列夫·托爾斯泰

同學們會很奇怪為什麼我要說這個故事，它跟我們今天說的有什麼關係。我覺得是有關係的。我們今天要說的，恐怕就是被我這個故事所掩蓋的事實，我們可以把托爾斯泰這次出走看成一次遲來的出走，他不是去尋找死亡，在他生命的盡頭他對世界依然是好奇的。也許即使沒有妻子和那位“騙子朋友”的陰影，沒有多少世俗的憤怒和煩惱，有的是一顆探索世界的好奇心。我今天先借引入托爾斯泰的故事——其實是一個非常極端的例子——“一個作家之死”來探討我們今天的題目。其實所謂的追憶逝水年華，我要從一個作家的好奇心開始。看伴隨我們一生的好奇心如何延續我們童年生活，讓童年永恆，也讓文學永恆。那麼我要說我們沒有人記得人的一生中第一次打量世界的目光。為什麼這麼說呢？根據權威的醫學觀察，我們有很多對於人與世界的認識，關於眼睛反射這個世界的常識，有很多都是錯誤的，也許在文學中泛泛可及。當我人生中第一次睜開眼睛的時候，我看見了母親她親切的面孔。非常權威的知識告訴我們，每個嬰兒當他真的離開母親的子宮時，當他被抱出來時，他睜開眼睛，他什麼都看不見。為什麼？他不是盲人，是因為他沒有光感。一個孩子剛睜開眼睛的時候，你看他眼睛模模糊糊的，他沒有光感，他什麼都看不見。他看世界所有的東西都是模模糊糊的。然後隨著他自然的眼睛對光的適應與調節，他漸漸地能夠看到所謂的這個嬰兒世界。所以從這個意義上來說，不管什麼人對這個世界的第一記憶註定是要丟失的，這基本上可以說是永恆的模糊，是一種無法彌補的記憶缺憾。沒有人能真實地回憶，所謂的嬰兒時期對世界的第一次打量，他們到底看見了什麼。我們現在所擁有的，我們經常所談論的，包括我今天正在談的，所謂的童年回憶，其實都是跳過了第一次的。第一記憶不是殘缺不全的，就是後天追加的，要不然純粹是一個虛構的產物。所以從某種意義上來說，對於一部分作家來說，他是一個延續童年好奇心的產物。也許最令這一部分作家好奇的，是他自身對世界的第一記憶。他看見了什麼，在潛意識裡，作家便是通過虛構在彌補第一記憶的缺陷，誰都會註定要丟失的第一記憶。由於無法記錄嬰兒時期對世界的認知，所以他們力圖通過後天的努力來澄清最原始的我剛才所提及的那個模模糊糊、搖搖晃晃的世界的影像，最原始的，大概也是最真實的。偏偏真實不容易追尋，現在大家想想在你的嬰兒時期，照理是應該被記載的，即使是你的嬰兒床的樣子，你的牆的顏色，也要等到好多年以後再做結論。

那麼一個嬰兒看見了什麼，它意味著一個作家看見了什麼嗎？尋回對世界的第一次打量，有意義嗎？作者有必要那麼相信自己的童年嗎？藉助不確切的童年經驗，作家到底能獲取什麼？這個恰好是值得我們討論的。我們可以說，童年生活是不穩定的，模模糊糊、搖搖晃晃。一部優秀的文學作品，就應該提供給讀者一個穩定的、清晰的世界。讀者那裡需要答案的，作家那裡不一定有，這其中隱藏著天生的矛盾。一個清醒的作家，應該意識到這種矛盾。然後，掩飾這種矛盾。一個優秀的作家不僅能意識到這種矛盾，而且能巧妙地解決這種矛盾。當然，解決矛盾的方式是多種多樣的，但有一點是共通的，就是作家們往往沉迷於一種奇特的創作思維：他不是從現實出發，而是從過去出發，在時空中大幅地後撤。或者說，他是從童年出發的，讓記憶模稜兩可。那麼說，這些作家，他們不相信現實，他們只是回頭一望，帶領讀者跨越現實，一起去尋找。這是這一批作家對這一批讀者神秘的指令。所以，這是一種可能：一個作家帶領讀者在最不可能的空間裡抵達生活的真相。我這樣說也不知道有沒有說清楚，下面，舉一些文本的例子。

中國當代文學作品中也有那種童年記憶中架構那座橋樑的文本和作家，例如餘華。他的早期創作中，很明顯地可以看到潛入童年的痕跡。我們可以發現，他曾經試圖依賴兒童時期的視覺記憶，建立一個敘述角度。同學們大概都看過《十八歲出門遠行》了。至少你們中文系的部分同學應該看過。那個青年已經十八歲了，準備開始離鄉遠行的新生活，但對外面世界的判斷依然是兒童式的，以點和線為基礎的。尤其是對於人、汽車和公路的表述，基本上可以看成是對點、線、面的表述。比如他有一段寫道：“遠方的公路起伏不止，像是貼在海浪上，我走在這條山區公路上，我像一條船。”這是一個典型的小男孩，而不是十八歲青年對公路的記憶方式。汽車是點，公路代表方式，也是一個面。這樣的記憶方式，被移植到這篇小說當中。這都是天然的、無師自通的、孩子氣的物理學方法和數學性質的方法。試圖概括真正的、外面的、陌生的世界。

小說中這位青年，看不見路上的汽車，唯一一輛路過的汽車，司機無情地拒絕了青年搭車的請求。你也可以看成是點與點之間的相互拒絕，導致線的無法連接，方向自然失去，旅程無法完成。這為孤獨和恐慌如此渲染產生意外的說服力。《十八歲出門遠行》之後的一篇小說《黃昏裡的男孩》，從偷蘋果的小男孩和蘋果攤主人之間的故事中依然可以清晰地看見敘述的座標。這座標還是依賴一條路，餘華這樣寫道：“這是一條寬闊的道路，從遠方伸過來。經過我的身旁後，又伸向遠方。”一開始覺得是廢話，後來覺得有意義。還是利用童年視覺中對線的敏感，強調方向和線的形狀。小說中的人物，孫福和小男孩，我們還是可以看作是兩個點之間的連接。這兩個點因為一個偷蘋果的行為聯繫在一起，引發了一個關於懲罰的殘酷的故事。孫福為了一個蘋果，弄斷了男孩的一根手指，帶著他遊街示眾，在男孩接受了孫福所有殘酷的懲罰後，路又出現在他面前。小說這樣寫：“孫福走後，男孩繼續躺在地上，他的眼睛微微張開著，彷彿望著前面的道路，又彷彿什麼都沒看。男孩一動不動地躺了一會兒，又慢慢地爬起來，靠著一棵樹，站了一會兒，然後慢慢地走向那條路，向西而去。”路在這裡，意味深長，這個故事從人性的角度分析，完全是人性的噩夢。但從另外一個角度分析，是男孩關於路的噩夢。藉助一個男孩有關路的噩夢，作者帶領讀者體會了一個人性的噩夢。這是餘華的一種方法。

我們再看看莫言老師的作品。莫言小說中童年的經驗，更是被無限放大的。我認為有些符號（我說的是早期的）是值得我們注意的，比如母親的形象，比如昆蟲、莊稼，都是童年經驗在生活中的一次次放大。首先放大的是童年視覺刺激，它給莫言帶來了熱情。母親的形象，是通過兒子的目光塑造的。換個角度說，是通過兒童的目光塑造的。所以帶有一個自然的仰視角度。因為這個角度，母親們都是豐乳肥臀。首先，從身體上被放大，然後，這些鄉村母親的情感世界也隨之被放大。被放大的情感世界，無論多麼原始，多麼熱烈，都顯示出合理性。

而莫言小說中，還有一個人畜世界。這個世界裡，人與牲畜、莊稼、昆蟲互相依賴。那不僅是融入社會的基本寫照，更是來自樸素而原始的視覺記憶。在莫言早期作品《歡樂》中，孩子眼裡的母親身上爬滿了跳蚤，他的寫法是那麼的瘋狂和離經叛道。小說中這樣寫：

跳蚤在母親紫色的肚皮上，爬！爬！在母親擠滿汙穢的肚臍裡，爬！在母親洩了氣的破氣球的乳房上，爬！爬！在母親弓一樣的肋條上，爬！爬！爬！在母親的尖下巴上、破爛不堪的嘴上，爬！爬！爬！母親口裡呼出綠色的氣流，使爬行的跳蚤站立不穩，使飛行的跳蚤折了翅膀，翻著筋斗。有的偏離飛行方向，有的像飛機跌進氣窩斡旋。

這篇小說剛剛問世的時候，曾經有人憤怒地批評作者褻瀆了一個神聖母親的形象。在我看來，這不存在對母親的褻瀆。這只是一次莫言式童年目光的延長。在跳蚤不具備任何象徵意義時，在孩子還不知道母親這個象徵意義時，母親和跳蚤一起，只是一個人和跳蚤在一起，沒什麼大不了的。就像人和牛在一起，誰也褻瀆不了誰。如果說莫言在這部小說中多少有挑戰人們胃口的動機，那麼這個動機也是合情合理的。一個貧窮而骯髒的孩子，有一個骯髒而衰弱的母親，如果那裡有悲傷，一定也有歡樂。關鍵在於潛入童年世界後，成年世界的象徵，或者文學世界裡的象徵，脆弱得像肥皂泡。而母親，一旦得到了最原始的還原，跳蚤一旦得到了公平的待遇，奔湧而來的是個生機勃勃的世界——莫言的世界。那裡有我們需要的理性，當然，還有我們需要的感情。因為童年時代所掩蓋的悲傷和歡樂，要作家進行一次次的回訪，那是一個再發現的過程。無論你用什麼樣的方式，無論你寫什麼樣的母親。我們要說，一個作家的風格千變萬化，但是隻要仔細尋找，還是可以發現一種慣性，大部分重視童年的作家往往忍不住跨過所謂現實，去一個消失的時空尋求答案。我們可以發現，這幾乎形成作家的迷信。

還拿莫言老師做例子，在他的《生死疲勞》中，主人公西門鬧，他被槍斃後，轉生為驢，牛，豬，狗，猴。大頭嬰兒南千歲用六道輪迴解釋生命的過程和世界的意義。莫言的小說開篇用了佛經，所謂生死疲勞，從貪慾起。少欲無為，身心自在。但我更相信，他在寫作這部小說時不一定聽見的就是佛的聲音，而是他在童年青春期前聽見的鄉村的牲畜與人的聲音。所有生命交織在一起，形成了雄渾的鄉村之音。小說中人界與畜界的轉換通道，看似由死亡把守大門，但其實是來往自由的。作者借轉世為豬的西門鬧達到這種自由。他這樣寫：

儘管這些狂野的人賦予了豬那麼多光輝燦爛的意義，但豬畢竟還是豬啊。不管他們對我如何厚愛，我覺得還是以絕食來結束我豬的一生。我要去面見閻王，大鬧公堂。爭取做人的權益，爭取體面的再生。

西門鬧作為豬的任性，當然有它的潛臺詞。人的生活是體面的，這恐怕也是孩子對人的生活和豬的生活作出的唯一理性的判斷。而實際上，掌控一切的，仍然是兒童式的好奇心。大家知道，一個孩子對生命的好奇是從不分類的。一頭牛的生命，一頭驢的苦難，一個人的生命，一個人的苦難，在孩子這裡是平等的。所以，這樣的寫作方法的前提，這種方式本質上的前提，是小說所宣揚的並不是六道輪迴的理論，恰好是建立在一個孩子對生命本質的迷惑和追問中。莫言這裡的狂歡式的人畜世界是一次對孩童世界的挽留。他在很多年以後，試圖回答一個孩子的問題。一頭牛為什麼是一頭牛，一個人為什麼是一個人。同一世界裡的不同生命，世界對於他們的意義應該是不同的。那麼這個世界裡，有我們能追尋到的終極意義嗎？我想這是莫言小說比較真實的內涵。

我們在這裡討論的話題，就是樂意於利用童年並享受由此帶來的充足樂趣的作家和作品。有一段時間，我偶然看到餘華在博客上回答一位讀者問題時說到童年。他說，我們都被童年生活所掌控，童年決定了我們生活的方向。我想補充的是，

信任童年是一種人生態度，也可以是一種創作態度。我想說，童年生活通過文學這個管道，其實一直在我們身上延續，甚至成長。但是，它的意味，遠遠超出童年這兩個字。

我們想想我們的生活，一個人的一生中要迎來多少黑夜？對於成年人來說，黑夜意味著時間和光線的變化，黑暗中沒有一絲行竊小偷的身影，黑暗僅僅是黑暗而已。但是對於一個孩子來說，黑暗是一種奇特的、可怕的事物。由於不依靠知識和經驗，他們依靠最原始最活躍的感官去認識黑暗。於是，黑暗對於孩子們來說，成為神秘和恐懼的來源。這是事物被遮蔽和覆蓋後帶來的恐懼，也是成年人那個世界中最最容易被忽略的東西。所以對黑暗最好的描述，一定是孩子的描述，而不是成年人的描述。同樣的，一個人一生當中也要迎來無數個日出，這個世界所謂的太陽天天是新的，新的一天的太陽在孩子那裡也是不存在的。孩子們送走的是黑暗的困境，迎來的是日出的困境。太陽可能毫不留情地照耀著他夜裡撒尿的尿床的痕跡。太陽一出來，意味著他要去上他不喜歡上的幼兒園，不喜歡上的小學甚至中學。今天的太陽出來了，提醒他昨天的作業還沒有完成。因此，當被遮蔽、被覆蓋的清晰起來以後，對於孩子來說，依然充滿著危機。新的一天如果預示著未來的話，這個未來是好是壞，孩子們從來沒有把握。因為只有天真，沒有浪漫。所以，太陽對他們來說沒什麼寓意。太陽對他們來說意味著光的權利，這權利給孩子帶來的在某種程度上是焦慮和迷茫。所以，即使是對待日出日落和黑暗的這麼一件事情上說，我們可以發現孩子的敏銳。當你試圖讓時光倒流，藉助這樣一個倒流，重塑所謂一個兒童的目光的時候，你可以尋找到一種文學的、真實的敏銳，甚至是一種，我認為是一種哲學的敏銳。

我們今天的話題，我剛剛是從托爾斯泰開始的，為了首尾呼應，也應還從托爾斯泰結束。托爾斯泰說過一句非常有名的話，我特別喜歡，多次引用的：“所謂的一個作家寫來寫去，最終都要回到童年。”當然我剛才所說的，他的生命，其實也是幼年時期的心靈出走，也是一次回到童年，回到過去時光。

來源：《新文學評論》2013年03期

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