说“当代”其实是不恰当的，因为从九十年代后期这种问题就蠢蠢欲动了，我也是很纳闷，非要改成大面积的普通话发音，生怕外省听不懂？完全丧失自身引以为傲的特色和讲究，而大行曲径，殊不知大俗即为大雅！
还有现在的戏曲电影电视剧，嘴都懒得张开，生怕观众不知道是假唱，以前的电影口型都演得很逼真。而今对影视仅有的一分敬畏也消之殆尽，戏曲影视谈挣钱是不可能的，就连斩获一众大奖的京剧电影《曹操与杨修》也是如此，更况其他。似乎，现在的戏曲片都成了各个“戏曲表演艺术家”为自己树典立传的工具，拉赞助、傍老板、树“经典”，电影出来了，他们的任务和私欲也满足了。繁繁扰扰间，无论戏曲，还是影视，都需要重拾那份丢之已久的敬畏！
唱豫剧讲究的是“中州韵”，而最为讽刺的是中州的河南戏却没有了中州的韵味，何其搞笑和令人不解。庆幸一众河南戏曲大家还有三两资料留存，才使这脉正宗的河南戏曲吐字、发音得以映证，不至失了全骨。
所谓“气为音服务，音为腔服务，腔为字服务”。
豫剧唱腔中的字是依据河南语言的声调、语势、语气、语调的特征而形成自己的风格的。豫剧以开封一带的语言为标准音，在吐字、咬字方面，常派唱腔较为突出。吐字与咬字之间是有区别的，但也有内在的联系。它们的区别在气息的保持、对字头的处理上以及音节的组成上。吐字主要指韵母，咬字主要在声母，在气息的保持上，扩大共鸣，使音乐优美而响亮。吐字要求字头紧而不僵、松而不懈，因此辅音的清晰，也决定着唱腔中字的清晰。河南戏曲前辈们在继承传统唱腔吐字的基础上，准确熟练地掌握了河南地方语言的特征。他们对唱腔的处理极其严格和细致，在语调上或高或低、节奏上时强时弱，从而创作出了各具特色的唱腔风格。
中州韵的声调有阴平、阳平、上声、去声，更重尖团音。其调值阴平走高，阳平走低，上声高平，去声走低而转折。中州韵的声调反映了宋元两代中州地区北方语言的规律和特点。豫剧大师常香玉的常派在吐字、发声方面是较为典型的。如《花木兰》中“这几日老爹爹病情好转”的“这几日”，把去声走低并转折上去，“几”上声高平，“日”去声走低再转折向上。这样的字音声调的调值才是河南话，唱起来才有豫剧的风味。凡以zh、ch、sh、j、q、x为声母的字，为团字；凡以z、c、s为声母的字，为尖字。团字用的是正齿音，比如：深、然、照、善等等；尖字用的是齿头音，比如：心、清、醒、精等等。而今专业演员却有很多都不在重视，一味的歌剧式豫剧，我们戏迷也是无能为力，只能渴求那份本真的回归。
如豫剧名旦六大家：常香玉《断桥》里“怒如烈火”的“烈”，《花木兰》里“咱们的鞋和袜”的“和”；陈素真《宇宙锋》里“坐龙车出相府悲愤恨怨”的“恨”，《春秋配》里“羞答答出门来将头低下”的“羞”；崔兰田《桃花庵》里“窦氏一阵泪双倾”的“倾”，《陈三两》里“纵然不是斩人的剑”的“剑”；马金凤《对花枪》里“大比之年开科举”的“科”，《穆桂英挂帅》里“辕门外三声炮如同雷震”的“雷”；阎立品《秦雪梅》里“深深施礼忙拜上”的“深”，《藏舟》里“小舟内哭醒了胡氏凤莲”的“小”；桑振君《桃花庵》里“为奴夫昼夜间辗转反侧”的“侧”，《白莲花》里“绿柳成荫绕池边”的“绿”。
再如：豫剧电影《樊梨花》中薛丁山哭灵里“见灵牌忽觉得天塌地陷，哭得我魂魄散、肝肠断、泪如泉”的“觉”、“魄”、“泪”，程咬金道白里“看看，小夫妻俩刚和好就开始埋怨起月老来了”“的”“埋”；《抬花轿》里“鼓乐响丝竹鸣”的“乐”；《秦香莲》里“头上青丝剪两缕”的“缕”；《朝阳沟》里“当一个农业科学家”的“科”，银环“祖国的大建设”的“设”，银环妈“至如今你才知道锅是铁铸”的“铸”……
另外还有崔派《桃花庵》里王桑氏的道白“我这是搬梯子上庙-够寿够寿”、“瞎子栽柳树——再没有我摸根儿啦”等等俗语，都是地方戏之特色，不可丢弃。
诸如此类，不胜枚举。它们或是尖团音，或是吐字发声讲究，或是地方发音习惯，私以为都应遵循前辈约定俗成的规矩来，而不是一味向普通话靠拢，失了本色。当然那些为了顾及大众接受的吐字说辞，全乎无稽之谈，连地方戏的吐字发声习惯都不能接受，听也是干听并不懂，地方戏不需要这样的“观众”，豫剧也不需要这样的“戏迷”。地方戏应该有自己的尊严，更应该有自我优越感！
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