《庫藝術》十年學術研究文獻叢書之《觀念中的水墨2008-2019》正在籌備、編輯之中。在系統呈現十年來最具代表性的水墨藝術家個案之外，在此書中我們也將對2008-2019年以來，《庫藝術》所關注和發表過的水墨文獻做編年史梳理，摘取、收錄其中重要的與水墨有關的學術觀點以及文論，力求在《觀念中的水墨 2008-2019》圖書中呈現一條不斷變動卻又具有潛在延續的十年水墨“問題史”。
我們也將陸續把不斷最新整理出來的歷史文獻擇其摘要在網絡上予以推出，其中有的觀念歷久彌新，有的已被歷史所忽略，有的文章則因時代語境的變化，在今天讀來略感隔膜，但那的確是一段歷史的真實見證。通過這些文字和觀點，讀者們可以在自己心目中構建起一個十年來中國當代水墨髮展的整體圖景。
劉國松
LIU GUOSONG
1932年生於安徽，祖籍山東青州。1949年定居臺灣，曾任香港中文大學藝術系主任、美國艾荷華大學與威斯康星州立大學客座教授、臺南藝術大學研究所所長、國內多所重點大學與美術學院的名譽教授，現任臺灣師範大學講座教授。
把水墨再次發揚光大，這是我們當代中國藝術家的責任和使命
劉國松專訪
（2018年 發表於《庫藝術》第 60 期專題“迴向傳統精神深處的現代性”）
庫藝術=庫：您在藝術上隨著生活中不斷的發現，在藝術上不斷創新的精神真是讓人欽佩。這種一以貫之的創造精神是怎麼做到的？
劉國松=劉：我在1961年就提出了“中國畫的現代化”，還提出“模仿新的，不能代替模仿舊的；抄襲西洋的不能代替抄襲中國的”。兩者其實都是模仿，都是抄襲。我不但自己投入精神創作，也花了很大力氣來推廣我的觀點。我的學生講，中國佛家有大乘、小乘，小乘是獨善其身，大乘是普渡眾生。他說我就是藝術家中的“大乘”。那個時候在臺灣被打壓到簡直是遍體鱗傷，一個漢學專家居然寫文章說我是在破壞中國傳統文化，把中國傳統文化破壞成真空，之後好引進共產思想。在臺灣那個白色恐怖的時期，我居然不怕，還是到處宣揚中國畫的現代化思想。我太太就說我是現代水墨的傳教士，我一反思，自己真的是把“建立中國繪畫的新傳統”當成了一種信仰。只有信仰才不會恐懼被栽贓
1967年初我在美國紐約展出之後，有很多的美術館都邀請我辦展覽。畫商跟我簽約，他就希望我不要教書，他說將來在歷史上你要憑你的畫流傳下去，教書沒有意義。但我還是堅持教書。因為我希望培植一批年輕的畫家，能夠為中國繪畫建立起新的傳統。當時在臺灣沒有美術系敢請我，怕我把學生教壞了。上世紀70年代初，香港中文大學藝術系請我去，還請我做美術系的系主任。英雄終於有了用武之地，我就開了世界第一科現代水墨畫的課，在課上我就反對臨摹，我認為中國畫後來一代不如一代，就是因為文人進入畫壇之後，外行領導內行。文人不會畫畫，就只好去臨摹，臨摹一久就變成了中國傳統，只憑臨摹當然就一代不如一代了。
◎ 長海四季變化：九寨溝系列（局部）152 70cm × 422.2cm 水墨設色紙本 2009
在香港中文大學我提出一個口號：畫室跟教室都是實驗室，不是傳統繪畫製造的工廠。我又提出一個口號：先求異，再求好。過去中國繪畫的美術教育受到一個口號的影響，叫做：“為學如同金字塔”。意思是學生把基礎打的越寬越廣越好，將來這個金字塔才能蓋的越高。但是如果把傳統基礎打的越寬越廣，將來要創造跟傳統畫不一樣的個人風格就更加困難了。我說你們看看現在的摩天大樓，每一座都比金字塔高，但是它的地基有那麼廣大嗎？我說現在的摩天大樓是追求專，追求精，追求深，而不是追求廣。所以我說“為學如同金字塔”那是通材教育，繪畫是專業教育，所以“為藝如同摩天大樓”。我總是跟學生講，千萬不要小看自己，我們和科學家沒有什麼兩樣，我們都是人類文明的創造者。物質文明是科學家創造的，精神文明是藝術家創造的。科學家之所以成為科學家，它就必須先有新的思想，有了新的思想之後，他要證明這個新的思想是對的，怎麼證明？到實驗室去。如果試驗結果剛好證明了他的想法，他就有所發明，有所發明才是科學家，沒有發明叫什麼科學家呢？畫家也是一樣的，也要先有一個新的思想，再把這個新的思想落實在畫面上。如果傳統的技法和媒介無法將之實現怎麼辦？做試驗。跟科學家一樣，試驗新的技法，發明新的媒材，如果有一天你真的把你新的想法落實在畫面上了，那你就有所創造。有所創造才是畫家，沒有創造是什麼畫家呢？最多做個老師。
我再給你講一個故事，我在福建福州做展覽的時候，在一個演講上談我的畫室就是實驗室的觀點，就有一位年輕人提出了一個非常尖銳的問題，他說按照你的講法，你認為現在的這些文人畫家還是不是畫家？整個全場鴉雀無聲等著我的回答。我停頓了一會兒，說：“是的，他們都是助手”。大家都瞪著眼睛在那兒聽我解釋。我說科學家要想做試驗，但是他如果沒有完整的時間來做試驗怎麼辦？他就請他的助手來做，就教助手說你第一步怎麼做，第二步怎麼做，第三步怎麼做，做完之後把結果拿來給我看。我說你想想看，助手知不知道為什麼這麼做？年輕人想了一下，說好像不知道。我說做出來的結果是不是科學家想要的，他知不知道？他說好像也不知道。我說對了，你看那些文人畫家，古人怎麼畫他就怎麼畫，老師叫他怎麼畫他就怎麼畫，為什麼這樣畫他知不知道？他支支吾吾地說好像也不知道。我說這不就跟科學家的助手差不多嗎？結果下面“嘩嘩”的鼓掌。後來大家把我在大陸的巡迴展覽稱之為“劉國松旋風”。
庫：您繪製的“太空畫”，將當時人類最新的視覺經驗融入到水墨創作之中，同時也符合了水墨表現“道象”“造化”的文脈，已經成為美術史上的經典。這種水墨的實驗性、當下性、傳統性的結合在今日是否仍有空間與可能性？
劉：有可能，水墨畫仍有很大的表現空間。當年我就一再的強調水墨的領域還相當寬廣，有大片的水墨處女地等著我們去開拓。我們一直在說藝術來自於生活，我們反對保守的文人畫，是因為我們不是生活在宋元的時代，但難道我們是生長在歐美的環境嗎？其本質是一樣的，那就是隨波逐流。藝術一定要有自己的思想和創造的精神。當然，筆墨當隨時代，我們現在生活在一箇中西文化交流非常頻繁的時代，要想把這種時代精神表現出來，一定是要中西合璧。因此，我們一方面在五千年的文化傳統中有選擇的保留，並將其發揚廣大。同時我們也應該從歐美的現當代藝術中吸收並且消化。如果不消化或者說全盤西化，或者橫向移植，我是不贊成的。
午夜的太陽 153cm ×533cm 水墨設色紙本 1972
庫：劉先生，大家也想了解一下您最新的創作動態？
劉：剛才講過一切藝術來自於生活，過去因為美國太空技術的發展，結果就影響到我創作了一個“太空畫”的時期。後來回祖國到處遊山玩水，去九寨溝就被九寨溝的水所感動，所以我就畫了一批九寨溝的水。過去中國畫家跟西洋畫家也畫過水，但是畫水同時還要畫岸、山、樹、房子、船，荷花、睡蓮等等，但是我畫九寨溝就完全畫水，只畫水的變化，它既抽象又具象。
後來西藏大學請我去講學，我就要求他們送我去看珠穆朗瑪峰。因為我從小几乎都在南方長大，很少看到雪山，1966年美國洛克菲勒基金會頒給我一個兩年環球旅行的獎，1967年我在瑞士見到了真正的雪山，雪山之美讓我非常感動。1967年底回到臺灣我就想畫雪山，但是沒畫幾張，就被太空技術的發展所感動，就走向了“太空畫”。所以我一直還想畫雪山，如果能夠在西藏看看珠穆朗瑪峰那就太好了。
去的時候他們警告我如果陰天下雨，就要馬上下來。如果看到晴天，看到美景，也不要高興的跳，那樣很可能會暈倒。到了珠穆朗瑪峰之後一看，太陽照著雪山上的皚皚白雪，亮的不得了，一下子云彩過來，雪山突然又變黑了，我在那裡欣賞著雲在山上飄來飄去的曠世美景，第一次真正體會到什麼叫“忘我”的境界。本來他們跟我講在上面最多待半個小時，千萬不要待太久。結果坐在那裡完全忘記了時間，直到陪我前去的西藏年輕畫家問我：“老師，我們是不是該下山了” ？我一問，發現已經過了兩個半小時！後來我下山坐飛機到成都，飛機還沒有停下來，我左邊的耳朵就突然聽不見了。經過各地多次的治療都沒有治好。後來我忽然想通了，上蒼對我還是不錯的，它還給我留了一個耳朵嘛！有這一個耳朵就夠用了。以後罵我的話我就去用左耳聽，讚美我的話我就用右耳聽。
付出了一個耳朵的代價，我畫了一批的雪山。有人看到說我回歸傳統了，其實根本不是。我認為中西繪畫最大的不同，就是西洋畫是面和麵的組合，中國畫是點和線的組合。點和線的組合就比較抽象，但是中國畫裡的點和線都是黑色的。我想如果在中國畫裡面加上白線，那不是就把中國畫的表現領域拓寬了一倍嗎？在這種思路下我創造了一種紙，因為它是一個全新的品種，沒有名字，後來就被稱為“劉國松紙”。我就在這種情形之下創造了“白線”，結果沒有想到“白線”一創造出來，就發現我已把老莊的中心哲學思想給落實在畫面上了，因為老莊的中心哲學思想是陰陽二元論，我的畫裡不僅有黑色的點和線，還有與之相輔相成的白色點線，在畫雪山的時候就利用白線跟黑線的組合，把雪山和山石的肌理效果表現出來了。這並不是迴歸，而是一種新的創造。
◎ 白雪是白的 39.2cm ×44.5cm 水墨設色紙本 1982
庫：在當代藝術的語境下，當媒材已經變得不再重要的時候，水墨是否僅僅成為了一種媒介？
劉：我不同意。水墨絕對不能把它當作一種媒介。它是中國繪畫的DNA。它是中國文化傳統的精神象徵。如果把水墨當成一種材質或者是媒材，去表現西方的思想和觀念的話，那就不是一箇中國畫家應該走的路。我認為水墨不可取代的特質，是它很容易天馬行空，無拘無束的表現出那種虛無縹緲的老莊和禪宗的哲學思想。西方繪畫傳統受基督教影響，認為世界萬物都是神的創造，藝術家的責任就是要去讚美和表現神的創造。西方的繪畫基本上像一面鏡子，過去是把所看到的自然老老實實地再現出來。今天我認為它仍然是像一面鏡子，比如說表現社會的罪惡，兩性的關係等等，都是把他們對於現實的感受直接表現出來。但是中國繪畫傳統不是直接再現，而是把眼睛看到的世界經過一種抽象的昇華，然後再把他的感受落實在畫面上，不做直接反射。這兩者有很大不同。
我讀美術史發現，中國在宋朝就出現了幾個偉大的畫家，一個是宋初的石恪，他畫了一幅很有名的《二祖調心圖》，後來還有牧溪、玉澗的山水，梁楷的《潑墨仙人圖》，都非常抽象。西方一直到20世紀初德國表現派出現時，他們的人物畫才能跟梁楷的《潑墨仙人圖》和石恪的《二祖調心圖》相提並論。這樣一算的話，在20世紀之前中國繪畫曾經領先西方繪畫差不多達1000年之久。你想中國的文化傳統有多麼偉大，我們是不是應該把它再次發揚光大？所以水墨是西方藝術永遠沒有辦法取代的。我們再次跟西方平起平坐，甚至於再次領先西方不是沒有可能。現在國內提倡創新，要實現中國的復興夢，中國水墨的復興是必然的一條路。把水墨再次發揚光大，這是我們當代中國藝術家的責任和使命！
◎ 春山林壑（局部）91.5cm ×187.8cm 水墨設色紙本 2015
《庫藝術》十年學術研究文獻叢書
《觀念中的水墨 2008-2019》
THE NEW CONCEPTS IN CHINESE INK ART 2008-2019
·一部十年水墨研究重要文獻
繼《窮盡一生亦不過無限接近》之後，《庫藝術》推出的又一本十年學術研究文獻，力求從“觀念史”的角度考察十年來當代水墨領域中的全新推進與創見，構成一幅中國當代水墨十年來發展演變的整體圖景。評估、梳理、收錄 2008-2019 年在當代水墨領域中提出的重要觀點與問題意識，並以時間線索予以串聯，構成一部不斷流動相互影響卻又參差交叉的觀念生髮的現場。
·學術專題文論
將收錄：張曉凌、高千惠（中國臺灣）、賈方舟、峰村敏明（日）、千葉成夫（日）、沈語冰、顧丞峰、朱青生、賈廷峰、張頌仁（中國香港）、王春辰、夏可君、王南溟、彭德、張維、皮道堅、阿克曼（德）、陳孝信、陳筱君（中國臺灣）、李小山…
專家陣容
·藝術家個案樣本
本文獻叢書著力收錄，推薦中國最具代表性當代水墨藝術家個案，他們在 2008-2019 年間——針對當下語境，提出全新的個人觀念並發展出獨特藝術語言；在新的問題意識下，從水墨文化中提煉出全新的藝術方法論；在當代藝術與水墨傳統的融合、嫁接上提供有價值的思路；對於水墨文化在今天的使命和獨特價值有宏觀深入的思考；作品觀念、圖式為業界普遍認可，成為討論今日水墨問題不可或缺的一個環節。
·水墨新銳藝術家
在《觀念中的水墨2008-2019》叢書中將專闢板塊“黑白立場——最值得關注的水墨新銳藝術家”，以個案形式呈現近年來最值得關注與推薦的水墨新銳藝術家。
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