畢贛的第二部長片《地球上最後的夜晚》在剛剛結束的戛納電影節飽受好評。在“一種關注”單元放映完畢後，觀眾起立鼓掌三分鐘，播放期間，向來嚴苛的媒體和影片人甚至不斷髮出歡呼聲。片中那段長達60分鐘的3D長鏡頭更是引發熱潮。外媒打趣：別的導演拍長鏡頭，觀眾無動於衷，但畢贛一出手，大家就迫不及待想看。這樣的口碑，即便最後沒有斬獲獎項，也沒有辜負《電影手冊》從年初起將它列入2018年值得期待電影的熱情。雖然在國內，他的名字還只是小眾愛好者的密碼，但他和他的詩歌電影已然成為這幾年華語電影最值得關注的亮點。
這位出生於貴州小鎮凱里的年輕導演，成名於幾年前自己的第一部長片《路邊野餐》。在這部小成本製作的處女作裡，他被人津津樂道的運鏡技巧、濃郁的衰敗審美和詩性敘事，就已經非常突出。故事很簡單，一個生活在貴州的中年男子，輪換各種交通方式，輾轉尋找被弟弟賣掉的侄子。瀑布、潮溼的亞熱帶小鎮、神情寡淡的人物、諸多匆匆開始匆匆消失的衝突、大量的留白和詩歌旁白，塑造了一個迷離世界。現實世界的規則與實質，都在這裡發生微微畸變，孤獨、迷茫、尋找、寄託等等情緒是其中主角，時間與空間都蛻變成畢贛鏡頭裡可拆卸可拼裝的工具。
熱衷解構的影評人在這些鏡頭裡找到王家衛、塔可夫斯基的影子，但也都被那股獨屬於畢贛的詩歌電影的氣質驚豔。
這股氣質，在兩個細節上特別突出。其一是長鏡頭。
《路邊野餐》中那打破時間線性的長鏡頭，將主人公推入另一個平行時空，當時就在影展中獲得高度讚賞，從此，長鏡頭就成為畢贛的技術標籤。
就像侯孝賢偏好用固定機位解剖臺灣都會生活，畢贛擅長用長鏡頭打破現實維度的工具，通過它，他讓戲中人在非線性的時間和非現實的故事裡進進出出，凸顯電影迷離的氣質。
另一是詩歌。
《路邊野餐》中，畢贛運用了大量自己的詩句直接作為電影旁白，替代配樂氤氳在電影氣氛。
“沒有了音樂就退化耳朵/沒有了戒律就滅掉燭火/像回到，誤解照相術的年代/你攝取我的靈魂/沒有了剃刀就封鎖語言/沒有了心臟卻活了九年。”
作為一個詩人，畢贛並沒有將詩歌僅僅作為電影的點綴，他將它們打造成一種互文。詩歌是它的語言內核，光影是詩歌的圖像化呈現。這讓他迥異於其他導演。
於是許多批評者認為他的故事細碎、內容晦澀，甚至認為他對長鏡頭的依賴是一種純技術層面的固執。
但在充斥著缺乏真正精神內核的流水線作業產品的當下，出現一個善於展開自己思維世界的創作者，對電影業與觀眾，都是一次極新鮮的思維開拓。那些跳躍的情緒、極具個性的審美意象，和潛藏著極強洞察力的理性，正是吹走覆蓋住真正作品上那些叫“票房”“IP”灰塵的勁風。
從國內票房起飛，到國產電影口碑屢屢走低，電影人一直在試圖尋找解困靈藥。考驗電影工業整體能力的商業片沒有獲得成功，老導演們也很難再造新意，那麼誰會出現對抗無序雜亂的氛圍呢?
似乎只剩下了有創作自覺的作者電影了。
上世紀50年代，影評人出身的特呂弗、戈達爾批評當時的電影創作者“不懂電影”，他們走上街頭，實景拍攝一大批、形式不拘一格的作品，《四百擊》《筋疲力盡》等等深刻地撼動了整個電影世界。
1982年，楊德昌拍出《光陰的故事》，從此臺灣電影走向出產富有人文關懷的現實主義作品的極盛期。
畢贛的兩部長片都獲得讚譽之後，很多業內人士樂觀地表示，文藝片將是下一個產業風口。但目前做此估計還太早，政策、產業、市場，才是畢贛們將面臨的真正考驗。
陳陌專欄作者，影評人。
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