最近，美國恐怖電影《寂靜之地》在中國上映，觀影現場的氛圍尤顯特別的是十分安靜，觀眾生怕發出過大聲音，被影片中的怪物所注意。
這種由於強烈的代入感而引起的驚慌，是恐怖作品製造的特殊效果。不得不說，今天，恐怖作品以多種方式呈現著自己，建造著讓我們又愛又怕的神秘世界。但值得注意的是，觀眾的“睡點”已經變得越來越高，吸血鬼、死神之舞、無頭騎士、哥斯拉……這些曾經令人驚恐的東西如今已被擺在了萬聖節玩偶的貨架上，它們成了單純的娛樂符號。恐怖，如果想要繼續刺激觀眾，不得不進化自身的形式，以更有穿透力的效果刺入我們戰慄的血液。
那麼，恐怖是如何一步步“侵入”我們體內的？
早在1919年，精神分析學家弗洛伊德曾提出恐怖之物是人類內心的“強迫性重複”；在20世紀80年代末，茨維坦·託多洛夫又將恐怖歸為奇幻。21世紀的研究者則追溯到康德和伯克的崇高理論，認為在恐怖與哥特小說中，存在著與悲喜劇同等地位的崇高。但這些理論顯然無法解釋恐怖藝術最迷人的地方。它們成為我們調節狀態的工具，帶來單純的尖叫與情感釋放。
但在過去幾個世紀，恐怖小說作為一種類型文學，其實從來沒有得到過承認。正典的作家們更是對這一形式嗤之以鼻，稱其為垃圾或乏味的產物。但在我們閱讀經典文學作品時，怪誕的情節、出乎意料的結尾往往令人驚歎，這其中的很多元素都是從最初被蔑視的恐怖小說發展而來的。
而且，許多經典作家也嘗試過恐怖小說的創作，我們蔑視恐怖小說的淺薄與套路，可如果缺了它，文學的魅力又將變得多麼平庸。
撰文 | 新京報記者 宮子
恐怖在尋找什麼？
刺激、新奇、破土而出的愉悅
“這些故事本身沒有什麼高尚的追求。如果其中任何一篇讓讀者夜晚走在孤寂的路上時，或者後半夜坐在行將熄滅的爐火邊時，感受到一絲愉悅的不舒適，那我寫作它們的目的便已達到了。 ”
——（英）蒙塔古·羅茲·詹姆斯 《古文物專家的鬼故事》
英國靈異小說作者蒙塔古·羅茲·詹姆斯的這段話精準地拿捏到了恐怖文化中的情感悖論：一方面，人們對恐怖作品中的事物感到噁心不適；另一方面，不適感又通過難以解釋的原因轉化成愉悅，讓恐怖藝術獲得了大量擁躉。
挪威學者拉斯·史文德森在《恐懼的哲學》裡提出了一個觀點：恐怖和無聊即使不是對立的情緒，也是在互相沖擊。人們因為厭倦了生活的平庸無聊，而在恐怖的情感體驗中尋找刺激，相對於崇高、內省、諷刺等其他藝術形式帶來的體驗，恐怖可算是最具刺激強度的一種。恐怖小說的成功之處就在於刺激性，雖然發展到後期的恐怖文學擁有了更多維度，但研究者在解讀過程中，也不得不借助“荒誕”“異化”“回溯”“瓦解”等衍生主題，至於恐怖情緒本身，則沒什麼解釋的空間。
《恐懼的哲學》 作者： [挪威] 拉斯·史文德森 譯者： 範晶晶 版本： 北京大學出版社 2010年1月
20世紀末期，諾埃爾·卡羅爾曾在《恐怖哲學》中將藝術恐怖解讀為噁心的情感反應，讀者在面對醜陋猙獰的怪物時是反感的，但同時新奇感也獲得了滿足。這同樣無法完全概括恐怖藝術的心理機制。
在現代，大部分恐怖小說已經放棄了描寫怪物，而轉向普通人的心理內在。也就是說，藝術恐怖和現實恐怖之間的界限正慢慢消融，創作者已經不再滿足於如何讓讀者在翻開一本恐怖小說的時候感到戰慄，他們希望讀者在離開作品之後依然無法擺脫恐怖幻覺的襲擾。
恐怖是人類的基本情感之一，所有文化的源頭都能找到它的影子，儘管它從不曾站在臺前成為主演，而是更多擔任著映襯和配角的任務。無論是神話傳說、宗教著作還是童話故事，陰暗的部分從不缺席，古希臘神話中有奧林匹斯山，也有對應的哈迪斯冥府；《聖經》中有伊甸園，以及帶去誘惑和墮落的蛇；無論是以黑暗著稱的格林兄弟還是以溫馨著稱的漢斯·安徒生，童話故事裡都少不了巫婆、巨人、魔鬼這些負面形象。
換句話說，如果沒有這些陰暗的東西作為映襯，正面的意義就變得蒼白，無法凸顯。但丁在《神曲》裡設置的結構正是如此，他對地獄的描繪有多可怕，迷失之人對天堂的嚮往就有多熱烈。當然，這些作品只是一種早期的、描繪黑暗的方式，積極意義的對立面，它們各自的主題依舊是崇高。
但丁地獄圖是指但丁·阿利吉耶裡在《神曲》地獄篇中所描繪出的景象，由畫家波提切利繪畫。一共有13層，該地域和沙漏一樣，越深的靈魂罪惡越大。
在民間傳說中，恐怖或怪異的形象有著更濃的訓誡意味。在早期故事中，認知能力有限的人類對超自然事物表示出一致的畏懼。如馬裡文化中關於狼人的民間傳說，村莊之外的陌生男子皆是狼人的化身，他們會在夜晚來到村莊邀請貌美的女子共舞，受到引誘的女子被帶到狼人的營地，成為他們的食物；最後，一個聰明的女子識破了他們的迷惑，順利逃脫。
在此類故事中，訓誡和抗拒的意味十分明顯。恐怖的目的不是愉悅，令人接近，而是讓聽者吸收教訓，避而遠之。在中國的《山海經》中，也描寫了不少兇獸，比如蜚，“其狀如牛而白首，一目而蛇尾，其名曰蜚。行水則竭，行草則死，見則天下大疫”。中國的恐怖文化與西方不同，它的主題往往搖擺於因果與不可知論之間。不知來由難以解釋的妖怪與含冤復仇的鬼魂錯雜相間，從漢魏六朝的志怪文學，到明清近世的鬼神奇譚，形成了一種有別於西方哥特式恐怖的東方式恐怖藝術。
《恐怖的藝術》 作者： 〔英〕斯蒂芬·瓊斯 譯者： 王紹祥 版本： 未讀·北京聯合出版公司 2017年9月
而在西方，恐怖小說從哥特文化發展而來，與浪漫主義和感性文化的興起一道，成為獨立的類型文學。尤其在18世紀的英國，哥特小說佔據了龐大的文學版圖。
想象力的湧現
訴諸筆端的哥特幻想
“開始我幾乎不敢相信自己的眼睛，我曾以為這是月光和陰影使我產生的幻覺，但我不停地察看著，最後肯定它不是錯覺。我看見他的手指和腳趾緊緊抓住石頭的稜角，石頭表面經過漫長歲月的侵蝕已經風化了。他就利用每一處凸起的地方，快速地向下移動，就像蜥蜴在牆上爬行。 ”
——（愛爾蘭）布萊姆·斯托克 《德拉庫拉伯爵》
古老的家族城堡、人丁稀少的莊園、獨自一人的旅行者，這些都是18世紀英國哥特文學常見的佈景。英國小說家賀拉斯·沃波爾創作於1764年的《奧托蘭多城堡》是哥特式小說的開端，他本人也被稱為“哥特式小說之父”。
《奧托蘭多城堡》的故事糅合了浪漫主義文學的因素。城堡的主人曼弗雷德親王在為兒子準備一場婚禮，但在婚禮前夕，一個巨大的頭盔從天而降，把王子壓得血肉模糊。於是他決定代兒子迎娶新娘伊莎貝拉。伊莎貝拉在農民的幫助下逃出城堡，並展開一段關於繼承權和家族血脈的搏鬥。最後，一個叫西奧多的人物成為主角，這個神父的兒子將伊莎貝拉從曼弗雷德的控制中解救出來，併成為奧托蘭多城堡最後的主人。發生在城堡裡的故事、超自然色彩、復仇和謀殺，以及對深陷其中之人的解救，這在後來幾乎成為哥特式小說的寫作程式。
1977年電影《奧特蘭多城堡》海報。導演楊·史雲梅耶擷取《奧特蘭多城堡》書中重要章節和劇情，穿插霍瑞斯走訪當地的照片和研究，向忠實書迷展現那座神秘城堡的真實面貌。
從這本小說的架構中可以明顯看到莎士比亞戲劇的影子。賀拉斯·沃波爾本人也在小說序言中稱讚莎士比亞為想象力自由奔放的典範，運用鬼魂、復仇、預言、謀殺等多種方式塑造自己的作品。“當時，對於文學功能的問題頗有爭議，即小說作品是表現和描繪現實生活還是純粹的想象”，以沃波爾為代表的新型浪漫主義者選擇了後者。
在那段時期，由沃波爾開創的哥特小說成為浪漫主義者盡情發揮想象力的一種文學形式。在沃波爾之後，英國女作家克萊拉·裡夫寫了一本名為《英國老男爵》的哥特小說，這部小說的構思和《奧托蘭多城堡》大致相同，卻讓沃波爾感到嫌棄，因為在他眼中，鬼魂這類東西也應該有自身的性格，而不應該像裡夫描寫的那樣充滿宗教勸導的意味。
在18世紀之前，對鬼魂、亡靈、吸血鬼的傳說已經存在，但形象都極為僵硬，基本都是類似骷髏、殭屍、魔鬼之類的形象。當時的歐洲大眾還認為吸血鬼真實存在，導致屍骨被從棺材裡挖出來，釘上木樁或焚燒。而浪漫主義作家對吸血鬼的形象進行了重新塑造，使得他們身上具備更多人的特點——越來越擬人化的異世界形象也是恐怖小說的一個發展軌跡。
這個時期塑造的恐怖形象與古希臘或古羅馬時期的怪物相比，外觀上沒有那麼複雜。在古希臘神話中，經常能見到由不同生物組成的怪物，如喀邁拉，頭部是獅子，中間像山羊，尾部則是一條蟒蛇。這些怪物的形象更離奇，但卻並不能給讀者帶來太多恐怖的感受。
讀者很明確地意識到它們是超自然的、遠離人類社會之外的存在，再加上作品本身的描述主題在於英雄和眾神，怪物只是映襯，就更加弱化了這些形象帶來的恐怖感。在古希臘神話中，一條懲罰性神諭帶來的恐怖感遠遠高於兇猛的怪物，因為神諭意味著不可逃脫的宿命、無法逃避的死亡方式。因此，恐怖文學如果想要在“驚慄”這個主題上更好地完成，就必然要和人的內在建立聯繫。一個似人非人的異化形象也遠比一個由各種兇猛生物融合而成的怪物更可怖。
《德拉庫拉伯爵》 作者： [愛爾蘭] 布拉姆·斯托克 譯者：李榮慶 版本： 浙江工商大學出版社 2016年7月
1897年，愛爾蘭作家布萊姆·斯托克出版小說《德拉庫拉伯爵》（又譯《德拉古》）。他塑造的吸血鬼形象已成經典。主人公喬納森·哈克爾隻身一人前往古堡，見到了一位優雅有禮又有些冷酷的德拉庫拉伯爵，並發現他會在夜晚化身為吸血鬼，貼著牆壁爬行，尋找食物。斯托克筆下的德拉庫拉伯爵，就外觀而言還不是完全分裂的，即使在白天，人們也能從作者的描述中看出他異於常人的地方：眉毛粗重，幾乎在眉心相接；濃密的頭髮天然曲捲，嘴唇上鬍鬚濃密；嘴角線條分明，給人以冷酷感；牙齒潔白而尖利，唇色鮮紅而有光澤，這都與他的年齡不太相符。
在之後的吸血鬼小說中，吸血鬼這個形象變得越來越像正常人，它們會在意想不到的時刻露出真面孔，帶給讀者更強烈的驚悚。直到20和21世紀，安妮·賴斯的《夜訪吸血鬼》和斯蒂芬妮·梅爾的《暮光之城》中的吸血鬼不僅更像人，而且還竭力與正常人類和諧共處，這些作品已不再是恐怖小說，而是由吸血鬼符號衍生的通俗作品。
但斯托克為吸血鬼這一恐怖元素奠定的特徵基本沒有變過。除了城堡外，還有神秘的貴族身份。這些有著源遠神秘貴族血統的吸血鬼，上演著18世紀英國隱含的暴力矛盾，包括財產、情感、繼承權等，卻又通過異化的方式讓讀者退居到純觀眾的位置上。哥特小說女作家安·拉德克利夫的《意大利人》更是將這種家族秘密、愛情矛盾以及神父造成的種種矛盾作為情節衝突的核心。這種心理的共鳴也是哥特小說風靡的原因之一。在現代恐怖小說中，這個意味已不復存在。
1901年，布拉姆·斯托克的小說《德拉庫拉伯爵》中，首次出現吸血鬼的插畫。從圖中可以看出，德拉庫拉伯爵從外貌到行為都明顯不屬於人類。
1922年，電影《諾斯費拉圖》改編自《德拉庫拉伯爵》，1922年於德國上映，是第一部吸血鬼題材的恐怖片。此時的吸血鬼形象充滿人類對恐怖的幻象，面目可憎。
1958年，在電影《恐怖德古拉》中，吸血鬼依然猙獰，但總體形象已更貼近人類，恐怖感不是源自畸形的外觀，而是表情及其表達的情緒。
1989年，在小說《魔鬼在你身後》序言中，丹·西蒙斯宣稱“德古拉和吸血鬼都是無稽之談，但精神吸血鬼是的確存在的”。他為吸血鬼帶來了一次本質上的轉型，他們吸取的不再是血液，而是人類的自我精神，他們可以通過對人的心靈控制而製造謀殺或自殺。後來到21世紀，吸血鬼已經變成愛情故事的主角，能與人類和睦共處，外表也變得十分英俊。吸血鬼已經不會讓任何觀眾感到恐怖。
活死人，死活人
沒寫清楚的東西更可怕
“ 為什麼死人要歸來？拉康的答案與我們在大眾文化中找到的答案完全一致：死人要歸來，是因為他們沒有得到適當的安葬；即，死人要歸來，是因為他們的葬禮出了問題。死人是作為未曾償還的符號債務的討債者歸來的。”
——（斯洛伐克）斯拉沃熱·齊澤克 《斜目而視》
為了創造出更讓人可怖的作品，恐怖小說的創造者們不斷將讀者與那個未知世界的距離拉近。在早期神話中，妖怪是世界之外的；在最初的哥特小說中，吸血鬼雖然存在，卻蜷居在城堡中，只要主人公不進入，就可以避免恐怖事件發生。
而隨後，恐怖開始不斷入侵讀者生活的世界，即使人們不探尋恐怖，恐怖也會主動找上門來。它們變得更加日常，也更加內化。小說中的主人公也配合著讀者的心理，探尋黑暗的未知角落，無論多麼噁心的事情發生都不會讓他們後退——出於某個古怪的動機，他們會在看到一個影子後主動進入被詛咒的房間，或拆開一封神秘的信，或進行一項古老預言的實驗，而不是像正常人那樣在生活中遇到驚嚇後本能地逃開。20世紀的小說家亨利·詹姆斯就曾在《螺絲在擰緊》中描寫過這種心理。
“活死人”也影響了攝影藝術。圖為英國攝影師喬·羅伯茨製造的靈異照片，只是現在看來，這類照片的合成性已經十分明顯。
恐怖小說的創作者們為了讓讀者們進一步感受到而非看到恐怖，主要採用了兩種方式。一種是給不可知的、靈異的事件賦予真實性，比如梅里美在《伊爾的維納斯銅像》裡，將古希臘的維納斯像變得猙獰可怖，並在夜晚自動行兇；蒙塔古·羅茲·詹姆斯則在《銅版畫》中為那件有鬼魂出沒的畫增添了大量背景說明，讓古老的文物看上去更像是一件真實存在於博物館中的東西。創造出恐怖世界克蘇魯的H.P。洛夫克拉夫特也是如此，通過現實中某個奇怪的物品，讓讀者感受到恐怖的未知世界的冰山一角。
這些故事竭力與科學實證之間建立聯繫，其中最著名的案例當屬“法老的詛咒”，這則傳言曾被德國的霍爾拜恩夫婦改寫為小說。而現實中，發掘相關人員包括資助者的離奇死亡也引發了公眾興趣，並在20世紀中葉引發了科學討論，對於為什麼打擾木乃伊靈魂的人就會遭遇厄運的詛咒，科學家給出了細菌說、輻射說等多種解釋。不過“法老的詛咒”只是一個傳言，其發掘者霍華德·卡特用自己的壽終正寢證明了再恐怖的故事也依然只是個故事。
另一種方式則是充分調動讀者的想象力。他們不再使用細緻的文筆描寫鬼魂的外貌，而是將鬼怪乃至鬼怪存在本身給模糊化，達到若有若無的效果。在視覺文化尚不發達的時代，這種寫法充分發揮了文本形式的特長，讓讀者在閱讀過程中依靠想象力填補空白，而恐怖小說作者的任務就是通過暗示將讀者的聯想引入自己想要的世界。
英國藝術家萊斯·愛德華茲為《“哦，吹哨吧，我會來找你的，朋友”》所繪製的油畫。
在《“哦，吹哨吧，我會來找你的，朋友”》中，蒙塔古·羅茲·詹姆斯將這兩種方式運用到一起，一位教授無意中發現了類似孔笛的物體，當他吹響它的時候，一個幽魂隨之而來，“那東西正極其迅速且毫無規律地前後漂移著……顯示出一個包裹在慘白的、顫抖著的布料中的形體，但看不清是什麼……”。時至今日，這類作品依然最有可能觸發讀者的驚懼感。
因為靈魂、復仇、死者的重現或自我死亡的幻覺，相比於短暫的視覺刺激，是永不過時的話題。莎士比亞的麥克白夫人在自己手上看到鮮血的景象，伊麗莎白·蓋斯凱爾在《老保姆的故事》裡不停囈語著“從前的罪過是擦不掉的啊”的羅薩蒙德小姐，愛倫·坡故事中一隻黑貓的怨念，它們刺激著人類心中共同的情結。正如齊澤克對“活死人”這一文化現象的分析，它們不僅意味著未完成的債務，還意味著創傷的迴歸，那些我們不想再看到的回憶以幽靈的形式反覆湧現。
《黑貓》（作者： [美] 愛倫·坡 ； 譯者： 詹宏志； 版本： 新星出版社 2018年6月）是美國作家愛倫·坡創作的短篇小說，講述了一個人對於黑貓的心理懼怕。愛倫·坡力圖使小說中的每一句話都為其預先設定的恐怖效果服務。
十八至十九世紀風靡的恐怖小說，在經歷了兩次世界大戰——真正的現實恐怖後——走向了衰微，作為類型小說，相關題材和情節也被開發殆盡。但恐怖作為一種閱讀體驗，卻從來沒有被捨棄，它分散在更廣闊的文學寫作中，在福克納、海明威、貢布羅維奇的幾篇小說中，都可以找到驚懼感。
而在堅持哥特與恐怖寫作的人中，或如安吉拉·卡特，完全把恐怖詭譎變成外在的裝飾；或更加內化，不再描寫奇怪的生物，而是從人類的瘋狂著筆，包括精神分裂症、天生殺人犯、虐待狂等等。美國小說家雪莉·傑克遜寫下的人物更加日常，他們彷彿就是我們身邊的人，卻將世界顛覆到一個我們再也不想進入的恐怖狀態。
恐怖文化，未完待續
斯蒂芬·金的尷尬地位
“ 最令人聞之喪膽的問題則是：人類究竟能承受多少恐怖而還能繼續保持清醒和正常？到了某個程度時，恐怖就會變得滑稽，而到了那個程度，大腦要麼還能保持清醒，要麼就是心智崩潰。 ”
——（美）斯蒂芬·金 《寵物公墓》
誰是當下時代最好的恐怖小說作者？斯蒂芬·金無疑是位列前茅的選項。他創作了大量形式多樣的驚悚小說，基本囊括了現代恐怖創作的所有題材，如幽靈的迴歸、神智失常的患者、內心分裂，以及外太空異生物的入侵——這是21世紀恐怖文化的新方向，同時也是新的困擾，當異形被搬上銀幕讓觀眾尖叫的時候，還有誰想再看一本描寫異形的小說？
美國作家、電影導演斯蒂芬·金自20世紀80年代至90年代以來，創作出版了多部暢銷小說作品，同時小說作品也不斷被改編成影視作品。代表作品有《閃靈》、《肖申克的救贖》、《末日逼近》、《死光》、《綠裡奇蹟》、《暗夜無星》等。
斯蒂芬·金的尷尬也在於此。他的許多作品都是經典，改編的劇本也很成功，但如果讓我在電影《閃靈》和小說《閃靈》中做個選擇，我毫無疑問會選擇前者。在電影中看到一柄斧子砍來的衝擊力要遠遠大於文字，而且情緒轉變得更快，從心平氣和到驚懼，可能只需要半分鐘，而閱讀則至少要花上半小時。
在視覺文化的衝擊下，恐怖的形式也發生了轉變。在今天，邪典和亞文化依然是不被正視的文化形式，就像18世紀哥特小說的遭遇一樣，但又有誰能說，它們當中不會成為經典的片段呢？
鈴木光司的《午夜兇鈴》 是經典日本恐怖電影的小說原著。書中最經典的恐怖形象莫過於貞子。與電影不同，書中有更多描寫愛情的筆墨，貞子也並沒有從電視機裡爬出來。
乙一的《Goth斷掌事件》是六則獨立恐怖故事的合集。在渲染恐怖氛圍方面，乙一比較重口味，有許多殺人狂和變態心理的描寫，他的作品讓人毛骨悚然的地方在於，殺人是一件不需要任何動機的事。
綾辻行人的《替身》是沒有推理元素的純鬼故事。故事的結構也很經典，在某中學班級中，一位平時受歡迎的同學意外死亡，為了“留下”這個同學，學校決定繼續向這個不存在的人打招呼、留座位，做出他彷彿活著的假象。結果在一張畢業照上，這個早已死去的人，真的出現了。
貴志佑介的《黑屋弔影》是沒有鬼怪元素的推理型恐怖作品。貴志佑介的恐怖小說前戲很長，中途過半才將情緒轉入恐怖，正是因此，他才能讓埋藏在人物內心的犯罪欲和故事的恐怖感更濃烈地爆發出來。
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