01.24 王鴻生：從《隱身衣》到《月落荒寺》，格非讓小說成為一種例外

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本期報紙封面

評論家王鴻生

新批評

格非進行時：

讓小說成為一種例外

中國小說面臨著兩大難題：一是如何處理時代及自我的分裂；二是小說藝術本身的命運。像長篇小說這種被顧彬認為“過時”的文體，還能夠觸摸這樣一個時代生活的總體性嗎？毫無疑問，被大數據控制，被海量信息包圍，如今講故事人遇到的這一劫，遠比本雅明時代觸目驚心。格非的特殊焦慮是：如何讓小說成為一種例外？

“林宜生與楚雲再次見面，已是七年之後”。這句話，寫在《月落荒寺》最後一節開頭。無獨有偶，《隱身衣》發表於2012年，《月落荒寺》問世於2019年，其間隔也是七年。

七年，一段偶在的歲月。對貫穿於《月落荒寺》《隱身衣》的神秘女性楚雲來說，是被毀容後隱身人間的七年；對抑鬱症患者、《月落荒寺》主人公林宜生教授來說，是戀人楚雲不辭而別後必須重啟生活的七年；對音響器材製作高手、《隱身衣》主人公崔師傅來說，是無家可歸時搬入盤龍谷，有幸與楚雲生了一個女兒的七年。而對書寫者格非來說，則是完成了一部向農業文明的還願之書《望春風》（2016）之後，重新“回到”都市、家庭、知識圈，用《月落荒寺》來補白《隱身衣》的七年。

七年時間不算長。自1986年發表處女作《追憶烏攸先生》迄今，格非在小說領域已耕耘三十多年。以《褐色鳥群》《迷舟》為代表的先鋒探索時期，他參與完成了中國小說的語言轉型，並以擅長“敘事空缺”為人稱道。但對於現代中國的悲壯歷史和坎坷經驗，“先鋒文學”普遍表現出來的無力感，想必也曾骨刺般卡在格非文字生涯的咽喉。直到《江南三部曲》用“時間斷層法”截取三個歷史轉折期的剖面為20世紀立了傳，直到先鋒敘事技藝融入大千世界的滄桑鉅變和迷離煙火，一雙唯美主義靴子，才算踏入了腳下這片土地的泥濘。《江南三部曲》表明，格非不僅深入思考了“烏托邦難題”及其漫長旅程，而且與歷史總體性建立了某種具體性聯繫。

接踵而來的現實是，經驗世界的裂變。21世紀剛來不久，各種觀念拉鋸戰無以避免，眼睛已被多媒體影像和手機微信控制，中國小說面臨著兩大難題：一是如何處理時代及自我的分裂；二是小說藝術本身的命運。像長篇小說這種被顧彬認為“過時”的文體，還能夠觸摸這樣一個時代生活的總體性嗎？毫無疑問，被大數據控制，被海量信息包圍，如今講故事人遇到的這一劫，遠比本雅明時代觸目驚心。格非的特殊焦慮是：如何讓小說成為一種例外？

故事互嵌與總體性

格非似乎決意從“手藝”開始突圍。被自動化和數控世界放逐的手藝，其實是有溫度的存在，手藝意味著人與物、人與人的親密性，而“這個社會的墮落，正是從蓄意踐踏手藝人開始的。”手藝人在格非那裡獲得了一種形而上意義和身份認同，於是，從《隱身衣》到《月落荒寺》，他不僅一如既往地專注、純粹、警覺，甚至更加痴迷於將自己的敘事手藝淬鍊得爐火純青。

儘管生活早就逸出了想象，儘管人到中年已遭遇太多驚詫，但格非反而更加沉著、樸素了。《月落荒寺》講了一個靜水流深的故事，那看似可以一直延續下去的日常生活，突然一聲悶響就爆裂開來，讓人猝不及防。震顫，意外，恍惚，我們真的不知道，“還有多少荒誕而離奇的事情，在這個看似堅固、結實的現實中發生。”所有社會關係和倫理秩序都在分化、重組：妻子與丈夫，兄弟與姊妹，父母與子女，官場與民間，中產與底層，黑道與白道，忠誠與背叛，知識與手藝，動嘴的與幹事的，想法執拗的與隨波逐流的，世界在不安和紊亂中極速幻化，一切都無法預料。

這回出手，格非寫得很快也很順。我不免驚訝，他怎麼就忽發奇想，把以往慣用的留白、空缺、懸疑、重複等修辭手段加以整合、推進，創構了一種罕見的同故事文法呢？像環節動物斷體再生，又像鋦匠用金剛鑽攬瓷器活，通過這一文法，生活世界的多處斷面竟奇蹟般復原了。說《月落荒寺》和《隱身衣》具有同故事性，依據無疑是充分的。

讀書筆記

說《月落荒寺》和《隱身衣》具有同故事性，依據無疑是充分的。

——王鴻生

其一，雖然倒敘中某些情節可跨幾十年，但兩書主體部分的故事時間卻是同步的、接續的。《月落荒寺》開始於四月初的一個下午，楚雲神秘失蹤，到半年後的中秋音樂會，小說已近尾聲。正是在這場音樂會上，丁採臣委託服裝廠老闆蔣頌平搞一套全世界最好的音響，蔣說您可找對人了。回頭一看，在《隱身衣》裡，蔣老闆立馬把這單生意介紹給了發小“膽機王”崔。即將流離失所的崔師傅接單後抓緊趕製、交貨、上門安裝，不惜捨出了一對自己心愛不已的極品揚聲器。《隱身衣》開頭第二段第一句話就是“秋已漸深”，待再度登門索要尾款時，季節已到初冬。《月落荒寺》從春到秋，《隱身衣》從秋到冬，兩部小說的故事時間顯然發生、銜接於一年之內。但這一年究竟是哪一年？按《月落荒寺》第41節，林宜生兒子伯遠攜女友藍婉希去加拿大探母（林宜生前妻白薇），聞著白薇身上飄來的劣質香水味，藍婉希曾不無自豪地提到了正在建造的“鳥巢”和“水立方”。按《隱身人》，當崔被姐姐、姐夫逼著交出住房，尋思買農家院急用錢時，求助於蔣頌平卻遭到拒絕、羞辱，遂想起25年前（小說明示為1984年）幫蔣度過一劫時蔣曾發誓報答。兩個細節趁人不經意間披露，兩書的同故事時間是2008年，應不出北京夏季奧運會前後八、九個月內。

其二，在佈局上，楚雲及其非血緣哥哥輝哥（化名丁採臣）是兩書的關鍵連線。他們先構成《隱身衣》故事的落點，又倒轉為《月落荒寺》故事的起點，兩兄妹撲朔迷離的身世遭際，在故事中佔有極大比重，其不斷由暗入明、由明入暗的行動方式，不僅構成了小說的詭秘氛圍，而且作為敘事動力，直接支配了情節變軌和整個故事的邏輯走向。

勃拉姆斯

德彪西

其三，《月落荒寺》和《隱身衣》的交匯點和重心其實就是楚雲。作為輝哥“生意”的人質被綁架後，兩部小說先後出現了各自的“高光時刻”：林宜生服了抗抑鬱藥伏案打個盹，似夢非夢中，楚雲“悽然一笑”，就消失不見了；林宜生苦尋楚雲不得而逼其黑道哥哥露面，兩人居然還聊了聊如何有效對抗資本主義；約定的中秋音樂會，楚雲隔著白色紗幔，聽完德彪西的《月光》就提前走了，輝哥一字一頓地告訴林宜生，“她讓你忘了她。就當是做了一場夢。她還說，每個人都有自己不可更改的行程和死亡”；失神、酸楚、落淚，林宜生“一時不知身在何處”；而後便到了12月，走投無路的崔師傅只剩一個念頭，必須找到丁採臣，要回那套頂級音響器材的26萬餘款；當冒雨驅車來到遠離京城的盤龍谷，他聽見勃拉姆斯《第二鋼琴演奏曲》正從自己親手組裝的音響中播放出來，卻被一個蒙面女人告知，丁採臣“死了”；在令人頭皮發麻的驚悸中，那女人遲疑一下，偏身掀開那塊蒙面頭巾，猛地轉過身來，崔看到，一張被鋼刀劃過的臉與白皙、細長的脖子連在一起，“橫七豎八的傷口已經結痂，在她臉上布微微隆起、縱橫交錯的疤痕。”

作為敘事樞紐，楚雲兄妹與林宜生、崔師傅先後交會，使三個本不相干的平行世界被勾連起來了。不僅如此，楚雲還分擔了這兩部小說的重心。這重心有愛、有情義、有擔當，但飄忽、冷峻、不穩定。小說裡，楚雲是個棄嬰，被輝哥撿回家，養父母視如己出，成年後一度去芝加哥留學，一直見不到哥哥卻總受到暗中保護。她懂音樂，對帕斯卡爾概率論也能娓娓道來，她喜歡《源氏物語》，引用白居易詩句“假使如今不是夢，能長於夢幾多時”，以致哲學教授林宜生心中，“蝶化莊生”的意象永遠和楚雲聯繫在一起。失蹤兩個月生還，她在手機裡向人推薦了麥爾維爾的小說《抄寫員巴託比》。巴託比是個安靜且固執得出奇的文學形象，關於他的來龍去脈，人們一無所知。這是一個無法寫傳的人，一個永遠溫柔地、不動聲色地用“我不願意”來解除世界武裝的人，彷彿一個消弭了生死界限的幽靈。消弭生死界限，可視為楚雲幽靈般來去自如的奧秘，也不妨看作一個向下超越的隱喻。楚雲式的“向下超越”，就是在苦難中把自己埋得更深，更遠離塵囂，更能夠憑直覺觸碰自己的心跳。那麼，楚雲就是一個女版巴託比？又不盡然。《月落荒寺》裡，楚雲還是一個剔透而善解人意，隨和又不乏決絕的女子，她亡靈般活在生死界面上，卻能不斷給世界送來意外、震盪和驚奇，這是一種怎樣堅韌而靈性的存在啊，其隱忍的活力，在巴託比身上是無論如何也找不到的。

其四，兩部小說還具有內在對稱性。《隱身衣》採用崔師傅第一人稱敘述，《月落荒寺》採用第三人稱限制視角，即敘述人並非全知，故小說並不直接涉及或只通過轉述才涉及其他人物的意識活動，唯對主人公林宜生才採用主觀心理描寫，如“林宜生內心一陣暗喜”，“他眼前閃現兒子酣睡的畫面”，宜生“忽然想起來”，他“有時覺得”或“立刻意識到”等等。對深諳敘事學原理的格非來講，這一視角“限制”說明什麼？只能說明，儘管兩件作品運用了不同敘事人稱和視點，但在下意識中，《隱身衣》的敘事“目光”一直延宕著，並不時出沒在《月落荒寺》之中，或者乾脆說，林宜生就是另一個崔師傅，他們其實是同一鏡像的投射：他們都有一技之長；都屬於溫厚、勤謹、純良之輩；都經歷過妻子的背叛和離異；都被自己的至親（母親或姐姐）傷害；也都在經濟窘迫時不得不設法討還欠賬；甚至在兩部小說的尾聲，還分別出現了他們給親人去“掃墓”的情景。雖然一個是大學教授，一個是底層手藝人，圈子不同、閱歷不同、興趣也不同，從沒有機會發生交集，但人世的荒涼、心靈的折磨、接受命運的卑微勇氣，並不妨礙他們成為精神上互相對稱的兄弟。

法國文學批評家克里斯蒂娃

所謂互文性指的是，任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構成，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。

本文所謂的同故事文法，並非西方敘事學裡的“同故事敘述”，為避免混淆，不妨稱之為“故事互嵌法”。故事互嵌又不同於一般的互文性。“互文性”指的是文本間性關係，即通過話語因子的引用、汲取、交織、參照、轉換、改造而形成不同文本之間的交互影響和對話性，一如克里斯蒂娃所說：“任何作品的文本都像許多文本的鑲嵌品那樣構成，任何文本都是其它文本的吸收和轉化。”互文性表明，在符號學層面，任何書寫都與傳統存在著千絲萬縷的聯繫。比如，你完全可以認為格非小說和博爾赫斯、卡佛、魯迅、施蜇存、李賀、莊子、曹雪芹、蘭陵笑笑生等存在互文性，但你卻不能把《隱身衣》和《月落荒寺》歸入互文性，因為兩者不但擁有同一個女性重心，屬於同一條敘事脈絡，而且它們壓根兒就是同一個故事。

“技可進乎道，藝可通乎神。”（魏源）考慮到《月落荒寺》是時隔七年再倒著延伸為《隱身衣》前史的，我們不得不歎服作者敘事手藝之精湛和細膩。從已經寫好的作品中抽出一個人、一條線、一個念頭，再寫出另一個故事也許並不難，難的是將兩部異型作品無縫對接地合為一體，這就像玩一個難度係數頗高的拼圖遊戲，一著不慎，就會前功盡棄。

《月落荒寺》這種寫法的確冒險，其成功幾率可以說很小。七年前，在《隱身衣》中埋下伏筆時，格非肯定想不到，還有這樣一部“孿生”作品在等著分娩。“伏筆”的潛在勢能和吞吐力如此巨大、神奇，細想之下，怕是連作者自己也會感到驚訝。當然，《月落荒寺》和《隱身衣》的同故事性，是“故事互嵌法”生產出來的結果。在找不到總體性表達形式的時刻，讓故事、人物、主題，自然而然地分泌，不斷地溢出，不斷地脫胎，不斷地生育，以構成一幅流動的、富於質感和完美統一性的日常生活圖像，使小說和現實的博弈，進入了一個很微妙的階段。

在這個意義上，我們不妨認為，故事互嵌法的出現，既意味著當代小說總體性敘述的危機，同時又體現出一種在總體性失卻的情況下，中國作家仍在迂迴地發掘著某種總體性敘述的可能。

音樂情境與東方化

思索和靜守的日子是憂鬱而快樂的。許多無名思緒湧上來，許多人的命運在想象中被修改，許多話語在喋喋不休中相互抵消，消失與重現盤桓於記憶，繁華與落寞交替升起，大腦以扳道岔的形式吃力地運轉，在時間的注視中，自己的影子拖曳得越來越長，越來越朦朧，直到什麼也看不清時，生活的喘息聲便會真實地傳來。“曖昧的靜默像湍急的河流”，鍵盤的呼吸卻均勻沉穩，當文學觸角伸向時代和自我的裂隙，格非聽到了什麼？

聽到了音樂。七年，從《隱身衣》到《月落荒寺》，在營造自己的小說世界時，陪伴著格非，迴旋在他耳畔的一直不缺乏音樂。身為一名資深發燒友，音樂作為素材進入他作品，是大概率會發生的事情。但這次有點不一樣，他好像搬動了整個京城的“地下”音樂世界。《隱身衣》諸多小節標題直接起名為KT88、奶媽碟、AUTOGRAPH、蓮12、300B等音樂器材，膽機、音箱、功放、線材、電阻、電容、唱針等非故事語彙，不時在敘述針腳中翹起。寫到發燒友群體，有那麼多巴赫迷、瓦格納迷、卡薩爾斯迷冒出來，“貝多芬、莫扎特都羞於出口”，“要談就談更冷僻的泰勒曼、馬勒或者維奧蒂”。崔師傅沉醉其中，把這個圈子“想象成一個秘密的大同世界”，他認為世界出了問題的一個顯著徵兆是，人們竟然用頂級音響聽“給我一杯忘情水”。你別說，崔師傅的精神趣味和文化敏感，實在比一些有錢、有勢、有知識的俗物強得太多，夏蟲不可語冰，他有理由瞧不起這個社會，“躲在陰暗的角落裡，過著一種自得其樂的隱身人生活。”

《隱身衣》借白律師之口把崔師傅的“大同夢”搶白了一頓。崔師傅並沒有被說服。到《月落荒寺》裡，循林宜生所思，作者繼續推進關於“音樂烏托邦”的思考，“這個被音樂提純的瞬間，所呈現的正是存在的奧秘：一種無差別的自由、安寧和歡愉”。格非意識到，音樂所創造的無差別境界，作為一個被提純的“瞬間”，一種真實存在的“烏托邦瞬間”，雖然短暫，卻具有永恆的召喚意義，這是其魅惑力所在。而現實中的發燒友卻五花八門，各種人品、趣味差別還在其次，階層區隔就更厲害了。瞧吧，被《隱身衣》顯影的那些人，製作、買賣器材的，經常去平安里電子市場淘貨的，到《月落荒寺》中真的“隱身”，一個也見不著了。做器材的人需要聽音樂，聽音樂的人卻不需要做器材，後者眼裡基本意識不到“那些人”的存在。手藝人的“缺席”再度提示人們：“這個社會的墮落，正是從蓄意踐踏手藝人開始的”！

但這絲毫不影響音樂雅集的如期舉行，不影響高、中端人士在樂聲中陶醉、感動。中秋之夜，圓明園荒寺邊，城中村背後一片清幽之地，終於響起了德彪西那曲《月落荒寺》：“當舒緩優美的鋼琴聲從黑暗裡傳來時，躁動和喧響很快就安靜下來。湖面上籠著一層淡淡的輕嵐，秋荷疊翠，煙波浩渺，杳然不知際涯......無論平日裡是躊躇滿志、左右逢源，還是掙扎在恥辱、失敗和無望的泥潭裡艱辛度日，所有的人都凝望著同一片月色溶溶的夜空，靜默不語，若有所思。這一刻，時間像是停頓下來，彷彿世界上所有的對立和障礙都消失了。唯有音樂在繼續。”

不用語詞，廢除一切觀念，琴聲仍會在起伏、跳蕩、幻變、暗示中源源不斷地襲來，敲響所有在靜默中迎向它的耳朵。《隱身衣》裡，連那位走上了黑道的楚雲哥哥，也能在試聽中悟出點門道。為妹妹接收音響器材時，崔師傅與他有這樣一段對話：

“德彪西？我剛說過，薩蒂的學生啊……”“別見怪。我是一個對音樂一竅不通的人。”從語調上看，丁採臣的心情似乎大有好轉，“我們現在正在聽的這首曲子，叫什麼名字？”“《玄秘曲》。”“是不是有一層霧裹著？”是的，是有層“霧”，有個“玄秘”。

世界的白日化，小說的日常化，使現代故事普遍喪失了詩性魅力。這是神話思維退化的結果，也是文學的真正悲劇。作為一個抵抗者，一個氣質上更傾向於詩的小說家，格非必須在白天與黑夜、日常與非常、敘事與抒情上尋求新的平衡。列維·斯特勞斯認為，音樂與神話存在結構相似性，它們是語言孕育的同胞姊妹。如果是這樣，贖回神話思維能力，音樂不啻是一條鄰近通道。我想，讓小說向音樂學習，讓音樂不是作為素材而是作為結構、調性、意境融入自己的語言，一定是許多作家夢牽魂繞的理想。但不能看，只能聽，這是音樂的特權，小說卻是需要閱讀的。因此，如何不依賴漢語小說的“聲口”傳統而能夠凸顯聽覺的意義，便成了現代中國小說的藝術標識之一。我們知道，希臘思維一向注重“看”，對光、對視覺的依賴幾乎是整個西方哲學、美學之基礎；而中國古代智慧，一直隱伏著“聽”，強調耳目相濟，見聞並重，又因“道”是看不見的，只能用耳朵來聽，所以在形上層面，“聽”比“看”更具本源性優勢，所謂“朝聞道，夕死可矣”。20世紀後，西方人也開始重視“聽”了，象海德格爾，還有里爾克、帕斯這些詩哲，晚年都發現了聽覺的價值，帕斯甚至寫下這樣的詩句：“眼睛閉上，世界睜開”！

那麼，從《隱身衣》到《月落荒寺》，是否可視為一場集中的、蓄謀已久的小說音樂化嘗試？對此，格非本人是否定的。儘管作者說過，《月落荒寺》的構思靈感來自一場音樂會，但不久前在深圳羅湖書城接受專訪時，他公開聲稱“音樂欣賞和創作無關”。然而，我們還是可以在這兩部作品中感受到文學思維與音樂思維的默契：如“對位”，戀人/夫妻、母女/父子、同學/朋友圈等多條敘事線構成了復調；如“和聲”，人物設置、聲部層次、收尾方式的對稱感或對立統一性；如“板式”，節奏快慢、間隔和敘述速度、章節詳略；如“再現”，動機、細節重複出現；如“變奏”，主題在往返、分櫱中豐富、深化、陡轉，等等。有時，讀《月落荒寺》的感覺，的確很像聽一首樂曲，好比用簡潔的音符直接構成句子，格非以文字給情緒編碼時，刪除了任何冗贅，使各章節接口行雲流水；他不追求情節豐饒，也不讓敘述者與故事靠得太近或離得太遠，更不對雜多人事、對話作什麼評價或引申；只是讓聯想迅疾穿過人物境遇，讓變幻邏輯顯示模糊輪廓，讓命運的叩擊聲在靜寂中頓然響起；這一切，不是為了諦聽無以終結又深不可測的生活世界的回聲，又是為了什麼呢？當音樂啟示已轉化為無意識的敘述旋律，列維·斯特勞斯所說的那種狀態就出現了，“隨著這星雲播散開來，它的內核凝聚起來，形成組織。散亂的線索彼此串聯，空隙彌合，聯繫形成，混沌中顯露出秩序般的東西。”

一層霧裹著世界，裹著格非營造的意象、意境、氛圍。“混沌”之“秩序”，在理智與情緒、意識與無意識、可說與不可說的交界處，掐住了命運的咽喉。命運的秘密，則閃現為一系列令人驚悚或讓人釋然的“意外”。一個意外，又一個意外，超出預期，無法把控，既像《月落荒寺》開頭，十字路口剛剛發生了一場“車禍”，又像《月落荒寺》結尾，林宜生與楚雲分別七年後在林間小道上出乎意料地“相遇”。日常生活本身蘊含的神秘性比一切想象都要深邃。巴迪歐曾把電影看作一種哲學情境，認為電影哲學就是照亮，照亮“選擇、距離和例外這三點之間的關聯”。那麼，格非小說的哲學情境呢？卻是“百感交集，竟一時找不到話說”。《月落荒寺》嘗試了某種日常敘述的極限：它徘徊於精神世界的邊緣地帶，在日常中打破日常，在終結時取消終結，在時間中否定時間。當故事不斷被“意外”拋出原有軌道，落入有常與無常、偶然與必然的輪迴，尋常人生忽然變得驚心動魄，玻璃般透明的日子一下子就無以辨認了。先以“聽覺”入主“視覺”，再以“無聲”了卻“有聲”，格非悄悄進行的一場由“西”向“東”的美學位移，進入了更深層次，東方氣息開始從骨子裡透出來。一如中秋音樂會結束，那臺“借來”的斯坦威鋼琴剛運走，林宜生“忽聽得一陣鑼鼓響，湖邊的露臺上，傳來了京劇《霸王別姬》那著名的十字句唱腔”。

《隱身衣》英文版書影

這就是在諸多西方音樂家中，格非為什麼要選擇德彪西的緣由。法國天才音樂家德彪西（1862-1918）出身寒微，奠基期曾深受穆索爾斯基為代表的俄國民間音樂影響，東方民族的奇怪音階曾引發他極大興趣。後來，除了與印象派畫家、詩人交遊，德國音樂家瓦格納以狂烈的浪漫主義風格震撼了他，只是在聽了同時代作曲家薩蒂簡潔、靜謐的《玄秘曲》後，他才毅然告別了瓦格納。小說特意設置了一個細節，在眾人談論德彪西《意象集2》那首月光曲子的譯法時，是楚雲一錘定音，贊成將之譯為“月落荒寺”。其實，德彪西前期在貝加莫組曲裡也寫過月光，只是聽起來虛實對比過於強烈，變化也過於繁複。作為其晚期成熟作品，《月落荒寺》則顯得寧寂、神秘，有時極慢、極無力，有時突然就流暢起來，停頓處帶點兒挑釁，跳躍時又傳遞出明亮、暖意，全曲不時會穿插富於濃厚東方韻味的樂句，不免令人聯想起“月落烏啼霜滿天”的唐人意境。

無奈者，如今這年月，即便寒山寺夜半響起鐘聲，楓橋邊也不會有客船來泊了。2016年在哥倫比亞大學，格非談及《隱身衣》時曾說過，“古典音樂跟精神生活，是一個象徵性的關係”。此番取“月落荒寺”為新著命名，可見格非心思之惆悵與隱微，這一意象，既是對東方文化精神的禮讚、懷想，也是對古老文明失落所發出的一聲幽遠的喟嘆！

孩子、母親與中年本末

格非屬於這樣的作家，他用心塑造了什麼人物，就會立刻愛上他們。這種愛有時顯得霸道，假如你不愛，他還會“跟你急”。敘事上一向講究、嚴密，常使人覺得談論這位寫作教授的作品，很難越出其布控的防線，所以，雖讀過他大部分小說，除華東師大研討《山河入夢》時發了個言，我還從未寫過他的評論。這次接受《文學報》約稿的動因之一，是被《月落荒寺》第55節林宜生冒出的一個念頭打動了：“他願意這個世界，為他們變得更好。”

格非

他們是誰？是孩子。新世紀以來，隨著各類培訓機構雨後春筍般冒出，林宜生鹹魚翻身，他輾轉各地授課，錢賺得不少，生活圈子卻不大：大學同學、藝術策展人周德坤，住在CBD頂層公寓，自謂已實現“在資產階級頭上拉屎撒尿”的人生理想，其妻陳渺兒則沉溺於炒股和收養流浪狗；失意官員李紹基，寫毛筆字、玩茶道、逛寺廟、抄經、看美國大片、養熱帶魚，換著花樣來“排解心中的鬱悶”，妻子曾靜搬出“先祖”曾國藩的勵志故事也不頂用；還有愛搶單付賬的查海立，體態風騷的趙蓉蓉，骨灰級發燒友、樂評人楊慶棠，哪個人身上沒有一打故事？但小說在篇幅上卻採取了“三三制”，林宜生與楚雲、與孩子、與朋友圈三條線交織敘述，每部分大致各佔三分之一。

兒子伯遠是林教授的心病。按媽媽“快樂成長”的教育理念，伯遠和他從幼兒園到高中的好友賀胖子輪流佔據著全班成績末二位。前妻出軌加拿大人一去不返後，深深依戀和崇拜著母親的兒子會受到怎樣的打擊？小說僅用了兩個細節：1，“他誇張地用力咀嚼牛排，把流出來的眼淚和鼻涕又吃了進去，嗓子裡吼吼有聲”；2，“凌晨三點，兒子穿著一條平角短褲，推開門，走進了父親的房間。他在黑暗中遲疑了好一會，終於對宜生道：‘是不是，你做了什麼對不起媽媽的事’ ？”用白描寫出人物心理之極限，可謂四兩撥千斤。一個細節悲催，另一個細節瘮人，可想這對父子將經歷怎樣的煎熬。

林宜生對孩子世界是悉心留意的。一次，聽李紹基女兒莎莎彈一首童謠，電影《閃閃的紅星》裡那支《土地革命歌》，1980年代恢復原歌詞《雅各兄弟》，現在卻變成了《兩隻老虎》無厘頭，林宜生心想，“正是在歌詞的數度變換中，這個世界在加速失重。” 世界的失重，放大了孩子與大人的摩擦、矛盾、張力，無數難以料想的“麻煩”刺激著大人、孩子的神經，有時讓人心力交瘁，有時又令人啼笑皆非。賀胖子破解密碼打開父親電腦的一個文件夾，近兩百個性愛視頻，幾乎使他“一夜之間獲知了成人世界的全部秘密 ”，遂在學校釀成一起毛片傳播事件，以致那位領導著一個智能人攻關團隊的海歸科學家，“有很長一段時間，始終不敢正視兒子的眼睛 ”。

孩子是父母最大的軟肋。人到中年，無論庸常還是迂闊，焦灼還是得意，怯懦頹喪還是憤世嫉俗，苦澀無趣還是興致勃勃，孩子的一點動靜，立馬可以把大人們從一切傷感、玄談、放浪中拉回來。逆境、歷練和有效照顧，當然也會使孩子成長得出其不意。從逐步適應楚雲陪伴到英語補習、早戀、失戀，再到留學中途約女友一同返京，得知自己從北美寄給楚雲阿姨的CD唱片已無人拆封，伯遠居然嘆口氣對父親說，“咱倆彼此彼此。算是同病相憐吧。”“見父親用迷惑不解的眼神望著他 ”，伯遠隨即補充道，“喜歡在這個世界上玩失蹤的，也不是隻有楚雲阿姨一個人啊”。原來藍婉希莫名生氣，孤身回國了。對林教授而言，這種來自兒子的朋友般寬慰，實在難得之極。此後“一天早上，林宜生騎自行車去學校，遠遠地看見伯遠和婉希手拉手，正從小區大門進來。林宜生假裝沒有看見他們，想從他們身旁疾駛而過，倒是藍婉希落落大方衝著他喊了一聲‘叔叔好’。” 正是這一聲“叔叔好”，讓“他願意這個世界，為他們變得更好 ”。林教授一路笑眯眯的，自行車越騎越輕快，此時此刻，蘭波所謂“真正的生活缺席了”，還有平時中了蠱似乎信服的薩特那套生存哲學，顯得是那麼遙遠而蒼白。

“中年以來，傷於哀樂。”（謝安）上有老，下有小，疲於奔命，難以自處，滿眼望去，生命一片荒蕪。“這世界已經太老。說不上好，也說不上不好。活著就是維持 。”如同茶社裡那棵百年垂柳，“長滿樹瘤和蘚衣的枝幹上綁著四五個白色的樹袋液，通過細細的塑料軟管和針頭，向樹身輸送營養。看上去，這棵老樹就像一個渾身插滿了管子、處於彌留之際的病人，正將體內殘存的最後一絲活氣逼出來”。一陣風過，“一聲寡淡的嘆息。”如果沒有孩子，沒有代際撫育責任，沒有那些鮮活生命的鬧騰，中年失眠、抑鬱，光靠吃藥是難以緩解的，就像安大夫告誡林宜生：“我們實際上只剩下了兩個選擇：要麼發瘋，要麼徹底放棄對於純潔的幻想，說服自己接受並適應這個自我分裂、混亂而無趣的世界。” 安醫生不知道的是，命運的風箏線其實牢牢攥在孩子們手裡。與此相較，前妻以“自由”為名義的背叛、羞辱，教研室主任的可笑、猥瑣，李紹基仕途得志不得志，楊慶棠是不是同性戀，周德坤與趙蓉蓉的偷情史，自己差一點沒禁住趙蓉蓉撩撥的羞愧感，諸如此類，剎那間變得無足輕重，彷彿戲園子散場後留下一地紙屑、菸頭、瓜子皮。

不用嘲諷，不用誇張，也不用尖厲批判，手持內窺鏡省察一代中年人，一切呈現是那麼真實、恰如其分，而作者對知識分子自我和當下中產階級生活的倦怠感、失望感和厭惡感，幾乎冒出了紙面。小說中最刺痛人的一幕是，傭人老宋喂錯東西，德坤家的寵物狗小海死了，陳渺兒心如刀絞，命令老宋立馬捲鋪蓋走人，為了要回工錢，老宋丈夫被逼下跪，僵持之下，他“把心一橫，說了聲‘也罷’，斜著身子，拖著一條殘腿，跪在地上，恭恭敬敬地朝著小海的靈位磕了三個頭。等到他站起身，已是老淚縱橫。”一聲銳利的尖音，劃破夜空，中產世界的蒼白月色傾瀉而下。

《隱身衣》《月落荒寺》實際上寫到了三代人。伯遠、賀胖子、藍婉希一代是“90後”，崔師傅、輝哥、林宜生及其朋友圈大體屬“60後”（楚雲例外，應為“70後”），再往上一代就是“30後”或“40後”了。小說勾勒的三位老一輩母親形象，著墨不多，卻過目難忘。楚雲養母仁義、果敢，為了不拖累孩子，纏綿病榻五年後服藥自盡，臨終前交代輝哥：“既然我們當初收留了她，她就是你的親妹妹。你們兄妹倆，無論如何不能再在一張床上睡覺。”其時楚雲才八歲。崔師傅已故母親如民間智者化身，多年前，當崔喜滋滋把前妻玉芬領回家，母親就笑著預言“你這個婆娘，多半是替別人娶的。”崔不解、逼問，她輕嘆一聲說：“窮人憑運氣，有時候也能撿到寶貝。但你就是沒法留住它。我說句你不愛聽的話，這個女人，你也就是過一過手罷了。臨了，她還得去她該去的地方。”看著兒子目瞪口呆的樣子，繼而勸慰道：“孩子啊，能夠過過手，也是咱家上輩子積下的福分啊。你說說，人所能有的最好的東西，是什麼呀?是命，對不對?可你就是成天把命抓在手裡，緊緊地攥著，臨了，還得要撒手，對不對?”林宜生母親倒是識文斷字，語文教師出身，晚年卻歇斯底里發作，盤剝著兒子的孝心，在養老院裡不斷給學校寫信，檢舉兒子“腐化變質”，收受學生送來的小米、香菇和木耳。三位母親，一位悲涼、激越，戛然而止；一位舒緩、通達、智慧，未卜先知；還有一位則狂暴、憤怒，以詛咒、發洩為快事。她們就像三小節奇特的樂句，嵌在兒女們人生的曲譜裡。幸或不幸，都是命運的饋贈。

英國文化人類學家瑪格麗特·米德，及其《代溝》中文版封面書影

英國文化人類學家瑪格麗特·米德在《代溝》一書中，曾把人類文化分為“前喻”、“並喻”、“後喻”三種基本類型，認為其間存在著不同的代際衝突。五四以降，從長輩主導的前喻社會到晚輩主導的後喻社會，再到長輩和晚輩相互學習的並喻社會，中國人的代際文化關係也反覆經歷著劇烈衝突和變化。

格非則完全跳出了類似文化思考和理論窠臼。他在小說中引入“孩子”，既不是探討代溝問題或教育成長主題，也不是設置什麼兒童或少年視角以反觀成人世界，而是讓孩子作為孩子，作為一種自然光照和牽引，在成人世界衰敗時起到神秘的喚醒作用。這是以往文學書寫很少觸及的層次。生命呼應著生命，生命接續著生命，大道至簡，明擺著的事情啊，卻需要我們上了點年紀，歷經千山萬水回頭一瞥，方能心領神會。孩子就是父母的上帝。對孩子的愛就是大人的得救之道。一如林宜生打開楚雲留下的那段影像已泛黃的鋼琴曲視頻，聽米開朗基利撫慰迷失靈魂般的彈奏，彷彿衰朽、呆鈍的回憶，“暗淡無光的生命”，在兒童或少女的“回眸一笑 ”中忽然甦醒，重新“生機勃發”。這裡沒有抒情，沒有喜劇或悲劇，也沒有平庸的幻覺。一切都是真的。孩子使人生有了盼頭，有了牽絆，有了煩惱、欣悅和莊敬感，所有成年人都應該感恩，世界上竟然有那麼多無辜的、乖戾的、美好的、殘缺的孩子存在著，等著我們去“認領”。那些無法割捨、不可替代的小生靈啊，是戒懼也是希望，是重力也是動能，是消耗也是賜予，因為有了他們，成人世界才接得住地氣，才不至於沉淪太深，才有了所謂的未來。孩子的存在意義觸手可及，足見小說之“例外”，也在身邊之日常。“孩子”沒有在格非的敘述中變成盲區、陪襯、功能、道具，值得我們為此喝上一杯。

物有本末，事有終始。（《禮記·大學》）小說插入《金剛經》“世尊行乞”一節絕非閒筆：“爾時，世尊食時，著衣持缽，入舍衛大城乞食。於其城中，次第乞已，還至本處。飯食訖，收衣缽，洗足已，敷座而坐”。佛陀氣象，率眾僧要飯化緣，亦秩序井然，禮儀莊嚴。小說強調，“還至本處，敷座而坐”，此八字乃修行奧義，並由此發問：1，“維持了幾千年的鄉村禮儀早已悄然崩解，而現代城市的文明規範遠未建立，這樣下去，怎麼得了？”；2，“手機須臾不離手，以為天下安危，繫於一身。妄念橫飛，又有何益？”與此呼應，《月落荒寺》和《隱身衣》尾聲都設置了“掃墓”情節：前者是林宜生攜妻回蘇州與其母緩和，為父親和姐姐掃墓；後者是楚雲主動提出上墳，去玉泉山給崔師傅母親叩個頭。死亡與祭奠，宛若一個無聲隱喻，反覆矗立於現世喧囂，令人生變得費解而又清澈。穿越“墓地”，返身與生活實現和解，並渴望在秩序重建中與更有尊嚴的世界相遇，我們是否可以認為，中年格非的寫作已出現某種倫理轉向和新古典主義徵兆？

穿越“墓地”，返身與生活實現和解，並渴望在秩序重建中與更有尊嚴的世界相遇，我們是否可以認為，中年格非的寫作已出現某種倫理轉向和新古典主義徵兆？

最後順便提一下《月落荒寺》仍懸著的疑惑：輝哥真的死了嗎？楚雲那個雙胞胎妹妹呢？林宜生妻子是新婚再娶還是舊人複合？尤其是他七年後見到的楚雲丈夫，木訥、厚道，只有四十來歲，那會是崔師傅嗎？《隱身衣》里老崔已經“在這個世界上混了四十八年”，往後數七年，崔師傅至少應該55歲左右才對啊。我不知道但又很想知道，這究竟是格非的破綻，還是他又一次埋下伏筆拋出了釣餌。

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