洪尚秀，金敏喜，于佩尔，法国戛纳，13天左右的拍摄周期，于是，《克莱尔的相机》诞生了。
洪尚秀在胖哥心中的地位仅次于私生活同样异常活跃的伍迪艾伦，他们都是爱把电影拍成带点自传性质的伪知识分子。他们两人最大的不同在于，伍迪艾伦的电影有不少电影化的语言，布景和调度是学院派的，然后融合进伍迪艾伦的审美特效，行程固定的类型模式。
而洪尚秀常常是反类型的，他的电影缺少电影化的语言，极少有镜头调度，那些看起来笨拙的“推进和拉出”是他顽固的作者性表征。
两人在表现“梦境”时的方式可谓形式主义和现实主义的两个极端。伍迪艾伦在充满天才般创造力的场景中让人看到了天马行空的想象力和执行力，而胆大妄为的洪尚秀却把梦和现实混淆不清，暧昧不明，让现实侵入梦，把梦变成了现实。
在《独自在海边的夜晚》《自由之丘》《你自己与你所有》中，梦和现实的含混不明达到了令人气愤的巅峰。那种美好刚刚抵达即刻抽身而去的坍塌感令人不适，倍感焦虑，甚至愤怒。这次《克莱尔的相机》抛去了所有有关梦境的架构，用《自由之丘》中的非线性叙事，把一个异常无聊的故事玩出了几分花样。
万熙（我的女神金敏喜 饰）莫名其妙的上司辞职，这个她勤勤恳恳工作了5年的地方，在一次聊天中就被女老板辞退。
身处异国他乡，她一下子失去了生活的重心。为什么被辞退？这个答案被巴黎人克莱尔（很多人的女神于佩尔 饰）意外记录了下来。第一次来到戛纳的法国人克莱尔带着相机四处采风，
在一天之内，她先后遇上了万熙，女老板和男导演。在多次偶遇之后，她为几人拍下的照片让万熙明白了她被辞退的缘由，也理清楚了几人之间的关系，从意外、不解、气愤，到最后的释然。
这是一部三个女人和一个男人的故事。于佩尔饰演的克莱尔是角色的中心，她串联了人物之间的关系，引发了剧情张力，制造了角色内心的情绪波澜，带来了偶然性的转变。
另外，洪尚秀还打乱了故事的前后顺序，是以人物为中心，而非时间为脉络的散点叙事。其中，故事会交错，甚至会重复，插叙和倒叙不断交替，很多地方故意不说明白，却似乎又说到了点子上。影片的故事异常简单，非线性叙事不过是为了提升观众的注意力，制造悬念，为简单的故事带来丰富的文本性外延。
影片里有一段非常有意思的谈话，类似于《自由之丘》中，男主角一直拿着的那本叫做《时间》的小说。影片你，克莱尔说，“照片中的对象在被拍照之后就被改变了”。
对此，男导演一直不解，而万熙却给出了答案。其实，克莱尔每一次遇见三位角色时，他们都发生着从内到外的变化。万熙、女老板，男导演，包括克莱尔在内，四人之间的关系，各自的心理状态每次都大为不同。
洪尚秀这样解释：
我猜我是有意做一部能引起多样反应的电影。甚至对《之后》，有些人说它非常悲剧化，也有人说它很搞笑很有意思。每个人，当其在电影中穿行的时候，都会捡起不同的碎片出来之后再尽力使这些碎片合理化。我认为这是自然且最有益的。
在碎片化的故事中，洪尚秀用克莱尔和她的相机 ，以及拍下的照片制造了连接和沟通，而这种叙事切割，加上洪尚秀的个性化零调度让影片具有了“拟态现实”的模糊感。
电影本身会制造一个舞台感，给观众营造一个安全的距离，让观众知道故事的建构本质，同时也可以自由参与其中。但洪尚秀的反类型模式，消解了距离感，以一种拟态真实，无限靠近现实，带有记录性质的镜头画面让观众在影片中看到了自己。
洪尚秀经常在影片中设置尴尬的相遇，无语的陪伴。《克莱尔的相机》中，克莱尔主动和男导演搭讪，两人一开始交流的非常轻松，可当男导演主动要求和克莱尔坐在一起时，两人随即“聊死”，气氛晓得格外尴尬。男导演自顾自的喝咖啡，克莱尔拿出了手机翻看，两人长时间无交流，画面凝固，时间浓稠。
这场戏是对于距离感精妙隐喻，适当的距离带来交流的可能，而距离的消失让安全感隐退，焦虑开始陡升，美感被破坏。洪尚秀消灭舞台，让观众在零距离范围内和角色产生共鸣，这种带有逼迫性质的要挟，使得影片有着情绪凌迟般的苦痛。这种风格让洪尚秀的电影从淡然中放大了情感的蛛丝马迹。
原来，观众可以影片中的角色一样，如此敏感，如此透明，如此喜怒无常。我们被这种释义空间巨大的剧情所操控，主动开始去填空，用自我的经历，自我的情感去弥补叙事中有意留下的缝隙。
由此，我们最终在洪尚秀的电影中看到了自己，毕竟都是些男男女女的纠葛缠绕，而谁不是个“有点故事”的人呢？
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