中國古代音樂在唐代進入了一個發展高峰期，得益於這個時期文化經濟的高度繁榮與西域文明的長期交融，音樂在這時呈現出了地域、內容、風格、意境上的極大豐富性。這樣的一段歷史華章，在唐代文人學士的詩文中得到部分呈現，而其音樂信息也通過其涉樂詩文保留了下來。透過燦如星辰的華彩詩文進行音樂學研究、揭示唐代音樂的歷史風貌一直是不少音樂學者為之努力的方向。白居易作為唐代文壇領袖、高產詩人，他的詩文題材豐富、內容廣泛、在音詩結合方面尤具特色，故他的涉樂詩文具有極高的研究價值。
白居易詩文中的音樂資料
白居易(772--846)，字樂天，晚年自號香山居士、醉吟先生。他是唐代存詩最多、頗具影響力的文學家，初與元稹並稱“元白”，同為中唐新樂府倡導者，後與劉禹錫並稱“劉白”。祖籍山西太原，徙居下邽（今陝西渭南北），於代宗大曆七年（772）生於河南新鄭。白居易的一生經歷了唐代宗、德宗、順宗、憲宗、穆宗、敬宗、文宗、武宗八個朝代，可以說歷經整個中唐時期。
建中三年（782），白氏隨父至徐州別駕任所，寄家符離。次年避亂越中。由於他的勤奮苦讀，在貞元十六年（800）二月登進士第。貞元十九年，經過“書判拔萃科”的考試，被取為甲等，授秘書省校書郎，開始步入官場。憲宗元和元年（806），寫成《策林》七十五篇，登制科，授盩厔尉。期間，他寫下了著名長詩《長恨歌》。元和二年（807），白氏由盩厔調回長安，十一月，授翰林學士，次年四月，拜左拾遺。元和五年，白居易以母老家貧為由，請為京兆府判司，結果授京兆府戶曹參軍。在這一時期中，白居易寫下了大量的諷喻詩，如組詩《秦中吟》十首和《新樂府》五十首。元和六年，白居易母親去世，他返家鄉渭南守孝。元和九年，授太子左贊善大夫。次年七月，因上書請捕刺殺宰相武元衡之兇手，執政惡其越職言事，有傷名教，被貶為江州司馬。在江州的三年間，白氏寫下了著名的長信《與元九書》以及千古絕唱《琵琶行》。元和十四年，白居易離開江州，升任忠州刺史。穆宗即位，歷尚書主客郎中知制誥、中書舍人。長慶二年（822）七月，白居易離京往杭州任刺史，以遠離朋黨傾軋的漩渦。在杭州刺史任上，他的生活十分愜意，甚得“中隱”之樂。三年任滿後回洛陽任太子左庶子分司東都。寶曆元年（825），復為蘇州刺史。在文宗大和元年（827）春天他回到了洛陽，直至大和四年，白居易曾任秘書監、刑部侍郎、太子賓客分司、河南尹、太子少傅分司等官。武宗會昌二年（842），白居易七十一歲時，罷太子少傅，以刑部尚書致仕。之後，白居易閒居洛陽，皈依佛教，以詩酒自適，期間常與裴度、劉禹錫等人舉行詩酒文會，過著山林隱士式的生活。會昌六年，一代現實主義的偉大詩人在洛陽辭世，諡曰文。
白居易重視詩歌的諷喻功能，強調揭露社會弊端、反映民生疾苦，主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）此外，他還要求作品“言直而切”、“事核而實”，以充分發揮其“補察時政”、“洩導人情”之社會功能。可以說，白居易的視界極為寬闊，將藝術視野延伸到了生活的各個方面，在眾多詩文中為我們真實展現了中唐社會的政治、經濟、軍事、音樂、風俗等圖景以及他自身豐富的內心世界。
總之，白居易的一生思想行事，可以用他自寫的墓誌銘歸結為：“外以儒行修其身，中以釋教治其心，旁以山水風月、歌詩琴酒樂其志。”
唐詩泱泱，唐樂華華。唐詩和唐樂素來相輔相成、相得益彰。作為享譽盛名的唐代文人之一，白居易亦有著極高的音樂文化造詣，對音樂藝術作出了傑出貢獻。筆者檢索、統計《白居易集箋校》和《白居易全集》2二書後，得涉樂詩文共682 首，其中詩歌 597 首、文章 85 篇。這些作品中，不僅有或洪欣駭耳或清麗怡人歌舞曲調的描寫，同時還融入了作者的觀賞心得、自身體驗，顯示了唐人的集體記憶。3此外，白居易不僅自身能夠投入到各類音樂實踐中，還常與友人交流切磋，建構起了具有群體特徵的文人“朋友圈”。
白居易的涉樂詩文包羅宏富，內容詳實具體，其詩文中既包含對樂器、樂歌、樂舞、樂人、表演服飾等音樂元素的描繪，也有作者對於音樂審美的獨到思考和評論，白居易的涉樂詩文，即所有與音樂有關涉的詩歌與散文，凡訴諸詩歌、散文文本的。
白居易涉樂詩文中涉及的樂器很多。樂器是物質文明的一個標誌，對於各個歷史時期的音樂，是不可或缺的物質基礎。樂器也是構成樂曲風格的重要因素，故也是判斷音樂源流的重要依據。在白居易的 682 首與音樂相關的詩文中，光寫樂器演奏的作品便俯拾皆是，共 357 首，約佔整個音樂詩文的 52%，重要的樂器種類如琴、琵琶、瑟、笙、笛、簫等。為了方便分析研究，筆者按其演奏方式將其樂器資料分為彈撥拉絃樂器、吹奏樂器、打擊樂器三大類。其中彈撥拉絃樂器中涉及琴（五絃、七絃、素琴、陶琴、風琴）、胡琴、琵琶（四弦、五絃）、秦箏、瑤瑟、箜篌、阮咸；吹奏樂器中包括笛子（羌笛[羌管]、玉笛、鼓笛）、笙、竽、簫、笳、觱篥、角、蘆管、壎篪；打擊樂器中涉及鍾（鹹鍾）、鼓（銅鼓、羯鼓、鼙鼓、街鼓[鼕鼕鼓]、柘枝鼓、蕭鼓）、磬。現逐一分析白居易各類樂器詩的創作情況。
彈撥拉絃樂器詩作
中國的絃樂器包含撥奏、彈奏，拉奏三種演奏方式。1在我國最古老的絃樂器是琴與瑟。許慎《說文解字》中有注：“琴，禁也。神農所作。洞越，練朱五絃，周加二絃。”意思是說琴在神農時便已創制。底板有貫通瑟底部的孔，供出音之用，上古作五絃，至周增為七絃。
在白居易筆下，我們可以看到有關的絃樂器有七種，其詩文數量達到 323 首之多。
- 古琴詩
琴在我國的歷史十分悠久，亦寫作“珡”或“琹”。周人把琴當作雅樂器之一種。《詩·小雅·鹿鳴》：“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。”《太平御覽》卷五七九引漢桓譚《新論》：“昔神農氏繼宓羲而王天下，亦上觀法於天，下取法於地，近取諸身，遠取諸物，於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉。”後世又有“綠綺”、“絲桐”、“焦尾”、“寶琴”、“瑤琴”之名。白居易的琴詩共 122 首，在涉樂詩作中居於首位，其情況約舉數例如下：
1 廢琴 絲桐合為琴，中有太古聲。
2 丘中有一士（其二） 行披帶索衣，坐拍無絃琴。
3 秦中吟（五絃） 所以綠窗琴，日日生塵土。
4 和答詩十首（答桐華） 截為天子琴，刻作古人形。
5 松聲 寒山颯颯雨，秋琴泠泠弦。
6 清夜琴興 是時心境閒，可以彈素琴。
7 夜琴 蜀桐木性實，楚絲音韻清。
8 食飽 淺酌一杯酒，緩彈數弄琴。
9 和殷協律琴思 煩君玉指分明語，知是琴心佯不聞。
10 寄崔少監 入秋神骨爽，琴曉絲桐清。
11 洛下寓居 夜窗幽獨處，琴不為人彈。
12 松下琴贈客 松寂風初定，琴清夜欲闌。
- 瑟詩
瑟是有著悠久歷史的撥絃樂器，形似古琴，但無徽位，又名“瑤瑟”、“錦瑟”、“古瑟”、“雲和瑟”等，瑟在春秋時已流行，常與古琴或笙合奏。最早有五十弦，後又有二十五絃、十五絃等種。《詩·唐風·山有樞》中有：“子有酒食，何不日鼓瑟。”6唐人劉知幾在《史通·斷限》中曰：“膠柱調瑟，不亦謬歟！”瑟在演奏時，多彈散音，或一弦一音。到了隋唐時期，它雖多用於清樂，但仍具有一定的地方性風格。白氏涉樂詩文中，共有 10 首提及瑟，現列舉如下：
1 蝦蟆 可獨瑤瑟前，汙君鹿鳴歌。
2 醉歌 罷胡琴，掩秦瑟，玲瓏再拜歌初畢。
3 題西亭 此宜宴嘉賓，鼓瑟吹笙竽。
4 得景妻有喪景於妻側奏樂妻責之不伏 鏗鏘無倦於鼓鍾，好合有傷於琴瑟。
- 胡琴詩歌
“胡琴”，唐時泛指非中原傳統樂器。我國古代將北方和西方的民族稱之為為胡。胡琴，即是指外來的少數民族樂器。在白居易的筆下，“胡琴”詩共有 4首，具體如下：
1 醉歌 罷胡琴，掩秦瑟，玲瓏再拜歌初畢。誰道使君不解歌，聽唱黃雞與白日。
2 九日宴集醉題郡樓兼呈周殷二判官 胡琴錚鏦指撥剌。吳娃美麗眉眼長。
3 池邊即事 氈帳胡琴出塞曲，蘭塘越棹弄潮聲。何言此處同風月，薊北江南萬里情。
4 箏 移愁來手底，送恨入弦中。趙瑟清相似，胡琴鬧不同。慢彈回斷雁，急奏轉飛蓬。
- 琵琶詩
琵琶，初名有“枇杷”，又有“秦漢子”、“漢琵琶”之名，彈撥樂器。我國中古時被稱作“琵琶”的樂器有多種，來源亦有不同。其中有三種多次被古籍載錄。《釋名·釋樂器》雲：“枇杷本出於胡中，馬上所鼓也，推手前曰枇，引手卻曰杷，象其鼓時，因以為名也。”傅玄《琵琶賦·序》雲：“《世本》不載。作者聞之故老雲：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者載琴、箏、築、箜篌之屬，作馬上之樂。觀其器：中虛外實，天地象也；盤員柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也。四弦，法四時也。以方語目之，故云琵琶。取易傳於外國也。杜摰以為，嬴秦之末，蓋苦長城之役，百姓弦鼗而鼓之。二者各有所據，以意斷之，烏孫近焉。《釋名》所及琵琶或原流行於波斯、阿拉伯等地，漢代傳入我國。南北朝時期又有琵琶由西域傳入，非華夏正器。這類琵琶，在文人世界裡，它的文化內涵和美學趣味與古琴是大相徑庭的。但這並不能抹殺琵琶“多於飯甑，措大多於鯽魚”，盛行於唐代的歷史事實。
的確，在白居易的涉樂詩文中，琵琶詩創作數量較多，共有 22 首，居於樂器中第四位。現茲舉數例如下：
1 江南遇天寶樂叟 白頭病叟泣且言，祿山未亂入梨園。能彈琵琶和法曲，多在華清隨至尊。
2 琵琶引 明年秋，送客湓浦口，聞舟中夜彈琵琶者，聽其音，錚錚然有京都聲。
3 聽李士良琵琶 聲似胡兒彈舌語，愁如塞月恨邊雲。閒人暫聽猶眉斂，可使和蕃公主聞？
4 寄微之 何處琵琶弦似語，誰家咼墮髻如雲。
5 春聽琵琶兼簡長孫司戶 四弦不似琵琶聲，亂寫真珠細撼鈴。
6 琵琶 弦清撥剌語錚錚，背卻殘燈就月明。賴是心無惆悵事，不然爭奈子絃聲？
7 吳官辭 坐對珠籠閒理曲，琵琶鸚鵡語相和。
8 酬周協律 鑿落愁須飲，琵琶悶遣彈。
9 贈楊使君 銀銜叱撥欺風雪，金屑琵琶費酒漿。
10 宿杜曲花下 小面琵琶婢，蒼頭觱篥奴。
11 對酒五首 眼前流例君看取，且遣琵琶送一杯。
12 哭師皋 何日重聞《掃市》歌？誰家收得琵琶妓？
- 箏詩
箏是最古老的彈撥樂器之一，是以彈奏的音響效果命名的彈撥類樂器，其行類瑟，但是比瑟稍小，傳為秦時蒙恬所作。漢應劭《風俗通·聲音·箏》雲：“箏，謹按《禮•樂記》‘箏，五絃築身也。’今並涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰秦蒙恬所造。”《隋書·音樂志下》載：“絲之屬四：一曰琴，神農製為五絃，周文王加二絃為七者也。二曰瑟，二十七絃，伏羲所作者也。三曰築，十二絃。四曰箏，十三絃，所謂秦聲，蒙恬所作者也。”在公元前 237 年以前，箏已在秦國民間流行開來。
在白居易的詩文中，共有 18 首詩中提及到箏，現列舉數例如下：
1 廢琴 不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使之然，羌笛與秦箏。
2 題周皓大夫新亭子二十二韻 笛怨音含楚，箏嬌語帶秦。
3 聽崔七妓人箏 花臉雲鬟坐玉樓，十三絃裡一時愁。
4 聽夜箏有感 江州去日聽箏夜，白髮新生不願聞。
5 霓裳羽衣歌 磬簫箏笛遞相攙，擊擫彈吹聲邐迤。
6 夜招晦叔 高調秦箏一兩弄，小花蠻榼二三升。
7 夜宴惜別 箏怨朱弦從此斷，燭啼紅淚為誰流？
8 箏 慢彈回斷雁，急奏轉飛蓬。
9 夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊 殷勤湘水曲，留在十三絃。
- 箜篌詩
最早記載箜篌的是《史記》，《史記》中稱之為“坎侯”或“空侯”，它有三種形制：豎箜篌、臥箜篌、鳳首箜篌。《舊唐書·音樂志》中對箜篌的描寫如下：“﹝臥箜篌﹞形似瑟而小，七絃，用撥彈之……豎箜篌 漢靈帝 好之，體曲而長，二十有二（一作“三”）弦，豎抱於懷，用兩手齊奏，俗謂之擘箜篌。”2它是唐代樂隊中主要的常規樂器，多部樂中都有使用，在坐立部伎中也有它的身影，既可以演奏旋律也可以演奏和絃。
在白居易的詩文中，僅有 1 處提到了箜篌，即《霓裳羽衣歌》中：
湓城但聽山魈語，巴峽唯聞杜鵑哭。移領錢唐第二年，始有心情問絲竹。
玲瓏箜篌謝好箏，陳寵觱慄沈平笙。清弦脆管纖纖手，教得霓裳一曲成。
涉樂詩文與音樂思想
白居易一生鍾愛音樂，創作了眾多音樂詩文，據筆者初步統計，其中涉及音樂思想的詩文共 46 首，本節將通過整理爬梳白居易的涉樂詩文，嘗試釐清其音樂思想，以期為後續分析中唐夷夏音樂問題提供一種參照。
傳統儒家思想對白居易的音樂觀影響頗深，透過其詩文不難發現，白居易非常重視傳統樂教思想，他認為音樂可反應政治的得失。同時，白居易對“正始之音”、“鄭聲”以及各類新樂亦有著自己明確的觀點，面對當時的社會環境，白居易極力主張“銷鄭衛之聲、復正始之音”，然而在生活中白氏並非只有理性道德倫理層面的自我約束，在其內心感性世界，他對新曲還是保留寬容甚至欣賞態度的，關於這一點在其詩文中有明確體現，下文將作具體論述。此外，白居易在繼承前人的傳統音樂思想上亦有所創新，提出了不少獨到見解。比如“無聲之美”，對於音樂與情感的聯繫，他認為“音樂不僅可以表達人的情感，更有感化人心的作用，”兩者有著不可分割的關係等。總之，覆蓋面廣泛的各種音樂思想合力構成了白氏自成一家的音樂審美體系。
- 對中原古樂、外來新樂的態度
儒家思想在唐代一直佔據著重要地位，為白居易等文人群體所接受。其音樂思想最重要的一點即認可音樂的教化作用、強調音樂與政治的關係。體現此種觀念的詩文有很多，如白居易在《策林•序》中寫道：“元和初，予罷校書郎，與元微之將應制舉，退居於上都華陽觀，閉戶累月，揣摩當代之事，構成策目七十五門”，這七十五門中有《議禮樂》、《沿革禮樂》、《復樂古器古曲》專論禮樂；《興五福銷六極》、《刑禮道》、《救學者之失》論述禮樂的作用。這些都充分說明了白居易對傳統樂教思想的重視。3此外白居易對“正始之音”、“鄭聲”有著鮮明的態度，他推崇純正的雅樂，認為應該“銷鄭衛之聲、復正始之音”。在新樂問題上，作者雖然受傳統儒家思想，認為復興古樂是非常必要的，然其內心對各類新生音樂亦是非常喜愛，如“古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。”
音樂與政治的關係
其基本觀點是：政治的得失決定音樂的哀與樂，音樂的哀與樂又要能反應出政治的得失，該觀點是白居易音樂思想的基礎。《白氏長慶集》卷四八《策林六十四復樂古器古曲》一文中指出：“樂者本於聲，聲者發於情，情者繫於政。益政和則情和。情和則聲和而安樂之音由是作焉；政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂聲音之道，與政通矣。”本文一再強調：和順曲風、協調神人，與音樂本身的變更並無關聯。和平的時代即使聽桑間濮上之音，人們的感情也不會放縱、不會哀傷；動亂不定、政治腐敗的朝代，即使聽《鹹》、《韶》之樂，人們的感情也不會平和歡樂。由此，實現音樂的教化的作用並非通過樂器更換、變易古曲、廢古詠今就能實現。重要的是要“替其政”，如此，才能“和其情”，“和其情”才能“樂其聲”。他還在《華原磬》、《驃國樂》等詩章中借古說今，形象而又生動地闡明瞭上述觀點。
如在《華原磬》這首詩中，“華原磬，華原磬，古人不聽今人聽。泗濱石，泗濱石，今人不擊古人擊。今人古人何不同，用之舍之由樂工。樂工雖在耳如壁，不分清濁即為聾。梨園弟子調律呂，知有新聲不如古。古稱浮磬出泗濱，立辨致死聲感人。宮懸一聽華原石，君心遂忘封疆臣。果然胡寇從燕起，武臣少肯封疆死。始知樂與時政通，豈聽鏗鏘而已矣。磬襄入海去不歸，長安市兒為樂師。華原磬與泗濱石，清濁兩聲誰得知。”詩中的“泗濱石”是出自山東泗水的一種石頭，古時用作磬。白居易通過泗濱石與華原磬作對比，如今的君王只聽華原磬而不聽泗濱石是忘了邊防將士的象徵，敵人侵略我邊疆，將士怎能拼死保衛家國。這首詩完美的體現了白居易的傳統音樂美學思想，即音樂是體現政治的，如今皇上喜好的音樂體現了政治的頹廢，白居易之所以厭惡“正始之音”也是因為其是政治頹廢的象徵，音樂體現政治走向，欣賞音樂不是僅僅欣賞它的鏗鏘聲響，更應該欣賞背後的情懷與含義，故而白居易憂慮國家的未來。
另外，白居易在《與元九書》中提到“文章合為時而著，詩歌合為事而作”，認為文章和詩歌應該有其功能性，即反映現實，述說實事。此外，白居易在《新樂府序》提到：“為君、為臣、為民為物、為事而作，不為文而作”，亦契合白居易“音樂與政治一脈相承”的音樂思想。在《策林•六十二•儀禮樂》裡也提到：“序人倫，安家國，莫先於禮；和人神，移風俗，莫尚於樂。二者所以並天地，參陰陽，廢一不可也。何則？禮者，納入於別而不能和也；樂著，致人和而不能別也。必得禮以濟樂，樂以濟禮，然後和而無怨，別而不爭。是以先王並建而用之，古理天下如指諸掌耳。”6總之，白居易始終認為音樂與政治有著不可分割的聯繫，音樂是應該反映政治且為政治服務的，在他的許多詩中均有提及，代表性的作品是《法曲歌》：
法曲法曲歌大定，積德重熙有餘慶。永徽之人舞而詠，法曲法曲舞霓裳。政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復鴻業，唐祚中興萬萬葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。以亂乾和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風，苟能審音與政通。一從胡曲相參錯，不辨興衰與哀樂。願求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。
白居易在詩中說，《大定》、《霓裳》、《堂堂》這些法曲都是經典，應該被廣泛傳播，然而中唐後期《法曲》卻十分混亂，竟然還雜糅“邪亂”的胡聲，這便是政治腐敗、生靈塗炭的表現，後期的安史之亂同樣證實了這樣的觀點。音樂與政治是相通的，作者從這些法曲的更替看到了國家的頹唐，由此感到深深的危機，於是呼籲：但願有伯牙和師曠那樣的大師來改變音樂領域的混亂現象。
對“正始之音”與“鄭聲”的看法
古往今來一直不乏尚雅貶俗的聲音。師曠首開先河，他認為“新聲”是衰亡的兆頭。孔子也持同樣的觀點：“惡鄭聲之亂雅樂”，主張“正樂”、“放鄭聲”，使“雅頌各得其所”。荀子認同此說法，並提出“禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅”、“聲，則凡非雅聲者舉廢”。這種思想影響甚廣，即使是當時思想較為開放的文人雅士也都認同這一觀點。例如嵇康曾說：“若夫鄭聲，是音樂之至妙，妙音感人，猶美色惑志，耽槃荒酒，易以喪業，自非至人，孰能御之”。
白居易對於“正始之音”、“鄭聲”及“新聲”的看法與之前傳統觀點多有相通。他反對“眾耳喜鄭衛”，堅持“琴亦不改聲”。在《復樂古器古曲》中白居易提出“正始之音”一詞，主張“銷鄭衛之聲，復正始之音”。2那麼，何謂“正始之音”？白居易在其詩歌《清夜琴興》中有所論述：
月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境閒，可以彈素琴。清泠由木性，恬澹隨人心。心積和平氣，木應正始音。響餘群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉。
詩人對雅樂與鄭樂的愛憎、褒貶極為鮮明。“爾聽五絃信為美，吾聞正始之音不如是。”他認為鄭衛之音不是純正的雅樂，其所表達的感情不值得稱道，而“正始之音”才具有真正的美感，白居易甚至提出“銷鄭衛之聲、復正始之音”。這一論點在《五絃彈》中亦有鮮明體現。《五絃彈》一詩說的趙璧是彈奏五絃的高手，五絃是五絃琵琶，詩中寫其演奏“悽悽切切復錚錚”、“冰寫玉盤千萬聲”，這幾句詩聞之悽切，不忍卒讀。於是白居易由此說明《五絃彈》的聲音情緒激越，往往使人感情投入過多，而“正始之音”卻往往能使人心情平和，充滿“恬淡”、“清冷”之氣。這也完全符合《樂記》中提到的“一彈一唱再三嘆”，使聽者不知不覺的心平氣和。
對待新曲的態度
通過分析白氏涉樂詩文，我們可以發現他對新曲的態度十分矛盾。一方面，他崇尚傳統音樂美學思想中的“上太古”、排斥“絲竹”，比如在《廢琴》中，他先是為我們介紹了古琴的由來，“絲桐合為琴，中有太古聲”，肯定了它的地位，繼而指出古琴卻被人廢棄已久，“廢棄來己久，遺音尚泠泠”，詩人很是同情古琴的遭遇。最後提到“何物使之然？羌笛與秦箏。”原來是羌笛與秦箏這些“新聲”使得古琴受此冷遇。另一方面，實際生活中他對這些民歌新樂卻又十分喜愛。從他的許多詩文都可以找到他對這些樂曲喜愛的例證，如《楊柳枝八首》（之一）：
六么水調家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻楊柳枝。
詩文意思是說《六么》、《水調》這類古曲民歌已然處處傳唱，大家姑且放置不聽而去欣賞新曲《楊柳枝》。
又如《楊柳枝二十韻》中：
小妓攜桃葉，新聲蹋柳枝。妝成剪燭後，醉起拂衫時。繡履嬌行緩，花筵笑上遲。身輕委迴雪，羅薄透凝脂。笙引簧頻暖，箏催柱數移。樂童翻怨調，才子與妍詞……玉敲音歷歷，珠貫字累累……重重遍頭別，一一拍心知……取來歌裡唱，勝向笛中吹。曲罷那能別，情多不自持。纏頭無別物，一首斷腸詩。
歌妓演唱的是新歌——楊柳枝，由“玉敲音歷歷，珠貫字累累”可知歌者的樂聲美妙動聽，讓聽者感到心情愉悅。白居易在《楊柳枝二十韻》序中寫道：“《楊柳枝》洛下新聲也，洛之小妓有善歌之者，詞章音韻，聽可動人，故賦之。”白居易不僅僅賦詩讚美新曲，並且還為新聲填詞，比較著名的有《竹枝詞四首》、《楊柳枝詞八首》等。這些詩歌都證明了白居易並非真正厭惡新曲。
白居易產生這種矛盾心理是有其原因的，正如前文所述，在政治上，他重視“樂教”的作用，他的文藝觀是為他的政治理想服務的，所以他反對新聲、新曲，但同時白居易是一個樂於體驗民間生活的現實主義詩人，他曲折的人生際遇令其感觸頗多，而多樣化的新曲可以填補其感性表達的缺口，讓他感受到生命的自由。因此，雖然他在理論上予以排斥新樂，但實際生活中他又十分喜愛，嘗試擺脫傳統束縛進而發現了民間音樂的魅力。
白居易的其他音樂思想
白居易的音樂思想雖是對傳統儒學思想的繼承，但得益於他深厚的音樂修養，故在繼承的同時多有創新和發展，如在其許多詩文中闡述的“無聲之美”；此外，對於音樂與情感的關係，他提出了“唱歌即唱情”的觀點，認為音樂與情感具有不可分割的聯繫。下面將依次對白氏的其他音樂思想進行闡釋。
（一）“無聲之美”在音樂詩中的體現
“無聲之美”出自《道德經》“大音希聲，大象無形”，老子解釋道“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。”1由此可知，古人認為音樂的最高境界即“無聲之美”。白居易在此審美理念的基礎上繼承和發展，提出了自己獨到的音樂思想。
最能體現“無聲之美”的藝術作品是白居易的《琵琶行》。《琵琶行》是白居易的一首經典長篇樂府詩，這首詩將“無聲之美”發揮到極致。先是“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。”激昂的表演戛然而止，雖然此處的“無聲”並不完全等於老子的“希聲”，但毫無疑問，二者有很多的一致性，是一脈相承的。換言之，白居易此處的“無聲之美”是將傳統的“希聲”上升到“美”的高度。無聲停頓後，音樂再起，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。”之後迎來曲調高潮，“曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。”在樂曲末尾，音樂驟然停止，巨大的反差後讓人靜靜回味“無聲之美”。
音樂是無形的，需要用心去體會。白居易展現了一個“無聲”的美妙世界，這是他在傳統音樂思想上的創新。
（二）音樂與情感的關係
對於音樂與情感的關係，古人早在春秋時期就有清晰明確的認識。孔子就曾對音樂與情感的關係作過系統表述，他在主張在“為政以德”同時兼顧注重音樂的作用，提出“易風移俗莫善乎樂，安上治民莫關乎禮”，認為音樂不僅可以表達人的情感，更有感化人心的作用。同樣，受儒家思想影響的白居易雖認可音樂是為政治服務的觀點，但隨著時代的變遷，他認為音樂在表達情感、教化民風等方面越來越無可替代，音樂與情感有著緊密的聯繫。
體現以上觀念的詩文較多，比如他曾在《問楊瓊》中寫到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱聲。欲說向君君不會，試將此語問楊瓊。”這首詩便鮮明地體現了白氏對“音樂與情感”的看法，他認為包括音樂在內的所有藝術形式都是情感表現的載體，因此，音樂既重視唱聲，又重視唱情。
中唐在歷史、文化上具有特殊而重要的意義。作為唐朝最高產的作家，白居易的一生幾乎經歷了整個中唐時期，他的詩作不僅在文學史上佔據重要地位，而且在音樂史上亦有著極高的研究價值。
唐代音樂種類，從總體上劃分，包括前朝遺樂與當代新樂。這裡的“新樂”，除了中原地區人民創作的新曲調，還指胡夷之樂。漢晉時期，異族音樂就開始向中原輸送，到南北朝時期，更是出現了空前的民族融合，胡樂在華夏大地已然佔得一席之地。初唐、盛唐時期，唐人以開放的心態、兼容幷蓄的政策接納異族文化藝術進入中原地區，我們必須承認，胡樂以其獨特的音樂風格受到了廣泛歡迎，形成了雅、俗、胡三足鼎立的格局。既然是三足鼎立，就說明華夏音樂的發展態勢並不比胡樂弱，而且“胡樂入華”是夷夏雙方相互借鑑、多層次融合的過程。
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