“非非”論
5月4日，這絕非一個偶然的巧合，它意味著一種選擇，一種繼往開來的文化重建意識的延續。1986年5月4日，“非非”就在這個吉日良辰裡開始了它的生涯。之後，它以一系列理論和詩歌作品凸現於詩壇，顯示了新詩史上最具理性的詩歌實驗現象。惟因最具理性，所以它的理論受到了眾人的注目。事實上也是如此，“非非”的理論遠遠走在了作品的前面，因而，給人們的心理留下了不盡的期待或遺憾。這或許也是“非非”同仁們所樂於認同的吧！“非非主義”社團創辦了《非非》雜誌和《非非評論》報，前者已出版了四期，後者出版了二期。“非非”的主要成員有：周倫佑、藍馬、楊黎、何小竹、劉濤、小安等，原是大學生詩派的尚仲敏，“莽漢主義”詩派的李亞偉，浙江“極端主義”團體的餘剛、梁曉明等人，後來也都加入了“非非”，“乃前文化思維之對之象、形式、內容、方法、過程、途徑、結果的總的原則性的稱謂。也是對宇宙的本來面目的‘本質性描述’。非非，不是‘不是’的”（1）。看來這是極具理性的一種闡釋和描述。
（一）前文化還原及其詩歌方法“非非主義”反對唯文化的一種方式，就是超越文化，為此，他們提出了前文化理論。“非非主義”者認為，“文化”只不過是一種“人類行為”——人類作為社會化的群體對宇宙萬事萬物進行利於人類的操作，而將宇宙萬事萬物及其相互關係施以符號化處理的一種人類行為。其結果便帶來了一個“符號的世界”、“語義的世界”。我們生存的這個世界，事實上已變成一種文化的假象，它的最大危險就在於使人們一眼就把世界看成是“語義中的那樣子”。而真正本源的宇宙卻不是這樣，它是一種“前文化”的存在狀態。所謂“前文化”，並不是一種史前文化，也不是任何其它文化或潛在文化，它是一種在共時和歷時時態上都前於文化，並一直存在和永遠存在的非文化和無法文化的思維領域，它既與宇宙同在，也與宇宙中的人同在。它與文化不同的是，文化是一種“人類行為”，而前文化則是一種“宇宙行為”，宇宙是它的“唯一的真正主體”（2）。它是以自身表現自身的自在物。詩歌歷來是最具先鋒意識、最流動不居的創造性活動，因其是創造的，所以才是前文化的。而只有徹底擺脫這個符號化、語義化了的世界，才能真正地實現“前文化還原”。為此，“非非主義”者提出了前文化還原的三種方法，即感覺還原、意識還原和語言還原（3）。感覺還原——詩人生活在一個文化了的世界之上，因而，一種語義的方式阻隔了他與世界的本源聯繫，只有消除感覺活動中的這種語義障礙，詩人才能真正直接地與世界接觸。這就是他們所說的“感覺還原”。所謂“還原”，即是回還到原初的感覺，這是徹底摒除了文化語義的感覺，也可稱為直覺。真正的藝術作品是直覺的，它不負載著任何本身以外的東西，就如那些由“畫面本身講述著畫面本身”（4）的繪畫一樣，我們所感覺的也只是畫面自身，而不是別的什麼。意識還原——人的意識是由直覺產生的，這是一種原初意識。可在一切都語義化了的世界之中，詩人的直覺體驗很難直接地到達意識，因為它往往被共同經驗所牽繞，在其途中遭到語義的阻隔和參預。比如，當你體驗著一種痛苦時，很可能突入關於痛苦的理性分析，諸如痛苦的原因、程度以及痛苦中的思想演繹等。要是詩人，恐怕還會聯想到別人所描述的痛苦的樣態，這樣出現的意識很可能遠離了直覺體驗的痛苦本身。因而，只有徹底摒除了語義網絡的種種界定，直覺體驗才能直接地呈現為原初的意識，這就是所謂的“意識還原”。還原後的意識，是毫無語義界定的純意識，或者“靈”，由此展開的活動，便是“靈感”活動。語言還原——與文化相對應的，便是一種文化語言，這種語言都帶有固定的語義結構，它是一種載體，總是被約定地代表著或表達著“別的什麼”。而前文化語言是一種語言本體，它不代表也不表達任何“別的什麼”，它只表現著它自身。所謂“語言還原”，即是還原到前文化語言。什麼樣的語言才是前文化語言呢？藍馬在文章中舉例說，“風”（英語Wind）“太陽”（英語Sun）等名詞都是文化語言，在不同的民族中雖然有著不同的約定程序，但所指卻是一致的；而各種各樣的風本身才是前文化語言，它本來沒有語義，但確實又能使你知道無須言喻的那個東西。“太陽”也是一樣，它被約定來代表天上浮游的“明晃晃的那東西”，作為“明晃晃的那東西”表現著“明晃晃的那東西”自己時，它所擁有的和可能擁有的種種表現就是前文化語言（5）。由此可見，所謂語言還原，也就是還原到“事物本身”。詩人如此地做了三度還原之後，據說語義和文化感便消失了，“被文化（語義界定）之網膨脹起來的意識屏幕象孤帆一樣遠遠離去，只剩下飄來蕩去的直覺”，我們彷彿被這直覺湧動著而飛昇飄蕩，就象他們所描述的那樣：歲月已是那般的遙遠了，可“天空還活著，天空還在想；土地也活著，土地也在想”，我們來到古羅馬遺址上，似乎看到那高高大大的石柱也是這樣，它們一直在活著，並且一直在想……這個世界裡的一切，都在活著，都在想，它們充滿著自足的生命，各自以自身表現自身，以自身證明自身（6）。這或許就是“非非主義”所追尋的前文化世界吧!如果說“非非主義”的前文化還原，還只是為藝術創造（甚至不僅僅藝術）提供了一種方法論，那麼，創造詩歌藝術的具體途徑，便是“超語義”和“超表現”。前文化是詩的一種終極目的，而“超語義”和“超表現”則是它的過程及出發點。文化是以語義的形式存在於語言之中的，因而，超語義毋寧說是一種語言的革命。維特根斯坦把語言的界限看作他的世界的界限，這多半指的是一種文化語言。韓東所說的“詩到語言為止”的語言，則指一種消除了文化語義之後的純粹語言狀態；而“非非主義”所謂“詩從語言開始”的“超語義”，企圖消解和超越語言與文化的語義關聯，而獲得一種純語言，也即藍馬所說的“語暈”現象。它的生成或是由於突入宇宙的一種聲音，或是事物的一種圖像，最終消解了有效的語義運動，使語義發生偏離、中止和喪失，產生了語言的不定性和多義性。當然，這一切終究還要歸到語言，如果說“語義——是用以刻畫‘文化中的那份世界’的語言要素”，那麼“語暈——是用以呈現世界的‘尚未被文化部份’和‘永不被文化部份’的語言要素”（7）。非非主義是從對語言的徹底懷疑開始的，通過超語義或語暈試驗，用語言超越語言，用語言反叛語言，以求最終呈現出非語義的純語言世界。“表現論”是西方現代藝術的一種美學形態。浪漫主義一覽無餘的意志和情緒的渲洩，沖決了傳統的古典主義、現實主義單純“模仿”和“反映”的模式，而使表現藝術獲得了一種形式。現代主義更是把“表現”作為藝術的“核心”，這是與人的主體性崇拜分不開的。中國80年代人的主體性的解放，為新時期文學進入現代主義奠定了基石。然而，這一切都是一種過往的或已有的藝術，“非非主義”要創造一種新的藝術，就必須超越曾經有過的一切，尤其是佔統治地位的現代主義。當然，這決不意味著他們的返回，因為現實主義的“反映”模式早已成為歷史，“非非主義”是要超越歷史的。它僅僅面對自身，既不反映社會現實的表層意義，也不表現主體的理念意識，它存在著的自身就是意義，而且意義也是不確定的。所以，在《非非主義詩歌方法》中，他們列表比較了現實主義、現代主義和非非主義的不同。他們認為，現實主義是單一主題和表層現實意義的確定性反映，現代主義則是多主題和深層象徵意義的確定性表現，而非非主義卻是主題和意義的不確定描述（8），甚至說它根本就是無主題、無意義的，它只是描述自身而已。“非非主義”者認為，“情志”是表現論的基礎，因而，“超表現”最終表現為“超情態”，因為，它從根本上既超越了表現的內容，又超越了表現的動力，使詩人由對內心情態的關注轉而回到詩歌本身及事物本身。周倫佑曾在一次對話中對超情態的詩人和“超情態境界”有一段清晰的描述：“他可以棄個人的親仇恩怨於不顧，凝神藝術的純粹。於大悲大喜中超然度外，入水不濡，入火不熱，化入一片忘形的透明。這便是超情態境界”。這時，“一切藝術的衝動熄滅了，你感覺到創造原來是你的本能。寫作過程也不再是‘表現’什麼，你直接面對藝術——並堅信它，只有它，才是你唯一的現實”（9）。然而，藝術的世界總離不開自然和人，情態創作的基本方法，便是賦予自然宇宙以一種人的內容，由此溝通人與自然的永恆聯繫。超情態創作卻要廢除人與物的某種契約，剝除附著在自然之上的人的因素，使自然、同時也使人回返到本來的樣子。這似乎與法國新小說達成了某種溝通，新小說的主將阿蘭·羅伯一格里耶在對“人化了的比喻”分析之後說：“使用這種術語的作家都或多或少有意地在宇宙和居住其中的人類之間建立起一種不變的關係。這樣，人的感情就好象是一個個地從人與世界的接觸中產生出來，並且，即使不是在這世界裡得到自我完成的話，也是在這裡面找到了它們自然的對應”（10）。新小說的實驗就是要把自然和人還原為各自存在的那個樣子，“事物就是事物，人只不過是人”（11），事實上，事物在人之前就已經存在了，並且還將永遠地存在下去，它不以人的存在作為全部存在的理由，它存在著，無所謂有意義，也無所謂無意義，只是存在著而已。從新小說這種自然的境界裡，我們彷彿看到了“非非主義”那還原後的前文化風景，這裡既失去了文化和語義，也失去了情感，一切都是自身創化的自在之物。
（二）“非非主義”的詩歌實驗“非非主義”的前文化詩學為詩的實驗提供了某種誘惑和目標，或許通向它的路途是遙遠而又曲折的，為此，他們的實驗也便在多元的、多向度的側面展開。目前，有兩種實驗似乎顯示出了比較明晰的輪廓，即“超語義”和“超表現”。這使懸置在前文化還原過程中的途徑，也有了可供追尋的足跡。“超語義”或者語暈試驗，它是消解語義的一種寫作過程和方法，按照我們的理解，它主要通過凸現詩歌語言的語音和語象，從而消解語義的正常流動，使之呈現出不定性、多義性或者瀰漫性的直覺狀態，直至最終完全地消失語義，使你只感覺到一種聲音的流動或一個物象的閃現。一種自覺的語言本體意識，這是“第三代”詩的顯著特徵之一，可“非非”們對於聲音的強調卻是獨特的，在他們那裡，詩歌似乎已脫離了語言文字而成為一種聲音。他們認為，宇宙中迴盪著的無一不是聲音，春天是爛漫的聲音，夏天是熱烈的聲音，秋天是蕭索的聲音，而冬天則是冷凝的聲音……鳥有聲音，樹有聲音，一塊無生命的石頭也有聲音，不僅如此，在生命沒有產生之前，聲音就在那裡存在著了，聲音先於生命，而生命則先於文字，甚至聲音先於世間萬物，可以說，它就是一個純粹的前文化世界，所以尚仲敏說：“《非非》詩歌要做的是回到聲音”（12）。楊黎有一首《高處》，開首寫道：“A/或是B/總之很輕/很微弱/也很短/但很重要/A，或是B/從耳邊/傳向遠處/傳向森林/再從森林/傳向上面的天空……”閱讀著這首詩，似乎只感覺著一種聲音飄浮在耳邊，然後飄向遠方，掠過大片的森林，迴旋在遙迢的高空。這時，你不可能再去猜想它的意圖，因為在這個世界裡，意義甚至一切都消失了，只有聲音，顯得那麼純粹、空靈，而又有點飄忽不定：是A呢還是B呢？不過，這肯定只是一種聲音，你只要把每一顆細胞都伸張開一隻只耳朵，凝神諦聽那自然的天籟，你的生命也一定會變為一種聲音在高處飄動。這或許是一個極端的例子，詩人不僅只呈現一種語音，而且又把這語音揉合在另一種聲音裡讓人們傾聽，並由此創化了一個無語義的世界。楊黎是善於傾聽和描述聲音的，在其它的詩中，你不僅會聽到那雨聲渾然籠罩的整個世界（《聲音》）；而且也會看到被諸般聲音糾纏的詩人自身：“雨打著我的爛雨披/風吹著我的爛雨披/我的爛雨披嘩嘩地響著/使我置身其中的耳朵/逃不出去”（《大雨》）。當然，這裡例舉的只是些描述聲音的語感，就是那些單純的語音，或舒緩或急促，也足以使你陶醉在一種聲音之中。比如《高處》吧，它是以聽覺效果取悅於你的，你如一遍遍誦讀它，它的語音美感一定會浸潤你的生命的全身。“非非”們對於聲音的傾聽和呈現，決非一般意義上所說的音樂感，因為那是單純針對某種音律和節奏的效果而言的。而“非非”們卻把聲音看作宇宙的本源或純粹的前文化境界。所謂“超語義”的存在形式，就是這種“被再聽”的聲音。因而，詩的語音也就自然而然地變為一種自然的天籟，它的本質就是“超語義”。除了這種對語音的傾聽之外，對語象的操作也是一種“超語義”的方式。在他們的詩中，我們會看到一種以語言拼湊組合的圖象詩，它的好處是讓人超越語言的阻隔，直觀到事物的本來形象，而最終忘掉語言和語義。不過，這種形式古今中外均已有之，因而在創造性的層面上考察，就顯得格外微弱。“超表現”或者“超情態”實驗，從根本上就是把人與物還原到各自的存在狀態，既不使物役於人，也不使人役於物，它們只是平等地自在地存在著，詩的方式和目的也只是客觀地描述它們。阿蘭·羅伯——格里耶曾經說過：“但在我這裡，人的眼睛堅定不移地落在物件上，他看見它們，但不肯把它們變成自己的一部分，不肯同它們達成任何默契或曖昧的關係，他不肯向它們要求什麼，也不同它們形成什麼一致與不一致”（13）。楊黎有一組《冷風景》，作為呈奉給大師的獻詩，所堅持的就是這種待人觀物的態度：“這會兒是冬天/正在飄雪//這條街很長/街兩邊整整齊齊地栽著/法國梧桐/（夏天的時候/梧桐葉將整條街/全部遮了）//這會兒是冬天/梧桐樹葉/早就掉了//街口是一塊較大的空地/除了兩個垃圾箱外/什麼也沒有/雪已經下了好久/街兩邊的房頂上/結下了薄薄一層/街兩邊全是平頂矮房/這些房子的門和窗子/在這個時候全都緊緊關著”。這是《小鎮》開首的幾節，一切風景都客觀地呈現在面前：一個正在飄雪的冬天，一條長街及兩邊光禿的梧桐，街口較大的空地及垃圾箱，積下薄薄一層雪的平頂矮房及關著的房門、窗子……風景冷冰冰的，詩人看著它，然它並不回望詩人一眼，既失去了物我交流，也失去了關於物體的深度神話。它只是被平淡地表面地呈現出來的一種樣子、姿態和距離等，好象早就存在於那裡了，早於這首詩之前和詩人的生命之前。它自身就是一種結構，一個宇宙，詩人之所以呈現它，就因為他與它就這麼對等地共存於這個世界上，或許它就是他眼前日常的事物和情景，也或許在一個偶然的下雪的傍晚，他發現了這條街和街上許多陌生的風景，然後把它描述到了紙上，就是如此。這裡既失去了文化語義，甚至也失去了情態感受，沒有喜悅，沒有憂鬱，沒有愛，也沒有憎，詩人和事物都表現出超情態的冷漠。詩人另有一首《旅途之一》，或許更能顯示詩人超情態的創作心理。恐怕沒有比死的慘象更能讓人顫慄和痛苦的了，然而詩人面對一位慘遭車禍的小女孩，卻能那般不動聲色地描述，實在是一個平凡人所難能有的體驗。自然，如前所述及，“非非”們的實驗是多元的、多向度的，可說每一種實驗都為“前文化還原”開闢了一種可能。然而遺憾的是，我們在此無法一一展開。這裡所要說明的、也是無可諱言的是，“非非”們的實驗仍然面臨著至今難以擺脫的悖論和困境。當詩人們以反叛的姿態背叛語言的時候，他仍要呈現另一種語言狀態；當他反叛語義、超越語義的時候，他的語言又無法擺脫另一種語義；當他決意反理性的時候，他的詩歌卻又極具理性。這或許是詩人們永遠困惑和迷惘的。因而，迄今為止，“前文化還原”也只能是一種美妙的幻覺而已，詩人們雖然能夠接近它，但卻難以進入它。也象我們前所述及的，“非非”的理論建構顯得過於輝煌，而創作又顯得那麼疲弱、無力，這就構成了極大反差，使人們對其終極目標不免產生懷疑。另外，它所具有的極大的包容性給人一種印象，似乎任何前鋒的實驗都可納入“非非”們的領地，這必然使其創作實驗呈現出散射蕪雜狀態，而缺乏整一性，最終也削弱了作為群體的意義。
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