01.24 王鸿生：从《隐身衣》到《月落荒寺》，格非让小说成为一种例外

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评论家王鸿生

新批评

格非进行时：

让小说成为一种例外

中国小说面临着两大难题：一是如何处理时代及自我的分裂；二是小说艺术本身的命运。像长篇小说这种被顾彬认为“过时”的文体，还能够触摸这样一个时代生活的总体性吗？毫无疑问，被大数据控制，被海量信息包围，如今讲故事人遇到的这一劫，远比本雅明时代触目惊心。格非的特殊焦虑是：如何让小说成为一种例外？

“林宜生与楚云再次见面，已是七年之后”。这句话，写在《月落荒寺》最后一节开头。无独有偶，《隐身衣》发表于2012年，《月落荒寺》问世于2019年，其间隔也是七年。

七年，一段偶在的岁月。对贯穿于《月落荒寺》《隐身衣》的神秘女性楚云来说，是被毁容后隐身人间的七年；对抑郁症患者、《月落荒寺》主人公林宜生教授来说，是恋人楚云不辞而别后必须重启生活的七年；对音响器材制作高手、《隐身衣》主人公崔师傅来说，是无家可归时搬入盘龙谷，有幸与楚云生了一个女儿的七年。而对书写者格非来说，则是完成了一部向农业文明的还愿之书《望春风》（2016）之后，重新“回到”都市、家庭、知识圈，用《月落荒寺》来补白《隐身衣》的七年。

七年时间不算长。自1986年发表处女作《追忆乌攸先生》迄今，格非在小说领域已耕耘三十多年。以《褐色鸟群》《迷舟》为代表的先锋探索时期，他参与完成了中国小说的语言转型，并以擅长“叙事空缺”为人称道。但对于现代中国的悲壮历史和坎坷经验，“先锋文学”普遍表现出来的无力感，想必也曾骨刺般卡在格非文字生涯的咽喉。直到《江南三部曲》用“时间断层法”截取三个历史转折期的剖面为20世纪立了传，直到先锋叙事技艺融入大千世界的沧桑巨变和迷离烟火，一双唯美主义靴子，才算踏入了脚下这片土地的泥泞。《江南三部曲》表明，格非不仅深入思考了“乌托邦难题”及其漫长旅程，而且与历史总体性建立了某种具体性联系。

接踵而来的现实是，经验世界的裂变。21世纪刚来不久，各种观念拉锯战无以避免，眼睛已被多媒体影像和手机微信控制，中国小说面临着两大难题：一是如何处理时代及自我的分裂；二是小说艺术本身的命运。像长篇小说这种被顾彬认为“过时”的文体，还能够触摸这样一个时代生活的总体性吗？毫无疑问，被大数据控制，被海量信息包围，如今讲故事人遇到的这一劫，远比本雅明时代触目惊心。格非的特殊焦虑是：如何让小说成为一种例外？

故事互嵌与总体性

格非似乎决意从“手艺”开始突围。被自动化和数控世界放逐的手艺，其实是有温度的存在，手艺意味着人与物、人与人的亲密性，而“这个社会的堕落，正是从蓄意践踏手艺人开始的。”手艺人在格非那里获得了一种形而上意义和身份认同，于是，从《隐身衣》到《月落荒寺》，他不仅一如既往地专注、纯粹、警觉，甚至更加痴迷于将自己的叙事手艺淬炼得炉火纯青。

尽管生活早就逸出了想象，尽管人到中年已遭遇太多惊诧，但格非反而更加沉着、朴素了。《月落荒寺》讲了一个静水流深的故事，那看似可以一直延续下去的日常生活，突然一声闷响就爆裂开来，让人猝不及防。震颤，意外，恍惚，我们真的不知道，“还有多少荒诞而离奇的事情，在这个看似坚固、结实的现实中发生。”所有社会关系和伦理秩序都在分化、重组：妻子与丈夫，兄弟与姊妹，父母与子女，官场与民间，中产与底层，黑道与白道，忠诚与背叛，知识与手艺，动嘴的与干事的，想法执拗的与随波逐流的，世界在不安和紊乱中极速幻化，一切都无法预料。

这回出手，格非写得很快也很顺。我不免惊讶，他怎么就忽发奇想，把以往惯用的留白、空缺、悬疑、重复等修辞手段加以整合、推进，创构了一种罕见的同故事文法呢？像环节动物断体再生，又像锔匠用金刚钻揽瓷器活，通过这一文法，生活世界的多处断面竟奇迹般复原了。说《月落荒寺》和《隐身衣》具有同故事性，依据无疑是充分的。

读书笔记

说《月落荒寺》和《隐身衣》具有同故事性，依据无疑是充分的。

——王鸿生

其一，虽然倒叙中某些情节可跨几十年，但两书主体部分的故事时间却是同步的、接续的。《月落荒寺》开始于四月初的一个下午，楚云神秘失踪，到半年后的中秋音乐会，小说已近尾声。正是在这场音乐会上，丁采臣委托服装厂老板蒋颂平搞一套全世界最好的音响，蒋说您可找对人了。回头一看，在《隐身衣》里，蒋老板立马把这单生意介绍给了发小“胆机王”崔。即将流离失所的崔师傅接单后抓紧赶制、交货、上门安装，不惜舍出了一对自己心爱不已的极品扬声器。《隐身衣》开头第二段第一句话就是“秋已渐深”，待再度登门索要尾款时，季节已到初冬。《月落荒寺》从春到秋，《隐身衣》从秋到冬，两部小说的故事时间显然发生、衔接于一年之内。但这一年究竟是哪一年？按《月落荒寺》第41节，林宜生儿子伯远携女友蓝婉希去加拿大探母（林宜生前妻白薇），闻着白薇身上飘来的劣质香水味，蓝婉希曾不无自豪地提到了正在建造的“鸟巢”和“水立方”。按《隐身人》，当崔被姐姐、姐夫逼着交出住房，寻思买农家院急用钱时，求助于蒋颂平却遭到拒绝、羞辱，遂想起25年前（小说明示为1984年）帮蒋度过一劫时蒋曾发誓报答。两个细节趁人不经意间披露，两书的同故事时间是2008年，应不出北京夏季奥运会前后八、九个月内。

其二，在布局上，楚云及其非血缘哥哥辉哥（化名丁采臣）是两书的关键连线。他们先构成《隐身衣》故事的落点，又倒转为《月落荒寺》故事的起点，两兄妹扑朔迷离的身世遭际，在故事中占有极大比重，其不断由暗入明、由明入暗的行动方式，不仅构成了小说的诡秘氛围，而且作为叙事动力，直接支配了情节变轨和整个故事的逻辑走向。

勃拉姆斯

德彪西

其三，《月落荒寺》和《隐身衣》的交汇点和重心其实就是楚云。作为辉哥“生意”的人质被绑架后，两部小说先后出现了各自的“高光时刻”：林宜生服了抗抑郁药伏案打个盹，似梦非梦中，楚云“凄然一笑”，就消失不见了；林宜生苦寻楚云不得而逼其黑道哥哥露面，两人居然还聊了聊如何有效对抗资本主义；约定的中秋音乐会，楚云隔着白色纱幔，听完德彪西的《月光》就提前走了，辉哥一字一顿地告诉林宜生，“她让你忘了她。就当是做了一场梦。她还说，每个人都有自己不可更改的行程和死亡”；失神、酸楚、落泪，林宜生“一时不知身在何处”；而后便到了12月，走投无路的崔师傅只剩一个念头，必须找到丁采臣，要回那套顶级音响器材的26万余款；当冒雨驱车来到远离京城的盘龙谷，他听见勃拉姆斯《第二钢琴演奏曲》正从自己亲手组装的音响中播放出来，却被一个蒙面女人告知，丁采臣“死了”；在令人头皮发麻的惊悸中，那女人迟疑一下，偏身掀开那块蒙面头巾，猛地转过身来，崔看到，一张被钢刀划过的脸与白皙、细长的脖子连在一起，“横七竖八的伤口已经结痂，在她脸上布微微隆起、纵横交错的疤痕。”

作为叙事枢纽，楚云兄妹与林宜生、崔师傅先后交会，使三个本不相干的平行世界被勾连起来了。不仅如此，楚云还分担了这两部小说的重心。这重心有爱、有情义、有担当，但飘忽、冷峻、不稳定。小说里，楚云是个弃婴，被辉哥捡回家，养父母视如己出，成年后一度去芝加哥留学，一直见不到哥哥却总受到暗中保护。她懂音乐，对帕斯卡尔概率论也能娓娓道来，她喜欢《源氏物语》，引用白居易诗句“假使如今不是梦，能长于梦几多时”，以致哲学教授林宜生心中，“蝶化庄生”的意象永远和楚云联系在一起。失踪两个月生还，她在手机里向人推荐了麦尔维尔的小说《抄写员巴托比》。巴托比是个安静且固执得出奇的文学形象，关于他的来龙去脉，人们一无所知。这是一个无法写传的人，一个永远温柔地、不动声色地用“我不愿意”来解除世界武装的人，仿佛一个消弭了生死界限的幽灵。消弭生死界限，可视为楚云幽灵般来去自如的奥秘，也不妨看作一个向下超越的隐喻。楚云式的“向下超越”，就是在苦难中把自己埋得更深，更远离尘嚣，更能够凭直觉触碰自己的心跳。那么，楚云就是一个女版巴托比？又不尽然。《月落荒寺》里，楚云还是一个剔透而善解人意，随和又不乏决绝的女子，她亡灵般活在生死界面上，却能不断给世界送来意外、震荡和惊奇，这是一种怎样坚韧而灵性的存在啊，其隐忍的活力，在巴托比身上是无论如何也找不到的。

其四，两部小说还具有内在对称性。《隐身衣》采用崔师傅第一人称叙述，《月落荒寺》采用第三人称限制视角，即叙述人并非全知，故小说并不直接涉及或只通过转述才涉及其他人物的意识活动，唯对主人公林宜生才采用主观心理描写，如“林宜生内心一阵暗喜”，“他眼前闪现儿子酣睡的画面”，宜生“忽然想起来”，他“有时觉得”或“立刻意识到”等等。对深谙叙事学原理的格非来讲，这一视角“限制”说明什么？只能说明，尽管两件作品运用了不同叙事人称和视点，但在下意识中，《隐身衣》的叙事“目光”一直延宕着，并不时出没在《月落荒寺》之中，或者干脆说，林宜生就是另一个崔师傅，他们其实是同一镜像的投射：他们都有一技之长；都属于温厚、勤谨、纯良之辈；都经历过妻子的背叛和离异；都被自己的至亲（母亲或姐姐）伤害；也都在经济窘迫时不得不设法讨还欠账；甚至在两部小说的尾声，还分别出现了他们给亲人去“扫墓”的情景。虽然一个是大学教授，一个是底层手艺人，圈子不同、阅历不同、兴趣也不同，从没有机会发生交集，但人世的荒凉、心灵的折磨、接受命运的卑微勇气，并不妨碍他们成为精神上互相对称的兄弟。

法国文学批评家克里斯蒂娃

所谓互文性指的是，任何作品的文本都像许多文本的镶嵌品那样构成，任何文本都是其它文本的吸收和转化。

本文所谓的同故事文法，并非西方叙事学里的“同故事叙述”，为避免混淆，不妨称之为“故事互嵌法”。故事互嵌又不同于一般的互文性。“互文性”指的是文本间性关系，即通过话语因子的引用、汲取、交织、参照、转换、改造而形成不同文本之间的交互影响和对话性，一如克里斯蒂娃所说：“任何作品的文本都像许多文本的镶嵌品那样构成，任何文本都是其它文本的吸收和转化。”互文性表明，在符号学层面，任何书写都与传统存在着千丝万缕的联系。比如，你完全可以认为格非小说和博尔赫斯、卡佛、鲁迅、施蜇存、李贺、庄子、曹雪芹、兰陵笑笑生等存在互文性，但你却不能把《隐身衣》和《月落荒寺》归入互文性，因为两者不但拥有同一个女性重心，属于同一条叙事脉络，而且它们压根儿就是同一个故事。

“技可进乎道，艺可通乎神。”（魏源）考虑到《月落荒寺》是时隔七年再倒着延伸为《隐身衣》前史的，我们不得不叹服作者叙事手艺之精湛和细腻。从已经写好的作品中抽出一个人、一条线、一个念头，再写出另一个故事也许并不难，难的是将两部异型作品无缝对接地合为一体，这就像玩一个难度系数颇高的拼图游戏，一着不慎，就会前功尽弃。

《月落荒寺》这种写法的确冒险，其成功几率可以说很小。七年前，在《隐身衣》中埋下伏笔时，格非肯定想不到，还有这样一部“孪生”作品在等着分娩。“伏笔”的潜在势能和吞吐力如此巨大、神奇，细想之下，怕是连作者自己也会感到惊讶。当然，《月落荒寺》和《隐身衣》的同故事性，是“故事互嵌法”生产出来的结果。在找不到总体性表达形式的时刻，让故事、人物、主题，自然而然地分泌，不断地溢出，不断地脱胎，不断地生育，以构成一幅流动的、富于质感和完美统一性的日常生活图像，使小说和现实的博弈，进入了一个很微妙的阶段。

在这个意义上，我们不妨认为，故事互嵌法的出现，既意味着当代小说总体性叙述的危机，同时又体现出一种在总体性失却的情况下，中国作家仍在迂回地发掘着某种总体性叙述的可能。

音乐情境与东方化

思索和静守的日子是忧郁而快乐的。许多无名思绪涌上来，许多人的命运在想象中被修改，许多话语在喋喋不休中相互抵消，消失与重现盘桓于记忆，繁华与落寞交替升起，大脑以扳道岔的形式吃力地运转，在时间的注视中，自己的影子拖曳得越来越长，越来越朦胧，直到什么也看不清时，生活的喘息声便会真实地传来。“暧昧的静默像湍急的河流”，键盘的呼吸却均匀沉稳，当文学触角伸向时代和自我的裂隙，格非听到了什么？

听到了音乐。七年，从《隐身衣》到《月落荒寺》，在营造自己的小说世界时，陪伴着格非，回旋在他耳畔的一直不缺乏音乐。身为一名资深发烧友，音乐作为素材进入他作品，是大概率会发生的事情。但这次有点不一样，他好像搬动了整个京城的“地下”音乐世界。《隐身衣》诸多小节标题直接起名为KT88、奶妈碟、AUTOGRAPH、莲12、300B等音乐器材，胆机、音箱、功放、线材、电阻、电容、唱针等非故事语汇，不时在叙述针脚中翘起。写到发烧友群体，有那么多巴赫迷、瓦格纳迷、卡萨尔斯迷冒出来，“贝多芬、莫扎特都羞于出口”，“要谈就谈更冷僻的泰勒曼、马勒或者维奥蒂”。崔师傅沉醉其中，把这个圈子“想象成一个秘密的大同世界”，他认为世界出了问题的一个显著征兆是，人们竟然用顶级音响听“给我一杯忘情水”。你别说，崔师傅的精神趣味和文化敏感，实在比一些有钱、有势、有知识的俗物强得太多，夏虫不可语冰，他有理由瞧不起这个社会，“躲在阴暗的角落里，过着一种自得其乐的隐身人生活。”

《隐身衣》借白律师之口把崔师傅的“大同梦”抢白了一顿。崔师傅并没有被说服。到《月落荒寺》里，循林宜生所思，作者继续推进关于“音乐乌托邦”的思考，“这个被音乐提纯的瞬间，所呈现的正是存在的奥秘：一种无差别的自由、安宁和欢愉”。格非意识到，音乐所创造的无差别境界，作为一个被提纯的“瞬间”，一种真实存在的“乌托邦瞬间”，虽然短暂，却具有永恒的召唤意义，这是其魅惑力所在。而现实中的发烧友却五花八门，各种人品、趣味差别还在其次，阶层区隔就更厉害了。瞧吧，被《隐身衣》显影的那些人，制作、买卖器材的，经常去平安里电子市场淘货的，到《月落荒寺》中真的“隐身”，一个也见不着了。做器材的人需要听音乐，听音乐的人却不需要做器材，后者眼里基本意识不到“那些人”的存在。手艺人的“缺席”再度提示人们：“这个社会的堕落，正是从蓄意践踏手艺人开始的”！

但这丝毫不影响音乐雅集的如期举行，不影响高、中端人士在乐声中陶醉、感动。中秋之夜，圆明园荒寺边，城中村背后一片清幽之地，终于响起了德彪西那曲《月落荒寺》：“当舒缓优美的钢琴声从黑暗里传来时，躁动和喧响很快就安静下来。湖面上笼着一层淡淡的轻岚，秋荷叠翠，烟波浩渺，杳然不知际涯......无论平日里是踌躇满志、左右逢源，还是挣扎在耻辱、失败和无望的泥潭里艰辛度日，所有的人都凝望着同一片月色溶溶的夜空，静默不语，若有所思。这一刻，时间像是停顿下来，仿佛世界上所有的对立和障碍都消失了。唯有音乐在继续。”

不用语词，废除一切观念，琴声仍会在起伏、跳荡、幻变、暗示中源源不断地袭来，敲响所有在静默中迎向它的耳朵。《隐身衣》里，连那位走上了黑道的楚云哥哥，也能在试听中悟出点门道。为妹妹接收音响器材时，崔师傅与他有这样一段对话：

“德彪西？我刚说过，萨蒂的学生啊……”“别见怪。我是一个对音乐一窍不通的人。”从语调上看，丁采臣的心情似乎大有好转，“我们现在正在听的这首曲子，叫什么名字？”“《玄秘曲》。”“是不是有一层雾裹着？”是的，是有层“雾”，有个“玄秘”。

世界的白日化，小说的日常化，使现代故事普遍丧失了诗性魅力。这是神话思维退化的结果，也是文学的真正悲剧。作为一个抵抗者，一个气质上更倾向于诗的小说家，格非必须在白天与黑夜、日常与非常、叙事与抒情上寻求新的平衡。列维·斯特劳斯认为，音乐与神话存在结构相似性，它们是语言孕育的同胞姊妹。如果是这样，赎回神话思维能力，音乐不啻是一条邻近通道。我想，让小说向音乐学习，让音乐不是作为素材而是作为结构、调性、意境融入自己的语言，一定是许多作家梦牵魂绕的理想。但不能看，只能听，这是音乐的特权，小说却是需要阅读的。因此，如何不依赖汉语小说的“声口”传统而能够凸显听觉的意义，便成了现代中国小说的艺术标识之一。我们知道，希腊思维一向注重“看”，对光、对视觉的依赖几乎是整个西方哲学、美学之基础；而中国古代智慧，一直隐伏着“听”，强调耳目相济，见闻并重，又因“道”是看不见的，只能用耳朵来听，所以在形上层面，“听”比“看”更具本源性优势，所谓“朝闻道，夕死可矣”。20世纪后，西方人也开始重视“听”了，象海德格尔，还有里尔克、帕斯这些诗哲，晚年都发现了听觉的价值，帕斯甚至写下这样的诗句：“眼睛闭上，世界睁开”！

那么，从《隐身衣》到《月落荒寺》，是否可视为一场集中的、蓄谋已久的小说音乐化尝试？对此，格非本人是否定的。尽管作者说过，《月落荒寺》的构思灵感来自一场音乐会，但不久前在深圳罗湖书城接受专访时，他公开声称“音乐欣赏和创作无关”。然而，我们还是可以在这两部作品中感受到文学思维与音乐思维的默契：如“对位”，恋人/夫妻、母女/父子、同学/朋友圈等多条叙事线构成了复调；如“和声”，人物设置、声部层次、收尾方式的对称感或对立统一性；如“板式”，节奏快慢、间隔和叙述速度、章节详略；如“再现”，动机、细节重复出现；如“变奏”，主题在往返、分蘖中丰富、深化、陡转，等等。有时，读《月落荒寺》的感觉，的确很像听一首乐曲，好比用简洁的音符直接构成句子，格非以文字给情绪编码时，删除了任何冗赘，使各章节接口行云流水；他不追求情节丰饶，也不让叙述者与故事靠得太近或离得太远，更不对杂多人事、对话作什么评价或引申；只是让联想迅疾穿过人物境遇，让变幻逻辑显示模糊轮廓，让命运的叩击声在静寂中顿然响起；这一切，不是为了谛听无以终结又深不可测的生活世界的回声，又是为了什么呢？当音乐启示已转化为无意识的叙述旋律，列维·斯特劳斯所说的那种状态就出现了，“随着这星云播散开来，它的内核凝聚起来，形成组织。散乱的线索彼此串联，空隙弥合，联系形成，混沌中显露出秩序般的东西。”

一层雾裹着世界，裹着格非营造的意象、意境、氛围。“混沌”之“秩序”，在理智与情绪、意识与无意识、可说与不可说的交界处，掐住了命运的咽喉。命运的秘密，则闪现为一系列令人惊悚或让人释然的“意外”。一个意外，又一个意外，超出预期，无法把控，既像《月落荒寺》开头，十字路口刚刚发生了一场“车祸”，又像《月落荒寺》结尾，林宜生与楚云分别七年后在林间小道上出乎意料地“相遇”。日常生活本身蕴含的神秘性比一切想象都要深邃。巴迪欧曾把电影看作一种哲学情境，认为电影哲学就是照亮，照亮“选择、距离和例外这三点之间的关联”。那么，格非小说的哲学情境呢？却是“百感交集，竟一时找不到话说”。《月落荒寺》尝试了某种日常叙述的极限：它徘徊于精神世界的边缘地带，在日常中打破日常，在终结时取消终结，在时间中否定时间。当故事不断被“意外”抛出原有轨道，落入有常与无常、偶然与必然的轮回，寻常人生忽然变得惊心动魄，玻璃般透明的日子一下子就无以辨认了。先以“听觉”入主“视觉”，再以“无声”了却“有声”，格非悄悄进行的一场由“西”向“东”的美学位移，进入了更深层次，东方气息开始从骨子里透出来。一如中秋音乐会结束，那台“借来”的斯坦威钢琴刚运走，林宜生“忽听得一阵锣鼓响，湖边的露台上，传来了京剧《霸王别姬》那著名的十字句唱腔”。

《隐身衣》英文版书影

这就是在诸多西方音乐家中，格非为什么要选择德彪西的缘由。法国天才音乐家德彪西（1862-1918）出身寒微，奠基期曾深受穆索尔斯基为代表的俄国民间音乐影响，东方民族的奇怪音阶曾引发他极大兴趣。后来，除了与印象派画家、诗人交游，德国音乐家瓦格纳以狂烈的浪漫主义风格震撼了他，只是在听了同时代作曲家萨蒂简洁、静谧的《玄秘曲》后，他才毅然告别了瓦格纳。小说特意设置了一个细节，在众人谈论德彪西《意象集2》那首月光曲子的译法时，是楚云一锤定音，赞成将之译为“月落荒寺”。其实，德彪西前期在贝加莫组曲里也写过月光，只是听起来虚实对比过于强烈，变化也过于繁复。作为其晚期成熟作品，《月落荒寺》则显得宁寂、神秘，有时极慢、极无力，有时突然就流畅起来，停顿处带点儿挑衅，跳跃时又传递出明亮、暖意，全曲不时会穿插富于浓厚东方韵味的乐句，不免令人联想起“月落乌啼霜满天”的唐人意境。

无奈者，如今这年月，即便寒山寺夜半响起钟声，枫桥边也不会有客船来泊了。2016年在哥伦比亚大学，格非谈及《隐身衣》时曾说过，“古典音乐跟精神生活，是一个象征性的关系”。此番取“月落荒寺”为新著命名，可见格非心思之惆怅与隐微，这一意象，既是对东方文化精神的礼赞、怀想，也是对古老文明失落所发出的一声幽远的喟叹！

孩子、母亲与中年本末

格非属于这样的作家，他用心塑造了什么人物，就会立刻爱上他们。这种爱有时显得霸道，假如你不爱，他还会“跟你急”。叙事上一向讲究、严密，常使人觉得谈论这位写作教授的作品，很难越出其布控的防线，所以，虽读过他大部分小说，除华东师大研讨《山河入梦》时发了个言，我还从未写过他的评论。这次接受《文学报》约稿的动因之一，是被《月落荒寺》第55节林宜生冒出的一个念头打动了：“他愿意这个世界，为他们变得更好。”

格非

他们是谁？是孩子。新世纪以来，随着各类培训机构雨后春笋般冒出，林宜生咸鱼翻身，他辗转各地授课，钱赚得不少，生活圈子却不大：大学同学、艺术策展人周德坤，住在CBD顶层公寓，自谓已实现“在资产阶级头上拉屎撒尿”的人生理想，其妻陈渺儿则沉溺于炒股和收养流浪狗；失意官员李绍基，写毛笔字、玩茶道、逛寺庙、抄经、看美国大片、养热带鱼，换着花样来“排解心中的郁闷”，妻子曾静搬出“先祖”曾国藩的励志故事也不顶用；还有爱抢单付账的查海立，体态风骚的赵蓉蓉，骨灰级发烧友、乐评人杨庆棠，哪个人身上没有一打故事？但小说在篇幅上却采取了“三三制”，林宜生与楚云、与孩子、与朋友圈三条线交织叙述，每部分大致各占三分之一。

儿子伯远是林教授的心病。按妈妈“快乐成长”的教育理念，伯远和他从幼儿园到高中的好友贺胖子轮流占据着全班成绩末二位。前妻出轨加拿大人一去不返后，深深依恋和崇拜着母亲的儿子会受到怎样的打击？小说仅用了两个细节：1，“他夸张地用力咀嚼牛排，把流出来的眼泪和鼻涕又吃了进去，嗓子里吼吼有声”；2，“凌晨三点，儿子穿着一条平角短裤，推开门，走进了父亲的房间。他在黑暗中迟疑了好一会，终于对宜生道：‘是不是，你做了什么对不起妈妈的事’ ？”用白描写出人物心理之极限，可谓四两拨千斤。一个细节悲催，另一个细节瘆人，可想这对父子将经历怎样的煎熬。

林宜生对孩子世界是悉心留意的。一次，听李绍基女儿莎莎弹一首童谣，电影《闪闪的红星》里那支《土地革命歌》，1980年代恢复原歌词《雅各兄弟》，现在却变成了《两只老虎》无厘头，林宜生心想，“正是在歌词的数度变换中，这个世界在加速失重。” 世界的失重，放大了孩子与大人的摩擦、矛盾、张力，无数难以料想的“麻烦”刺激着大人、孩子的神经，有时让人心力交瘁，有时又令人啼笑皆非。贺胖子破解密码打开父亲电脑的一个文件夹，近两百个性爱视频，几乎使他“一夜之间获知了成人世界的全部秘密 ”，遂在学校酿成一起毛片传播事件，以致那位领导着一个智能人攻关团队的海归科学家，“有很长一段时间，始终不敢正视儿子的眼睛 ”。

孩子是父母最大的软肋。人到中年，无论庸常还是迂阔，焦灼还是得意，怯懦颓丧还是愤世嫉俗，苦涩无趣还是兴致勃勃，孩子的一点动静，立马可以把大人们从一切伤感、玄谈、放浪中拉回来。逆境、历练和有效照顾，当然也会使孩子成长得出其不意。从逐步适应楚云陪伴到英语补习、早恋、失恋，再到留学中途约女友一同返京，得知自己从北美寄给楚云阿姨的CD唱片已无人拆封，伯远居然叹口气对父亲说，“咱俩彼此彼此。算是同病相怜吧。”“见父亲用迷惑不解的眼神望着他 ”，伯远随即补充道，“喜欢在这个世界上玩失踪的，也不是只有楚云阿姨一个人啊”。原来蓝婉希莫名生气，孤身回国了。对林教授而言，这种来自儿子的朋友般宽慰，实在难得之极。此后“一天早上，林宜生骑自行车去学校，远远地看见伯远和婉希手拉手，正从小区大门进来。林宜生假装没有看见他们，想从他们身旁疾驶而过，倒是蓝婉希落落大方冲着他喊了一声‘叔叔好’。” 正是这一声“叔叔好”，让“他愿意这个世界，为他们变得更好 ”。林教授一路笑眯眯的，自行车越骑越轻快，此时此刻，兰波所谓“真正的生活缺席了”，还有平时中了蛊似乎信服的萨特那套生存哲学，显得是那么遥远而苍白。

“中年以来，伤于哀乐。”（谢安）上有老，下有小，疲于奔命，难以自处，满眼望去，生命一片荒芜。“这世界已经太老。说不上好，也说不上不好。活着就是维持 。”如同茶社里那棵百年垂柳，“长满树瘤和藓衣的枝干上绑着四五个白色的树袋液，通过细细的塑料软管和针头，向树身输送营养。看上去，这棵老树就像一个浑身插满了管子、处于弥留之际的病人，正将体内残存的最后一丝活气逼出来”。一阵风过，“一声寡淡的叹息。”如果没有孩子，没有代际抚育责任，没有那些鲜活生命的闹腾，中年失眠、抑郁，光靠吃药是难以缓解的，就像安大夫告诫林宜生：“我们实际上只剩下了两个选择：要么发疯，要么彻底放弃对于纯洁的幻想，说服自己接受并适应这个自我分裂、混乱而无趣的世界。” 安医生不知道的是，命运的风筝线其实牢牢攥在孩子们手里。与此相较，前妻以“自由”为名义的背叛、羞辱，教研室主任的可笑、猥琐，李绍基仕途得志不得志，杨庆棠是不是同性恋，周德坤与赵蓉蓉的偷情史，自己差一点没禁住赵蓉蓉撩拨的羞愧感，诸如此类，刹那间变得无足轻重，仿佛戏园子散场后留下一地纸屑、烟头、瓜子皮。

不用嘲讽，不用夸张，也不用尖厉批判，手持内窥镜省察一代中年人，一切呈现是那么真实、恰如其分，而作者对知识分子自我和当下中产阶级生活的倦怠感、失望感和厌恶感，几乎冒出了纸面。小说中最刺痛人的一幕是，佣人老宋喂错东西，德坤家的宠物狗小海死了，陈渺儿心如刀绞，命令老宋立马卷铺盖走人，为了要回工钱，老宋丈夫被逼下跪，僵持之下，他“把心一横，说了声‘也罢’，斜着身子，拖着一条残腿，跪在地上，恭恭敬敬地朝着小海的灵位磕了三个头。等到他站起身，已是老泪纵横。”一声锐利的尖音，划破夜空，中产世界的苍白月色倾泻而下。

《隐身衣》《月落荒寺》实际上写到了三代人。伯远、贺胖子、蓝婉希一代是“90后”，崔师傅、辉哥、林宜生及其朋友圈大体属“60后”（楚云例外，应为“70后”），再往上一代就是“30后”或“40后”了。小说勾勒的三位老一辈母亲形象，着墨不多，却过目难忘。楚云养母仁义、果敢，为了不拖累孩子，缠绵病榻五年后服药自尽，临终前交代辉哥：“既然我们当初收留了她，她就是你的亲妹妹。你们兄妹俩，无论如何不能再在一张床上睡觉。”其时楚云才八岁。崔师傅已故母亲如民间智者化身，多年前，当崔喜滋滋把前妻玉芬领回家，母亲就笑着预言“你这个婆娘，多半是替别人娶的。”崔不解、逼问，她轻叹一声说：“穷人凭运气，有时候也能捡到宝贝。但你就是没法留住它。我说句你不爱听的话，这个女人，你也就是过一过手罢了。临了，她还得去她该去的地方。”看着儿子目瞪口呆的样子，继而劝慰道：“孩子啊，能够过过手，也是咱家上辈子积下的福分啊。你说说，人所能有的最好的东西，是什么呀?是命，对不对?可你就是成天把命抓在手里，紧紧地攥着，临了，还得要撒手，对不对?”林宜生母亲倒是识文断字，语文教师出身，晚年却歇斯底里发作，盘剥着儿子的孝心，在养老院里不断给学校写信，检举儿子“腐化变质”，收受学生送来的小米、香菇和木耳。三位母亲，一位悲凉、激越，戛然而止；一位舒缓、通达、智慧，未卜先知；还有一位则狂暴、愤怒，以诅咒、发泄为快事。她们就像三小节奇特的乐句，嵌在儿女们人生的曲谱里。幸或不幸，都是命运的馈赠。

英国文化人类学家玛格丽特·米德，及其《代沟》中文版封面书影

英国文化人类学家玛格丽特·米德在《代沟》一书中，曾把人类文化分为“前喻”、“并喻”、“后喻”三种基本类型，认为其间存在着不同的代际冲突。五四以降，从长辈主导的前喻社会到晚辈主导的后喻社会，再到长辈和晚辈相互学习的并喻社会，中国人的代际文化关系也反复经历着剧烈冲突和变化。

格非则完全跳出了类似文化思考和理论窠臼。他在小说中引入“孩子”，既不是探讨代沟问题或教育成长主题，也不是设置什么儿童或少年视角以反观成人世界，而是让孩子作为孩子，作为一种自然光照和牵引，在成人世界衰败时起到神秘的唤醒作用。这是以往文学书写很少触及的层次。生命呼应着生命，生命接续着生命，大道至简，明摆着的事情啊，却需要我们上了点年纪，历经千山万水回头一瞥，方能心领神会。孩子就是父母的上帝。对孩子的爱就是大人的得救之道。一如林宜生打开楚云留下的那段影像已泛黄的钢琴曲视频，听米开朗基利抚慰迷失灵魂般的弹奏，仿佛衰朽、呆钝的回忆，“暗淡无光的生命”，在儿童或少女的“回眸一笑 ”中忽然甦醒，重新“生机勃发”。这里没有抒情，没有喜剧或悲剧，也没有平庸的幻觉。一切都是真的。孩子使人生有了盼头，有了牵绊，有了烦恼、欣悦和庄敬感，所有成年人都应该感恩，世界上竟然有那么多无辜的、乖戾的、美好的、残缺的孩子存在着，等着我们去“认领”。那些无法割舍、不可替代的小生灵啊，是戒惧也是希望，是重力也是动能，是消耗也是赐予，因为有了他们，成人世界才接得住地气，才不至于沉沦太深，才有了所谓的未来。孩子的存在意义触手可及，足见小说之“例外”，也在身边之日常。“孩子”没有在格非的叙述中变成盲区、陪衬、功能、道具，值得我们为此喝上一杯。

物有本末，事有终始。（《礼记·大学》）小说插入《金刚经》“世尊行乞”一节绝非闲笔：“尔时，世尊食时，着衣持钵，入舍卫大城乞食。于其城中，次第乞已，还至本处。饭食讫，收衣钵，洗足已，敷座而坐”。佛陀气象，率众僧要饭化缘，亦秩序井然，礼仪庄严。小说强调，“还至本处，敷座而坐”，此八字乃修行奥义，并由此发问：1，“维持了几千年的乡村礼仪早已悄然崩解，而现代城市的文明规范远未建立，这样下去，怎么得了？”；2，“手机须臾不离手，以为天下安危，系于一身。妄念横飞，又有何益？”与此呼应，《月落荒寺》和《隐身衣》尾声都设置了“扫墓”情节：前者是林宜生携妻回苏州与其母缓和，为父亲和姐姐扫墓；后者是楚云主动提出上坟，去玉泉山给崔师傅母亲叩个头。死亡与祭奠，宛若一个无声隐喻，反复矗立于现世喧嚣，令人生变得费解而又清澈。穿越“墓地”，返身与生活实现和解，并渴望在秩序重建中与更有尊严的世界相遇，我们是否可以认为，中年格非的写作已出现某种伦理转向和新古典主义征兆？

穿越“墓地”，返身与生活实现和解，并渴望在秩序重建中与更有尊严的世界相遇，我们是否可以认为，中年格非的写作已出现某种伦理转向和新古典主义征兆？

最后顺便提一下《月落荒寺》仍悬着的疑惑：辉哥真的死了吗？楚云那个双胞胎妹妹呢？林宜生妻子是新婚再娶还是旧人复合？尤其是他七年后见到的楚云丈夫，木讷、厚道，只有四十来岁，那会是崔师傅吗？《隐身衣》里老崔已经“在这个世界上混了四十八年”，往后数七年，崔师傅至少应该55岁左右才对啊。我不知道但又很想知道，这究竟是格非的破绽，还是他又一次埋下伏笔抛出了钓饵。

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