文| 麥家
我也是寫了20多年小說了，我自己的體會，要寫好小說一定要尋找到自己。找到你自己的痛苦，找到你自己的感情，找到你自己的記憶、恐懼、思念，這些東西聽起來好象是很簡單，好象你自己的東西就在你的身上，不需要找，恰恰是你自己身上的東西有時候是經常看不到，人經常是遠處的東西看得到，而近處的東西看不到，這就是人的很多問題之一，經常對身邊的問題，自己身上的問題是視而不見，看不清。
我想如果是找到自己身上的問題，歸根到底就是尋找記憶和感情，如果是沒有找到自己的感情，沒有找到自己的記憶，書寫的是別人的記憶，你怎麼會寫得過別人呢？你肯定是比不過別人的。
我經常說一位作家，如果是天生的作家，寫的就是一種必然。這是你的一種宿命，文字在吸引你、召喚你，是你生命的一種存在，是發揚的一種方式，是命中註定的。
某種意義上說，我們都有這樣的一種宿命，我們的命運當中文字就是在召喚你，寫就是我們人生的一種必然。至於寫什麼，它就具有很多很大的可能性，你應該有體會，今天我這個小說寫什麼，今年寫什麼，我為什麼會寫那部小說，回頭想想就有很大的偶然性在裡面。
寫是一種必然，寫什麼是一種偶然，就像你談戀愛，作為一個男人或者是女人，談戀愛到將來結婚生子成家立業，這是一種必然，但是跟你遇上了，這是一種偶然性。
再想一下，甚至經常會想，為了大家好理解一點，我打一個恰當的比喻，我經常說小說是我的女人，生活當中你會接觸到很多的異性，但是真正屬於你的另一半隻有一個，或者是隻有一種類型是屬於你的另一半，當這個另一半，你理想中的那個異性還沒有出現的時候，你還不知道理想的是怎樣的，但是當真正的理想中的理性出現的時候，你會有感應的，感應是無法言傳的，放到寫作上也是這樣的，這個是不是真正屬於你的，當真正的屬於你的題材，屬於你的記憶題材出現的時候，你並不知道什麼樣的是屬於你的，但是真正出現的時候你就會覺得生命突然非常的張揚和澎湃，就會有神來之筆。
這是一個悖論，你要去尋找，還沒有出現的時候你要去尋找，沒有出現的時候你並不知道是什麼樣的，但是出現的時候你就會有感應。悖論就是一個辦法，不停的寫，不停的閱讀，在寫和閱讀的過程當中去尋找 。
大家經常會讀書，會有這樣的感覺，有一類書突然看完之後覺得心心相映，會有被點亮的感覺。寫作是孤獨的，另一半可以陪伴你，也可以點亮你，並不是每部作品都可以點亮你。巴爾扎克對你來說是良藥，對我來說就是苦藥。比如說大仲馬的三個火槍手在我的兒子看來就是最好的小說，在我看來就是不屑於這樣的小說了，確實不同的年齡段對小說的需求是不一樣的。要尋找到自己像是一句空話，但是也有具體的方法，首先要廣泛的閱讀，在廣泛閱讀的基礎上去比較和感應哪一種小說與你的心靈特別的接近，當你發現一個作家的一本書跟你特別接近的時候，你就會有感應。就像生活中真正出現你有感應的異性的時候，你去交流，你去接觸，她就一定會滋潤你，去照亮你。
作家說到底是靠什麼成為作家的呢？並不是在這裡誇誇其談，而是不停的寫，什麼讓你成為作家，就是不停的寫，寫十個作品當中，如果有一個作品成形了，那就是一種尋找的成功，可能你寫十部作品還沒有找到，可能你寫十五部的時候就找到了你的興奮點和敏感點。
我經常說，你要真正的要寫好小說，
首先一定要找到自己，適合你自己寫的題材，適合你表達的一種情感，你的願望，把你內心的潛意識的痛苦、恐懼、思念等等這些東西找到。握住它，抓住它，讓你的筆跟著你內心的那個自己走。為什麼必須要找到自己？因為我覺得寫作說到底要寫好東西，尤其是小說，前提你必須要打開想象力，沒有想象的空間，如果你這個想象的空間打不開，或者你打開的空間沒有別人的大，那就麻煩了，要相信你這樣的作家並不是唯一的，和你有一樣生活的興趣，和你有一樣的感情經歷和記憶經歷的人不止你一個，那麼你怎樣把和你相同的那部分打下去呢？小說家是上帝給你的權利，就是可以“胡言亂語”。這是上帝給你的權利，小說家打開電腦的時候，可以讓一個人生，一個人去死，也可以讓一個人信基督教或者是佛教，你是比上帝還要上帝，上帝給了你這個權利，當了小說家就擁有了這樣的權利，我怎樣的擁有這些權利，我很煩寫實小說，生活就是生活在一個非常具體瑣碎的現實中，如果我的小說也是一地雞毛，非常的寫實，那麼我覺得小說的存在沒有價值，所有的藝術和文學的存在就是讓你遠離現實，哪怕是暫時的欺騙性的離開。我看小說的時候想脫離生活，可以有一個飛翔的過程，哪怕是很短暫的一分鐘，但是這一分鐘的藝術體驗是愉快和成功的。說來說去這些東西都是需要想象的。
我覺得一個從事藝術的人，從事寫作的人是不斷的往上飛的過程。要擁抱大地，讓你感受到大地的凝重的苦難，感受到大地的體溫，我就不相信這些宏大的敘事，我自己有體會，跟很多的作家交流過，作家寫作的起初都是起源於遊戲心和虛榮心。胡蘭成我很煩他，但是他說過一句，藝術不能失去好玩之心，寫作的人也是這樣，我覺得讀者也是這樣的，欣賞藝術的初衷還是想滿足自己的好奇心，絕對不是帶著一種讀小說是為了讓它指點我怎樣成為一個高尚的人，怎樣的過生活，沒有人帶著這樣的心態去讀小說。
我總覺得我們要寫好小說，最後要跟人比一比，最後比的就是想象力。話說回來，尋找自己的目的就是為了徹底的打開你的想象力，打開想象的空間是幹什麼？我認為就是為了講好故事，講好一個有別於別人的屬於你自己的一個故事。中國現在很多的作家是瞧不起小說，說這個小說裡面的故事非常白，麥家的小說就是一個故事會，我知道是嘲笑我，潛意思就是說你的小說沒有文學性，經常會聽到這樣的評論，不光是評論我，我自己認為中國的小說絕對是誤入歧途，誤入歧途的最大的標誌是什麼呢？就是歷史故事，小瞧故事，中國的小說是來自於三言二拍，來自於明清傳記，故事的份量是非常大的，中國的小說來自於街談巷議，來自於民間，當然沒有詩歌那麼高雅，中國的詩歌裡面到處是教堂的鐘聲，而中國的小說卻到處是街談巷議，中國的小說依附著故事而存在的，來體現它的價值。當這個脈絡走到一定階段的時候就斷掉了，走到了80年代，大量的西方文學的引入，人們發現小說原來可以這樣寫，好的小說原來都是沒有故事的，真的，那時候如果是給你一篇小說裡面有故事嗎？意識流的小說就是沒有故事，荒誕派的小說有故事嗎？起碼沒有一個完整的故事，80年代的現代派文學的路讓中國人眼前一亮，原來沒有故事的小說才是好小說！
中國人我覺得心智總歸是不成熟的，我也是中國人，我們中國人總是一會兒在這邊，一會兒在那邊，一會兒極左，一會兒極右。一開始就是故事的份量太大了，那樣也不對，但是也不能一下子就不要故事了。現代派文學啟蒙之後突然就鄙夷故事了，一直對於故事有一種成份不好的感覺，我就有這樣的體會，你的小說我覺得挺好的，我挺愛看了，但是我總覺得你的故事性太強了，“故事性太強”成為了一種貶義了，這就是起源於80年代的經典話語。故事就是削減了文學性嗎？我覺得絕對不是。
我覺得其實真正小說的文學性就體現在故事性。我們其實根本無權去小視故事，難道故事是這麼簡單的嗎？我經常開玩笑說，你有本事跟我講一個讓我佩服的故事啊，如果你有一天讓我佩服了，能夠有一天讓好萊塢佩服你這500字的故事，他們會花500萬來跟你買走這個故事的，故事不是這麼好講的。中國的作家也經常說，好的小說，要塑造一個好的人物，典型的人物，那麼人物是怎樣塑造出來的？
我認為人物還是要靠故事塑造出來的，我說沒有故事的小說，像《草原》就是典型的沒有故事的小說，比如說契科夫的《草原》這裡面的人物都是沒有血肉的，就是一個影子，為什麼？因為沒有故事去支撐這個人物，沒有跌宕的情節，就沒有起伏的情感記憶，就沒有什麼起伏情感經歷的人物，你們肯定不會有深刻的印象。對不對？你們能夠接受人物是靠故事塑造出來的，人物不是靠細節塑造出來的，當然也有靠細節塑造出來的人物，但是已經是被當代淘汰掉的人物了，現在只能是放在博物館裡欣賞的了，像孔乙己就是靠細節塑造出來的，但是中國經歷了這麼多年的發展，各種的娛樂手段都想殲滅小說的情況下，按照常規的武器來塑造單薄的小型的人物，你已經沒有抗拒的能力了，你一個孔乙己怎樣跟遊戲世界的人物去比，怎樣跟影視人物去比啊？你的人物要有體積和長度，要有深度的，這些東西都是要靠故事，靠情節去支撐，靠故事來完成。
故事要怎樣的講好呢？小說中的故事跟大家探討一下，首先有一個概念，什麼叫故事？我想神話故事也是故事，傳奇故事也是故事，我認為這些都不是文學故事，神話可以不說了，我們都已經失去了講述神話故事的權利了，我們沒有這個權利。那麼傳奇呢？傳奇故事我覺得跟文學還是有一步之遙，一紙之隔，有時候要捅破的。我舉一個自己的例子，我寫的很多小說中，全都是胡編亂造的，真的是胡編亂造的，我覺得小說首先就是胡言亂語，我就送三個詞，首先是“胡言亂語”，然後就是“煞有介事”，之後就是天馬行空怎樣說都可以，歸根到底最後就要“自圓其說”，不能露出破綻來。這個邏輯可以虛構的，但是在虛構這個邏輯的過程中，必須要環環相扣，要構成一個證據鏈，構建好邏輯關係。
我退回來說，我有的小說是有原型的，“瞎子阿炳”，我小時候生活在很大的村莊裡面，離這裡有34公里左右，是一個古老的村莊，以前都是一個鎮，解放後被共產黨打村莊，那時候有四五千人，現在有幾萬人，一個村莊裡面要生活的方便，分成了上中下三村，三個村在一起的巨大的村莊裡面，可以說村莊裡面任何一個人都不可能隨時認出哪個人，沒有哪個人可以認識每個人，都是認識跟自己的年齡階層差不多的。一個成年人不一定認識孩子，孩子就不認識很多的大人。所以每個人都不可能認識每個人，但是其中有一個村莊裡公認的傻子，說他是傻子，所有的村莊裡面一定會有一兩個村莊，沒有傻子的村莊你找不到。
編劇、作家 麥家
上帝很奇怪，再小的村莊裡面都有一兩個殘疾，一兩個傻子，這麼大的村莊裡面肯定是有傻子，有男有女，一個叫林海的男人，他是傻子，他會吃飯，他不會做飯，所有的事情都不能做，唯一能做的事情，就是每天上山跟他的媽媽去撿柴，從小到大被唯一教會的事情，每天都去撿柴，他每天吃完媽媽做的飯，中午就去門口曬太陽。他每天都在池塘邊上，而且認識每個人，農村裡面小孩滿月剛抱出門的，被某個人抱到了池塘的門口，我們就會逗他問是誰，他就會說是誰的小孩，從來不會錯，他就有這樣的特異功能。很奇怪的是他一方面是媽媽都不會喊，另一方面有這樣的一個奇特的稟賦，這個村莊裡面這方面他就是老大。
這個人物一直在我的心裡，我一直想這個人，覺得很奇怪，對於你們是一個故事，對於我來說就是親身經歷，我跟很多的編輯談過他，編輯覺得這有什麼意思呢？他說你這個小說裡面寫出來就是一部傳奇故事，對別人來說就是聽了一個奇特的故事，每個村莊、每個人物，生活當中都會經歷一兩個奇特的人或者是事，但是這個事情只屬於你，你講出來跟別人是沒有關係的。你馬上會講另外一個故事，我生活當中碰到這樣的人比你說的這個更奇特，那就沒有意思了。就是這個故事就是一個傳奇，不能成為好的文學故事，當你單純的表達這個人和這件事情的時候，它的涵蓋量是沒有文學性的，它發出的最多就是一個燭光。好的文學作品涵蓋面就是照天照地，可以照亮你的身體和心靈。
現在變成了一個暗算裡面的“瞎子阿炳”，如果這個特異的功能不是看出來的，而是聽出來的呢？我讓這個人變成了瞎子，所有的功能都是憑自己的耳朵聽出來的，我把他的功能移到了耳朵上來了，我們國家有一群人是需要特殊的耳朵上有稟賦的人去做的，就是監聽，他有特殊的稟賦，有專門搞監聽的單位把他找去了，他在工作上有卓越的表現，為國家建功立業，一下子這個人就變成了跟我們有關係的人，離開了他所在的村莊，穿了上面了軍裝，參加了一個反對美蔣特務的機關，他就跟我們有關係了，他就落地了。
如果是寫在紙上跟別人看了一點關係也沒有，那麼就沒有意思了。所以我現在就走到這一步，起碼跟讀者多多少少有一點關係了，讀者就會想起這個人一下子就接受了，是為我們的國家做事情了。所以小說寫到這個份上就是一個文學故事了，但是沒有挖很深。我後來繼續往下挖，他有一天成為了英雄了，儘管他是傻子，也是英雄，英雄也要結婚，組織上給他安排了一次婚姻，在那樣的年代，哪怕你是傻子，只要你是英雄也有人願意嫁給你，他結婚了之後，跟醫院裡面的一個女人結婚了，他不光是傻子，還是性無能者，他結婚的目的無非是給他的媽媽一個孫子，他不知道如何生孩子，以為他去抱抱老婆就可以懷孕了，之後兩三年他的老婆都沒有懷孕，他的老婆在那樣的年代就無法被一個英雄拋棄了，他的老婆就想這個傻子怎麼知道抱抱就會生孩子呢，他的老婆就去外面懷孕了生了孩子，他就很高興，有一天孩子就出生了，小孩還沒有從產房抱出來，他馬上就聽出來了這個孩子不是自己的，一聽就知道是鄰居的另外一個醫生的孩子。
這就是命運，我們經常說紅顏薄命，得於什麼，失於什麼，哲學上就有一種歸納的必要，生活上也有這樣的命運現象也是比比皆是。這個人塑造到這樣的地步，就跟讀者的關係更大了，不僅僅是國家民族的關係，而且是命運的關係，命運感出來的時候讀者就會接受你，每個人的內心深處都有一種命運，都有自己的人生滄桑，哪怕是一個富家小姐，從來沒有被生活磨難的人，哪怕是林黛玉也是有自己的內心滄桑，內心滄桑每個人都有。
要讓你的小說，你的故事達到命運的層面上，在命運的層面上跟讀者建立關係。當讀者接受它的時候，一定是它產生了命運感，無論是悲慘的命運，或者不是悲慘的命運，人上一百形形色色，總有一群讀者跟你小說中所表達的命運關係是有一種暗合的。
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