尽一己之能的。另外，这件作品曾经入藏过故宫博物院，有着特殊而又显赫的流传经历。

《黄山汤口》

中外文物与艺术品市场上，制造过许多神话，有些依然铮铮硬朗，为人传说颂扬；有些则如泡沫般，慢慢地破灭了。其实，道理很简单，就在于那些神话的起因与归宿是学术的艺术的，还是其他与学术与艺术无关的。不过，要保持这份清醒，十分困难，因为人是属于社会的，社会又是一个多么复杂的结合体呀！

黄宾虹一生学习不已，探索不已，惟恐“出脱太早”。我们跟随他探究中国书画的奥秘，跟随他探究中国文化的奥秘，甚至在中国文物与艺术品市场中经营他的作品，也只有在不断地读书学习、笔墨锤炼与眼力提升中，才可能找到一把打开某一扇大门或小门、正门或旁门的钥匙，只有这样，我们才可能跟随其后，获得或窥视到中国文化的清俊丰神。