敦煌研究院副院長趙聲良先生的新作《敦煌舊事》出版了，本書記錄了部分長期堅守敦煌的學者的事蹟，也記錄了與敦煌密切相關的人，作者希望人們通過相關人物的經歷或生活片段，記住那些為敦煌石窟的保護與研究默默奉獻一輩子的人們。
掃碼購書段文傑先生的敦煌壁畫臨摹
1944年，段文傑在重慶觀看了張大千、王子云等人的“敦煌壁畫臨摹展”和“西北風情寫生展”後，兩位大師畫展上展示出的宏偉壯觀的敦煌壁畫，與他在美術學校接觸到的中國繪畫完全不同，使他深受感染，遂決定前往敦煌臨摹壁畫。
▲段文傑在臨摹
1946年7月，段文傑來到敦煌，被任命為敦煌藝術研究所考古組代組長，負責組織臨摹壁畫、勘測石窟狀況和調查洞窟內容等工作。
敦煌壁畫與美術學院裡講授的中國古代繪畫完全不同，20世紀40年代的美術學院不可能講到類似敦煌壁畫這樣的古代藝術。古代壁畫是怎樣繪製出來的，用什麼技法、什麼材料等問題對於當時的臨摹工作者來說完全是未知的。
李丁隴、張大千、王子云等對敦煌壁畫的臨摹是根據自己的需要，按自己的習慣方法來進行的，臨摹的效果各不相同。
▲段文傑等初到莫高窟
早期的壁畫，由於時代久遠，變色、褪色、線與色的剝落、牆面的殘破，一般觀眾難以辯認其要表現的形象。不論是誰，要進行臨摹，首先必須辨認清楚壁畫的形，要找出原作中造型線的來龍去脈。面對脫落殘破的壁畫，通過殘存的線與色來探索原壁畫中本來的形，可以說是臨摹的第一道關口。
▲ 1952年，段文傑在莫高窟285窟臨摹壁畫
段文傑先生把壁畫臨摹總結為三個方面：一是客觀臨摹，二是舊色整理臨摹，三是復原臨摹。
舊色整理臨摹，是指按已變色的壁畫現狀，把過分殘破的形與線、色加以整理、恢復，可以說是在一定程度上的復原。復原臨摹則是完全按壁畫最初的效果來畫。三種方法中，客觀如實地按壁畫的現狀臨摹，一直是敦煌研究院美術臨摹的基本原則和方法。
北魏第254窟《屍毗王本生》故事畫是一幅北魏壁畫的代表作，原壁已嚴重變色，但通過其變色後的效果，可以追尋受西域風格影響的不同於中國傳統的暈染法。臨摹這幅壁畫是一件富有挑戰性的工作，因為與傳統的國畫方法完全不同，沒有先例可尋，完全要靠自己摸索，尋找古代壁畫創作的途徑。
▲ 段文傑臨摹北魏第254窟《屍毗王本生》故事畫
段文傑先生通過反覆考察，仔細比較同時期的壁畫，做了大量的調查工作。在臨摹《屍毗王本生》之前和同時，他還臨摹了很多小幅的北魏壁畫，如第254窟、第251窟、249窟的《藥叉圖》就臨摹了數十幅，還有第257窟的《須摩提女因緣故事》中的乘鳳赴會、乘青牛赴會，以及第251、435窟的天宮伎樂等。
這一系列的小幅圖都大體與《屍毗王本生》壁畫為同時期之作，都採用西域式暈染法，都變色十分嚴重。今天，我們重讀這些臨摹品，差不多可以感受到當年段文傑先生為了解決早期壁畫臨摹的難題而進行的多方研究。
如果比較張大千的臨摹，就可以看出張氏雖然在國畫方面具有很高的造詣，但對敦煌壁畫，特別是早期壁畫的認識和研究不夠，所以，張大千臨摹的北魏壁畫雖然達到了形似，卻缺乏厚度，西域式暈染法基本上沒有反映出來。
從第263窟西夏壁畫底層露出的北魏壁畫上，段文傑先生探索了西域式暈染法的基本技法。他復原臨摹了第263窟的兩幅北魏供養菩薩像和飛天圖，從這些保存較新鮮的北魏壁畫中，段文傑先生無疑從用色、用線等手法上找到了西域式暈染法的基本方法。
▲段文傑臨摹莫高窟第194窟《各國王子聽法圖》
但是對第254窟的《屍毗王本生》壁畫來說，臨摹時，又不能按照當初的畫法那樣復原出來，而是既要體現出壁畫本來的形象和精神，又要表現出殘破的現狀這種歷史感。段文傑先生在反覆的探索中找到了最適合表現的方法。說到底，客觀臨摹並不等於照相，不是把現狀原原本本地寫生出來，而是在充分掌握原作表現方法與技法的前提下，表現出現狀的歷史感，使讀者觀看臨摹品時，透過表面的殘破痕跡，仍可看到北魏壁畫的豐富性和多樣性。
臨摹品不是原作，它甚至不如照片那樣能全面反映原作的現狀，但那些優秀的臨摹品一定會引導我們認識到壁畫中完整的形象，瞭解到古代畫家的思想和意圖，給我們充分地展示出古代壁畫原作的那種精湛之處，這些卻是照片無法傳達給我們的。
我們從段文傑先生臨摹的《屍毗王本生》《維摩詰經變》《須達那本生故事畫》等作品都可以體會到臨摹品本身包含著的這種導讀功能。
▲ 段文傑臨摹中唐第158窟《各國王子舉哀圖》
段文傑先生喜歡那種大氣的、豪放的人物和場面。如中唐第158窟的《涅槃經變》，沒有描繪瑣碎的細節，只在長達15米的大臥佛兩頭，一邊畫出眾弟子悲慟的場面，一邊畫出各國國王及王子們舉哀的場面。高達3.5米的畫面，主要表現眾多的人物以及各自不同的表情。有的人物高達2米，比真人還高大，畫家通過流暢而有力的線條表現出不同人物的不同姿態，以略顯誇張的手法表現人物的表情、動作，有一種震撼人心的效果。段文傑先生在這兩幅《涅槃經變》臨摹品中傾注了很大的精力，體現出他在中國傳統繪畫技法—線描上的過硬的功夫。
雖然敦煌壁畫大多因時代久遠而色彩斑駁，段文傑先生卻看出了壁畫根本還在於線描，他從唐代壁畫中發現了人物畫所用的線描有多種表現手法，有的不是一筆畫成，而是用了“接力線”或者“合龍線”等絕招。
▲段文傑臨摹的莫高窟第407窟 三兔飛天藻井
段文傑先生對中國傳統線描技法十分重視。他根據對敦煌壁畫的臨摹，映證了古代畫史上所說的鐵線描、蘭葉描、折蘆描等，還總結出古代壁畫中多種難度較大的線描技法，如接力線、合攏線、旋轉線等。段文傑先生臨摹的第158窟《各族王子舉哀圖》、榆林窟第25窟《觀無量壽經變》、第217窟《大勢至菩薩》等作品，充分表現出對各種線描的熟練掌握和自由運用。
段文傑先生精心臨摹了莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》，該臨摹品是敦煌研究院為數不多的復原臨摹作的代表作。此窟建於盛唐，宋代重新敷泥覆蓋了盛唐的原畫，20世紀40年代，張大千揭開了表層壁畫，而露出了唐代的原作。由於張大千在剝開表層壁畫時對原壁造成大面積損壞，剝開後壁畫又長期處於陽光照射下，段文傑等畫家到敦煌時這幅壁畫已經變得模糊不清。段先生利用當時還能看到的壁畫，又根據長期的研究，對比唐代同類壁畫的線描、色彩等處理方法，經過反覆探索，最後按唐代原貌對壁畫進行了復原臨摹。
▲ 段文傑臨摹莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》線描圖
▲ 段文傑臨摹莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》
這幅臨摹品高313釐米，寬342釐米，表現都督夫人及女兒與侍從共12個人物，主要人物都督夫人高2米多，表現出雍容的氣度和虔誠向佛的表情。畫中人物衣服色彩絢麗而典雅，略帶透明的帔帛顯示出衣飾華貴的質感，不論是人物的精神氣度還是畫面中線描與色彩的表現都十分真實地反映出盛唐壁畫風格。如今，第130窟的《都督夫人禮佛圖》原壁已經大部泯滅，無法看清了。段文傑先生的臨摹品便成了認識這幅壁畫的依據。
▲ 1959年，段文傑臨摹莫高窟第130窟《都督夫人禮佛圖》
段文傑先生能從深層次上把握敦煌壁畫的思想內容、藝術風格以及表現技法上的特色，他的臨摹能從根本上表現出一幅壁畫的時代風格。他組織敦煌文物研究所畫家集體臨摹的莫高窟第285窟全窟壁畫，完整地表現了在中原風格影響下，敦煌西魏時期壁畫人物清秀、色彩淡雅、線描強勁、超凡脫俗的時代風格。唐代壁畫中，除了《都督夫人禮佛圖》外，段文傑先生臨摹的唐代第217窟《大勢至菩薩》、第57窟《菩薩》、第321窟《袿衣仕女》等作品，充分表現出唐代人物畫神情含蓄而雍容、色彩華麗而不俗、線描飛動而流暢的特徵。他臨摹的大型經變畫如莫高窟第217窟和榆林窟第25窟的《觀無量壽經變》等，則表現出唐代壁畫整體營構的宏偉與物象表現的精密。
段文傑先生在敦煌工作了60年，其對北朝壁畫中中原風格與西域風格交流與發展的論斷，今天已成為我們認識敦煌早期藝術的一個基礎，他對唐代壁畫的傳神藝術的精彩分析，也已成為我們理解唐代藝術的門徑。他對敦煌壁畫中人物服飾的研究、對道教題材的研究、對唐僧取經圖的研究等，都是極富有開拓性的。在那樣條件極為艱苦，學術參考資料匱乏的年代，研究一方面是要靠細緻的調查認知，而另一方面還是要靠“悟”，而這些功夫都源自他長年的不懈臨摹。
▲段文傑臨摹現場
藝術研究跟別的學科不同之處，就在於藝術的很多特性是要在觀察認知中“悟”。面對一段殘破的壁畫，能否從殘存的斷斷續續的線與色的組合中找到人物的本來形狀，探索出原作想要表現的意圖？或者面對一幅內容極其龐雜的大畫面，能否探尋出畫家所表達的主題精神、審美思想及畫家追求的意境？說到底就是要研究者能夠體會出藝術本身的精神所在、美感所在。
本文摘自
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《敦煌舊事》
趙聲良 著
出版發行：甘肅教育出版社
書號：ISBN 978-7-5423-4484-7
定價：58.00元
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