2018年5月16日，距離當今亞洲兩位頂級導演的首次相會已經過去了近20年。

那是在1998年的法國，賈樟柯的長片處女作[小武]入圍第20屆南特三大洲電影節，是枝裕和也正巧攜新片[下一站，天國]來到南特。與初出茅廬的賈樟柯不同的是，是枝裕和此前已經憑藉[幻之光]入圍過威尼斯電影節的主競賽單元。

雖然相差8歲，但二人聊得極為投機。在後來的創作中，兩人有頗多不謀而合，他們的作品都注重對人文與現實的關注，敘事的風格也是引而不發、靜水深流。

這20年間，是枝裕和與賈樟柯分別成為亞洲電影乃至世界電影的兩座高峰。

真實與生活化，是賈樟柯電影從不曾缺少的特質。他對現實近乎殘酷的表達中卻永遠懷抱著一份悲憫之心。98年以後，賈樟柯獨立指導了7部劇情長片，雖然鮮有上映，但今年第5次入圍戛納主競賽單元的他，無疑是影迷眼中名副其實的“中國電影在國際電影市場上的面子”。

賈樟柯在豆瓣評分最高的5部電影。雖然只有1部在國內公映，但它們的平均評價人數超過5萬人

2017年，賈樟柯還發起創立了首屆平遙國際電影展。影展旨在注視青年導演的新創作品，以助推青年導演成長為目標，為電影產業輸送更多新鮮血液。

[下一站，天國]之後，是枝裕和又獨立拍攝了11部故事長片。除了在電影中延續自己擅長的家庭主題，這位被不少人視作“當代日本最接近大師”的導演，也嘗試了商業化。是枝裕和的[如父如子]在日本上映首周票房即突破5億日元。

是枝裕和在豆瓣評價最好的5部電影，其中[海街日記]更是有超過100萬人評價，他在中國的超高人氣可見一斑

今年，我們還有幸見證了是枝裕和的電影第一次在內地公映。與賈樟柯更加同步的是，他也為日本新人導演的電影做起了監製。

右圖為2015年二人在多倫多的相聚

20年來，他們總是

心照不宣般同時完成電影，因此幾乎是不間斷地在各個國際電影節見面、聊天，繼續用電影表達對這個世界的觀察和思考。

在獎項上，二人也都有所斬獲。2006年，賈樟柯憑藉[三峽好人]獲得威尼斯電影節金獅獎。而今年，[小偷家族]讓是枝裕和收穫了戛納電影節金棕櫚獎。

用賈樟柯導演的話來說，他們是“一起成長起來的”。

時間回到2018年5月16日，是枝裕和與賈樟柯一同做客戛納電影節中國館，參加看電影傳媒主辦的“中國電影新力量：青藍計劃大師班”座談。郭柯（[二十二]）、任鵬遠（[幕後玩家]）、王飛飛（[何日君再來]）、徐欣羨（[骨妹]）、周子陽（[老獸]）等青年導演都在臺下認真聆聽。面對他們，不知兩位大導是否回憶起曾經青澀的自己。

第一排：郭柯（左一），看電影傳媒總裁三木（左三）

第二排從左至右依次為：任鵬遠，看電影傳媒CEO阿郎，是枝裕和，賈樟柯，徐崢，市山尚三

第三排：徐欣羨（左一），周子陽（左二），王飛飛（左三）

就在座談結束後的第3天，是枝裕和導演捧起了自己的第一座金棕櫚。這也令他成為，自金棕櫚獎設立以來，日本第3位獲此殊榮的導演。在頒獎後的記者會，是枝導演顯得依舊沉靜而內斂。這位被戲稱為“全日本聲音最小的導演”即使在社交網站上，也只是簡單地表達了自己的喜悅之情。

然而面對日本媒體採訪，是枝裕和的態度卻顯得有些強硬。

在戛納期間，他最長的一條推文反而發於5月16日，與賈樟柯對談結束後。在推文中，是枝裕和這樣感嘆道：“因為到傍晚為止都沒有采訪，所以午後和賈樟柯導演一起參加了面向中國年輕導演的講座。主持人是製作人市山尚三。光聽講座的導演就有二十人左右，這幾天中國館都在舉辦類似的講座和活動，日本也能這麼做就好了。”

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關於那次世紀性會面

市山尚三（本次座談主持人，日本製片人，屢次與侯孝賢、賈樟柯導演合作）：我知道你們認識很久了，這一次是你們兩位在大師班對談，很有意義。

賈樟柯：2018年能在戛納與是枝裕和導演、市山尚三聊電影很有紀念意義。我們三個人認識整整20年，1998年我製作了[小武]，第一次在柏林電影節認識了市山，之後一直合作至今。後來，我在南特電影節結識是枝裕和導演，我們非常關注對方作品，只要見面就會聊聊電影，可以說是一起成長起來的，一轉眼已經20年過去了。2015年我完成[山河故人]後，有兩三個題材都在籌劃之中，其中一個是策劃了很久的古裝片。但是當時內心有一種很大的衝動，就想拍攝當代中國社會電影。因為我很喜歡江湖，也對江湖生活和人物有些瞭解，他們之間發生的故事讓我覺得震撼。並且江湖在中國文化中很重要，我覺得這非常有趣。

市山尚三：兩位導演最早認識是20年前，那麼是枝裕和導演對當時的初見是什麼感受？

我其實不太記得和賈導第一次見面是不是在南特了。但是那次在南特和賈導見面的時候，我記得侯孝賢導演也在，我還保存了當時我們的合影。之後，我和賈導每一次都是幾乎在同一個時間會有新的作品出來，所以我們也就不停地會在同一個電影節見到。

我很喜歡中國的導演，比如陳凱歌、張藝謀，但是因為賈導和我同齡而且他很喜歡拍中國現代題材的影片。他展現中國現代社會的能力讓我感到非常欽佩，而且賈導在電影製作方面也給了我很多啟發和引導。

賈樟柯：我第一次看是枝裕和導演的電影是[下一站，天國]，在這部影片裡面看到了和傳統的日本電影不太一樣的地方，這種不一樣的地方也體現在他後來包括[步履不停]在內的多部電影裡。無論是家庭還是人的情感，在過去小津導演的影片中，很重要的因素是電影衝動，但是是枝裕和導演更多把這些東西當代化。特別是到了[如父如子]的時候，他進入人性非常內在的部分。他的電影越來越能夠從一個很微小的角度出發，呈現出一個非常寬闊的視野和具有超越性的理解層面。

市山尚三：兩位導演的影片都曾在重要國際電影節展映，除了在各自本土收穫較多觀眾，如何在海外找到發行方？

是枝裕和：我作為導演，能夠有機會參加這些大型國際電影節其實非常幸運。但是以我個人角度來看，不一定來到電影節，就一定可以在海外市場得到什麼，與電影節眾多的創作者有交流反而更有收穫。

賈樟柯：我覺得是某階段的變化。一開始拍[小武]、[站臺]，對國際觀眾和發行公司不很瞭解，但我也承認，通過國際電影節將電影介紹出去，是比較有效的途徑。對導演來說，可能也必須做一些幫助觀眾瞭解電影的工作，這是一個必然的階段。隨著時間的推移，我自己有了一些經驗，基本是在資金整合的時候，就會考慮到發行的可能性。像法國、美國、日本這樣重要的市場，是否能有合作者加入，推動影片在這些重要市場的發行。對我來說選擇投資方的時候並非看資金實力，而是看專業程度，以及能否有專業的方法可以讓電影獲得更多的關注。

我想講一個故事，1998年，我的第一部影片[小武]入選柏林電影節青年論壇。當我們到達柏林，我和攝影師發現柏林有幾百部電影，我們卻連海報都沒有，也不知道會不會有人來看。我的攝影師說，他上中學的時候做過文具推銷，於是我們印了小廣告。當時大會有場刊會列明發行商及其居住的酒店地址，我們就印了A4紙大小的單頁海報，挨個去留放映海報。結果我們首映的時候來了一位老人家，他看到了單頁廣告，於是來看影片，他就是[小武]的法國發行人。這件事也告訴我們，有時候需要主動一些。

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關於[江湖兒女]

市山尚三：接下來我們從兩位的新作開始談起，首先想問賈樟柯，[江湖兒女]的劇本是如何籌備的？

賈樟柯：我有一位朋友是山西人，過去曾經歷過所謂的“江湖”。我們很久沒見，當我在大同再次見到他，發現過去那麼強壯的一個人突然中風了，沒法走路。我非常難過，決定要拍一部關於他的影片。關於這個故事，我覺得應該從記憶中最早的部分開始。於是我選擇從2001年，正好那個時候我有了我的第一臺DV攝影機。2001年到2010年，我用那臺攝影機拍攝了大量紀錄片，但從來沒有剪輯過。因為[江湖兒女]的劇本要從2001開始，我才開始整理這些素材。因為已經過去了17年，記憶也是模糊的。當時人的狀態、穿著，所有一切就是讓我覺得，比較難辦的不是時間很遙遠，但是世界已經改變了，那種改變是很微妙的。所以我就看那些片段，我剪了一個大約30分鐘的片段，給工作人員、攝影師、錄音師、美術指導來做影像參考。

市山尚三：這些素材，對於後來創作[江湖兒女]提供了怎樣的幫助？

賈樟柯：也就是在整理這個素材的時候，我又看了2001年[任逍遙]和2006年[三峽好人]的素材，裡面都有趙濤飾演的巧巧。在[任逍遙]裡，她和斌哥的情感完全沒有展開。我們能感受到斌哥完全是一個江湖裡的人，而我對巧巧這個女性特別感興趣。我很興奮能從過去的電影裡面，建構起一個人物，不知不覺就寫了巧巧。於是我們決定，讓巧巧在第一部分和三峽的部分，仍然保持[任逍遙]和[三峽好人]裡的造型。最讓我感慨和興奮的是，其實江湖文化主要是忠義，江湖裡的人有自己的哲學、人際關係和原則，主要是情感。就像吳宇森電影裡面男人之間的情感，男人和女人之間的情感，他們的行為方法就是從情感出發的。但是隨著經濟大潮和觀念的改變，江湖也要企業化。一企業化了它還是江湖嗎？我覺得這在我的觀察裡面，背後是這十幾年變革帶來的很多做人做事的方法，包括原則的巨大的摧毀，連江湖都企業化了。

在這個過程中有人背棄了原則，有人堅持了原則。我覺得趙濤飾演的巧巧這個人物，正因為她堅守了自己信仰的原則，所以她變成了一個悲劇式人物。

[江湖兒女]劇照

市山尚三：[江湖兒女]的創作過程中，對你來說有什麼是最特別的體驗？

賈樟柯：對我而言，從電影方法上來說有三點會讓我感到比較興奮：

首先，如何借用類型的方法來講人的故事。因此，我希望[江湖兒女]這部電影能用類型的方法迅速建立起江湖的氛圍，逐漸我們超越脫離這個類型，去深入到人物的內心。我覺得這個嘗試對我來說既是一個挑戰，也是一個興奮點。

其次，是如何從過去的電影人物中新生出一個人物，如何建立這部電影跟過去電影之間的關聯。過去我沒嘗試過這這一點，所以這讓我充滿想象。因為我過去電影裡有很多留白部分和沒有講的部分，那在這些在空白裡如何寫出新的篇章，讓過去的影片和現在新的影片嘗試聯繫和對話，這個也讓我很興奮。

最後，就是如何處理時間。因為這個片子有17年的時間跨度，如何去在創作上去處理這17年的時間，對我來說也是未知的部分。

歸根到底，最近幾年我拍電影的興趣主要還是我希望能夠拍出讓我興奮的人物形象，因為我覺得這是電影最核心的部分。我們在生活中發現了什麼樣的人物，這些人身上充滿了情感和內容，但這個人物是你從來沒有拍過的。一個江湖的女人，一個江湖的男人，這樣的人物正是我從來沒有拍過的。我覺得從江湖角度去描寫我的生活感受，從女人的角度去描寫這十幾年的生活感受，是我從來沒有嘗試過的角度。這讓我豁然開朗，所以創作的過程感到很新鮮，因為在整個過程中，我的思維方法都發生了改變。

市山尚三

：籌備整部影片的過程花費了很久的時間嗎？

賈樟柯：3年的製作時間，從劇本創作到拍攝，整個過程，從中原山西到西南三峽到西北新疆我們走了7700多公里。在這個公路的旅程中，因為人物命運的驅使，他們一直在移動。可以說這部電影拍攝的過程是讓我自己回到情感上，並有了更多的思考。尤其在新疆拍攝的時候，可以看到我們在城市裡看不到的星空和銀河，在這個過程中我感受到人類是如此微小卻又堅硬。我做了20年的電影，每次嘗試新的東西，都覺得作為工作來說這些新的東西其實是很微小，但是我堅持做下去，堅守制作電影的信仰，就像主人公巧巧一樣，不離開江湖。

市山尚三：在創作階段，故事是一次性完成還是分階段的？

賈樟柯：整個劇本是在上一部影片[山河故人]完成之後開始投入寫作的，但在這之前已經醞釀很多，所以其實這個電影我很快就寫完了初稿，然後我就帶著這個劇本去故事發生的地方。從大同開始，到三峽、新疆，在這整個路線中，我選擇的交通工具也都是儘量貼近這部電影裡的內容，比如公共汽車、綠皮火車，或者一路步行。我覺得這個過程很重要，當我的身體進入電影人物要進入的空間後，我的思維會很活躍，所以那個時候一般是白天在交通工具上，然後晚上到了另外一個地方，就開始修改劇本。

另一次修改是在演員拍攝前，提前一個月的排練，也就是朗誦劇本。選好演員之後，主要角色的演員們坐在一起開始讀劇本，一方面是大家溝通交流對人物的看法，另一方面我們也從中發現劇本中的一些對白很多口語化或者不適合演員的表達。所以那個階段，我也是白天排練，晚上進行修改，當然這個部分主要是對對白的修改比較多。

也在這個過程中，演員們會提出很多他們的想法。在[三峽好人]裡面趙濤飾演的人物有拿著一個礦泉水瓶，之前在一個採訪裡，她說這個礦泉水瓶就像行走江湖的時候使用的一把寶劍。所以這次，她提出能不能拿著這個水瓶做一些發揮。於是，在實際拍攝的時候，她對於這個礦泉水瓶，在表演方面做了非常多的處理。第一場戲拍她去找刁亦男飾演的“大學生”的時候，辦公室的自動門總打不開，當門打開要關上的時候，她就用這個礦泉水瓶塞到門縫裡讓門不要關上。當時，我在監視器裡突然覺得，她很有想象力......類似這樣，所以之後我們討論劇本都會有一些新意。

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關於[小偷家族]

市山尚三：接下來的問題是關於是枝裕和導演的，您在影片中常常討論很多社會層面的問題，您是如何去處理這個部分的？

是枝裕和：拍[步履不停]和[如父如子]的時候是家庭劇情片，這也和當時我個人的經歷有關，比如我母親的去世啟發了我拍攝這樣的影片。現在拍攝[小偷家族]其實是回到了[無人知曉]時的風格，是家庭的故事和社會的風格混在一起，希望社會的問題可以成為電影創作的背景和工具。

市山尚三：是枝裕和導演之前的影片，有一些是根據真實事件改編的，這次[小偷家族]是否也有一些類似的元素？

是枝裕和：有參考一些，比如現在日本人口貧困的狀況正在日漸嚴重。有一種常見的案例是，兒女把(去世的)父母藏起來，然後用父母的養老金自己過日子。事情暴露後，兒女就會尋找各種藉口，拒絕承認偷父母的養老金生活。這個故事一直在我的印象中，所以在這次的影片中涉及到相關話題。

[小偷家族]劇照

市山尚三：導演對於自己本性別的角色是否更好掌控？

是枝裕和：在我看來，不一定是女性導演才能拍好女性，男性導演才能拍好男性。比如在日本有一位很著名的男性導演——成瀨巳喜男，非常會拍女性；另外還有一位著名的女性導演——西川美和，非常擅長拍男性，把男性非常反面的形象表現得很好，所以並非某種性別導演才能拍好與自己性別相同的人。

市山尚三：侯孝賢導演對你影響有多大？

是枝裕和：1993年，我還是一個電視臺的紀錄片導演，有機會採訪了侯孝賢導演。之後侯孝賢來日本，那時我剛開始拍電影，我的配樂師就是侯導介紹的。後來[幻之光]完成後，我把成片給侯導看，滿心歡喜想要獲得一些讚美，結果並沒有。侯導認為我的準備過程太充分，把一切問題都考慮到了，設計了非常多的分鏡，其實沒有必要。侯導告訴我，“你做過紀錄片，這方面有經驗，不需要提前做太詳盡的準備，有些事情要在片場完成”。我非常感激侯孝賢導演，侯導可以說是我在電影製作方面的父親。

市山尚三：小偷家族中是是枝裕和導演的集大成之作，對小孩、老人等不同的演員，在處理上有何不同經驗？

是枝裕和：我整體指導演員的方法並不細緻，比如片中安藤櫻的角色被警察問話並哭泣，其實是即興表演，我只給了警察角色一些問題。在我看來，這未必需要表演，更多是自然流露，這種表演不需要非常精細，重要的是抓住流淌而出的感情。

市山尚三：如果小演員在拍攝過程中如果達不到導演的要求，如何處理？

是枝裕和：想要小演員們完全達到導演的要求很難，我拍了很多年電影，已經形成了自己的系統。比如在片場，我不會給孩子們看劇本，而是通過聊天的方式，把需要他們說的臺詞講給他們聽，並希望他們能說出來。試鏡的時候，有很多孩子記臺詞的能力非常強，但往往他們並不是表演最自然的孩子。我們一般會從100個孩子中選出2到3個，通常是聽了試鏡導演講述後，能把自己的想法發揮出來的孩子。在片場如果孩子們對臺詞或者表演有問題，我會從自己的角度，修改臺詞或者場景，讓孩子們發揮出來。最大的原則是，我不會強迫孩子們做事情。

市山尚三：在導演的電影中，吃是非常重要的。無論是[海街日記]裡的炸魚定食，還是樹木林希老師為家人準備的飯，做飯、大家一起吃這件事對導演而言是不是非常重要？

是枝裕和

：因為我的很多影片和家庭有關，我認為家人在一起吃飯是一個非常重要的過程，我們吃什麼樣的食物決定了我們是什麼樣的人。吃飯前後，包括做飯洗碗的過程，大家表現的狀態會非常輕鬆。有趣的是，我很喜歡選一些吃相好看的演員，他們能在吃東西的同時，清晰地說出臺詞，這也很重要。有時候一些演技不夠好的演員，反而在吃東西的時候演得非常自然。因為演員在吃東西的時候，他們不需要考慮臺詞怎麼說，而是專注於考慮吃就夠了。所以才會在我的影片中出現如此多吃和做飯的場景。

市山尚三：因為時間關係，本次大師班是枝裕和X賈樟柯會談到此結束，謝謝大家。

是枝裕和：謝謝！

賈樟柯：謝謝！

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與20年前相比，兩位導演依舊靦腆，面對撲面而來的鏡頭還會有稍微的不適感，但都不拒絕合影和簽名的要求。不同的是，面對每一個問題，賈樟柯都從容應對，是枝裕和則先是蹙眉、吃驚、抓頭髮，像經歷了長久的思考之後，再做回答。

是枝裕和與賈樟柯，一位的影片中滿含尋常人家煙火氣，一位則在故事中對故土一次次擁吻。看似各有所長，實則殊途同歸，都是對自己生長的環境懷抱著無限依戀，無限熱忱。

我們永遠期待他們在電影節上的再次相遇。