疏密关系是书法艺术中一个非常重要的技法元素，正所谓“计白当黑，奇趣乃生”，由于疏密关系造成的，“疏可跑马密不透风”的强烈对比，使得整个字形甚至通篇作品产生了生动活泼的大局面，打破了那种四平八稳，布若算子的呆板僵化的迥境。书圣王羲之的书法中这种疏密关系的处理最为经典，而《集王圣教序》这件集字作品更是经典中的经典，为什么呢？因为，《集王圣教序》是集字作品，往往有部分字是通过借助其他字形的偏旁部首或点画进行新的排列组合产生的新的字形，为了通篇章法和字的上下左右的关系原因，就不可避免要进行适度的变化处理，疏密处理就是其中的一个技法。我们这里选取几种试做分析。
一、左疏右密
左疏右密，顾名思义，就是字形的点画或结构，整体上处于一种左疏右密的状态。我们看这个“治”字就是如此，左边的三点水不仅仅左了连带处理，而且还具有一种上左下右欹侧之势。在疏密关系上左右中间留下了大面积的空白。假如将这个字分为三部分的空间几乎占三分之一有余。右部的“台”字点画均匀且端庄竖直。
二、左密右疏
“弥”字的密右疏的处理，不是采取的大面积留白的做法而是以均匀和点画线条的粗重来取得了密的效果。右疏的处理则以最后一点的右下放而做终结。巧妙的是虽然最后一点几乎游离与整个字形轮廓之外，并没有散乱不堪的迹象，仍然处于形散神聚的状态之内。更进一步加强了疏密关系对比的丰富性或手段。
三、左下疏，右上密
“译”字为左右结构，整体看上平下参差，左上游，右下坠，在错落有致的抗衡中复归平正。从整体上看疏密，仍然是左疏右密，由于“言”不的上提，左下留下了相对大的空间，强化了疏密虚实的对比。
四、左下密，右上疏
“藏”字的戈钩右下放，造成了右上疏的艺术效果，实际上，说左下密或草字头的疏，同样是疏密交互式的。从整体看，右上的大疏，不但和其他部分的疏中见密，密中见疏，构成了各个局部的块与面鲜明的对比关系，同时还加强了整体上的大疏大密的对比关系，乃至均衡与不均衡的关系。实际上在一个绝妙字形佳构中，其疏密和欹侧等矛盾关系基本上都是多元的存在，并不是绝对单纯的技法元素的存在。
五、左上疏，右下密
这一类字和“左下密，右上疏”的技法有异曲同工之妙有，不过只是疏密的位置有所不同而已。在“敏”字中，左上部很明显疏的空间所占地步较多，虽然右部的“文”字旁字形空间较疏，但点画线条却做了加粗处理，于是产生了随疏而见密的艺术效果，就是所谓的“疏处不能容针，密处可以跑马”的新奇效果。
六、左上密，右下疏
一般情况下，这类字比较少见，因为我们的视觉误差的关系，通常情况下字形的处理多为左抑右放哪，特别是右下放，可以更容易将欹侧的字势复归平正，但在王羲之的书法中却有这种打破常规的大胆处理方式，如“圣”和“弘”字的左下角就采取了留白处理技法。这种疏密处理关系是如何使得字形整体复归平正呢？我了来分析一下，如“圣”字“耳”部，左下开张，右部的，“口”字的横折的折肩采取了右上伸且加粗加重点画的处理方式，在视觉上取得整体平稳的艺术效果。
“弘”字有类似的处理技法，同时采取了左部上疏下密和加大了右部“厶”的字形和位置略做偏低（居右中偏上）的处理，缩小了右下的空间以求得不至于归于疏密悬殊的艺术效果。
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