懷仁集王羲之《三藏聖教序》,咸亨三年(672)建於京城長安弘福寺。是唐太宗為表彰玄奘法師赴西域各國求取佛經,回國後翻譯三藏要籍而寫的。太子李治(高宗)併為附記,諸葛神力勒石,朱靜藏鐫字。碑石高9.4尺,寬4.2尺。共30行,行80餘字不等。現在陝西西安碑林。
懷仁,唐代書法家,僧人,住西安弘福寺。曾集摹王羲之行書字跡成《大唐三藏聖教序》,碑刻中此為獨創,歷時25年集募而成,故為世所重,被後人視作集字第一!《聖教序》碑字由懷仁借內府所藏王羲之真跡。
碑文選自王王羲之各帖,如知、趣、或、群、然、林、懷、將、風、朗、是、崇、幽、託、為、攬、時、集等字皆取自《蘭亭序》。由於懷仁對於書學的深厚造詣和嚴謹態度,致使此碑點畫氣勢、起落轉側,纖微克肖,充分地體現了王書的特點與韻味,達到了位置天然、章法秩理、平和簡靜的境界。” 當然這種集字的做法也有相當的侷限性。如重複的字較少變化,偏旁拼合的字結體缺少呼應。自此碑以後,效集王羲之書或其它大書法家書的字集為碑刻者不斷出現,如僧大雅集《興福寺碑》,唐玄序集《新譯金剛經》等均為佳作,但仍以《集王羲之聖教序》最為成功。
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懷仁集王羲之《聖教序》
全文
太宗文皇帝制
弘福寺沙門懷仁集。
晉右將軍王羲之書。
蓋聞二儀有像。顯覆載以含生。四時無形。潛寒暑以化物。是以窺天鑑地。庸愚皆識其端。明陰洞陽。賢哲罕窮其數。然而。天地苞乎陰陽,而易識者。以其有像也。陰陽處乎天地。而難窮者。以其無形也。故知像顯而微。雖愚不或。形譖莫覩。在智者迷。況乎佛道。崇虛、乘幽,控寂。弘濟萬品。典御十方。舉威靈而無上。抑神力而無下。大之則彌於宇宙。細之則攝於毫釐。無滅無生。歷千劫而不古。若隱若顯。運百福而長今。妙道凝玄。遵之莫知其際。法流湛寂。挹之則莫測其源。故知蠢蠢凡愚。區區庸鄙。抆其旨趣。能無疑或者焉。然則大教之興。基乎西土。騰漢庭而皎夢。照東城而流慈。昔者。分形分跡之時。言未馳而成化。當常現常之世。民仰德而知虛。及乎晦影歸真。遷儀越世。金容掩色。不鏡三千之光。麗象開圖。空端四八之相。於是微言廣被。拯含類於三途。遺訓遐宣。導群生於十地。然而真教難仰。莫能一其旨歸、曲學易遵。耶正於焉。分就所以空有之論。或習俗而是非。大小之乘。乍諧時而隆替。有玄奘法師者。法門之領袖也。幼懷貞敏。早悟三空之心。長契神情。先苞四忍之行。松風水月。未是比其清華。仙露明珠。詎能方其朗潤。故以智通無累。神測未形。超六塵而迥出只千古而無對。凝心內境。悲正法之陵遲。棲慮玄門。慨深文之訛謬。思欲分條。抒理廣彼前聞。截偽存真。開茲後學。是以翹心淨土。法遊西域。乘危遠邁。杖(?)策孤證。積雪晨飛。途聞失地。鶩砂夕起。空外迷天。萬里山川。撥雲霞而進影。百重寒暑。躡霜雨而前蹤。誠重勞輕求。深弘達周。遊西宇十有七年。窮歷道邦。詢求正教。雙林八水。味道餐風。鹿菀鷲峰。瞻奇仰異。承至言於先聖。受真教於上賢。探賾妙門。精窮奧業。一乘五津之道。馳驟於心田。八藏三篋之文。波濤於口海。爰自所歷之國。總將三藏要文。凡六百五十七部。譯布中夏。宣揚勝業。引慈雲於西極。注法雨於東垂。聖教缺而複合。蒼生罪而還福。溼火宅之幹焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。惡因業墜。善以緣升。今墜之端。惟人所託。壁未桂生高嶺。雲露方得泫其花。蓮出淥波。飛塵不能汙其葉。非蓮性自潔。而桂質本貞。良田所附者高。則微物不能累。所憑者淨。則濁類不能沾。夫以卉木無知。猶資善而成善。況乎。人倫有識。不緣慶而求慶。方翼茲經流施。將日月而無窮。斯福遐敷與乾坤而永大。朕才謝珪璋。言慚博達。至於內典。尤所未閒。昨制序文。塗為鄙拙。唯恐穢翰墨於金簡。標瓦礫於森林。忽得來書。謬承褒讚。循躬省慮。彌蓋厚顏。善不足稱,空勞致謝。皇帝在春宮述三藏。聖記。
夫顯揚正教,非智無以廣其文。崇闡微言。非賢莫能定其旨。蓋真如聖教者。諸法之玄宗。眾經之輒(足屬)也。綜括宏遠。奧旨遐深。極空有之精微。體生減之機要。詞茂道曠。尋之者不究其源。文顯義幽。履之者莫測其際。故知聖慈所被。業無善而不臻。妙化所敷。緣無惡而不翦。開法綱之綱紀。弘六度之正教。拯群有之塗炭。啟三藏之秘扃是以。名無翼而長飛。道無根而永固。道名流慶。歷遂古而鎮常。赴感應身。經塵劫而不朽。晨鐘夕梵。交二音於鷲峰。慧日法流。轉雙輪於鹿菀。排空寶蓋。接翔雲而共飛。莊野春林。與天花而合彩。
伏惟皇帝陛下。上玄資福。垂拱而治八荒。德被黔黎。斂衽而朝萬國。恩加朽骨。石室歸貝葉之文。澤其昆蟲。金匱流梵說之偈。遂使阿(禾辱)達水。通神旬之八川。耆闍崛山。接嵩華之翠嶺。竊以性德凝寂。麋歸心而不通。智地玄奧。感懇誠而遂顯。豈謂重昏之夜。燭慧炬之光。火宅之朝。降法雨之澤。於是百川異流。同會於海。萬區分義。總成乎實。豈與湯武校其優劣。堯舜比其聖德者哉。玄奘法師者。夙懷聰令。立志夷簡。神清齠齔之年。體拔浮華之世。凝情定室。匿跡幽巖。棲息三禪。巡遊十地,超六塵之境。獨步迦維。會一乘之旨。隨機化物。以中華之無質。尋印度之真文。遠涉恆河。終期滿字。頻登雪嶺。更獲半珠。問道法還。十有七載。備通釋典。利物為心。以貞觀十九年九月六日奉。
敕於弘福寺。翻譯聖教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗塵勞而不竭。傳智燈之長焰。皎幽闇而恆明。自非久值勝緣。何以顯揚斯旨。所謂法相常住。齊三光之明。
我皇福臻。同二儀之固。伏見御製。眾經論序。照古騰今。理含金石之聲。文抱風雲之潤。治輒以輕塵足嶽。墜露添流。略舉大綱。以為斯記。
治素無才學。性不聰敏。內典諸文。殊未觀覽。所作論序。鄙拙尤繁。忽見來書。褒揚贊述。撫躬自省。慚悚交併。勞師等遠臻。深以為愧。
貞觀廿二年八月三日內府。
般若波羅蜜多心經
沙門玄奘奉詔譯
觀自在菩薩。行深般若波羅蜜多時。照見五蘊皆空。度一切苦厄。舍利子。色不異空。空不異色。色即是空。空即是色。受想行識亦復如是。舍利子。是諸法空相。不生不滅。不垢不淨不增不減。是故空中。無色。無受想行識。無眼耳鼻舌身意。無色聲香味觸法。無眼界。乃至無意識界。無無明。亦無無明盡。乃至無老死。亦無老死盡。無苦集滅道。無智亦無得。以無所得故。菩提薩埵。依般若波羅蜜多故。心無罣礙。無罣礙故。無有恐怖。遠離顛倒夢想。究竟涅槃。三世諸佛。依般若波羅蜜多故。得阿耨多羅三藐三菩提。故知般若波羅蜜多。是大神咒。是大明咒是無上咒。是無等等咒。能除一切苦。真實不虛故。說般若波羅蜜多咒即說咒曰
揭帝揭帝 般羅揭帝 般羅僧揭帝 菩提僧莎訶
般若多心經
太子太傅尚書左僕射燕國公于志寧
中書令南陽縣開國男來濟
禮部尚書高陽縣開國男許敬宗
守黃門侍郎兼左庶子薛元超
守中書侍郎兼右庶子李義府等奉
敕潤色
咸亨三年十二月八日京城法侶建立
文林郎諸葛神力勒石
武騎尉朱靜藏鐫字
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王羲之《聖教序》賞析
《聖教序》是對王羲之最精華的採摘。細品《聖教序》單字,守律而合於自然,她在縱橫取勢、對比變化、奇肆古風等簡直完美到無懈可擊。這座高峰被歷來學者奉為圭皋。下面,我們來欣賞《聖教序》何以被封為“集字第一”?
一、懂字法無常、盡得其勢
學過《聖教序》的人,將字勢表現淋漓盡致。該方的方,該圓的也一定圓,長的長短的短,字形特徵被強調,字體動感十分明顯,字和字之間字形區別變化無常,如下圖,方圓盡得其勢。
二、懂外定內變、大開大合
外形既定,內部的點畫就可以儘可能多的尋求分割變化,以增大同類外形字的細部區別,使通篇變化更加豐富。如下圖“載”字的幾個橫畫,“來”字的兩個橫畫和兩組左右連帶點的開合對比;“降”字的右豎斜曲,有意空開中下部等等,猶如篆刻的布白,大開大合,各顯手段,盡求變化。
三、懂經心無意、自然意外
三角形的字形不論欹側,外形特徵鮮明,猶如天然幾何。此亦非巧合,更不是有心計算,乃長期經心致無意而成。 不僅整個字的外形如此,就連字內分開的偏旁部首也同樣遵守這種外形規律。如“明”“復”等字:
四、懂收放自如,無有雷同
通篇大、小、收、放,字字變化,無有雷同。正如王澍所論:“魏晉人書,一正一偏,縱橫變化,了乏蹊徑。”這便是王羲之的大本事。不信可試試,能在書寫的片刻之間,在筆下生出如此豐富的變化,並且一氣貫注,
自然和諧,古今以來,通法之極則,一人而已。我們知道“有”字不好處理,而王羲之《聖教序》給出了6種解答。五、懂楷正之法,端莊古雅
如下圖中的“寺”、“神”、“東”、“白”、“皇”、“部”等字,方正剴切,如壘牆之磚,使結字有著端正結實的內質,細節的變化,使之熠熠生勢。這些楷法功夫在聖教序得到了精湛體現。
六、懂形質高古,意趣難求
我們看看今人筆下的字形,同樣以此方式來檢驗,則相去真不可以道里計。筆下無形,縱稱筆法如何了得,也是枉然。所以今人之字,給人總感覺入古不深,少一種古人筆下的骨鯁之氣,今天的研究者多將原因歸結於用筆,字形問題也非常關鍵。
七、集字高峰,後世典範
懷仁集《聖教序》高就高在理解到此規律後,依此規律來安排收集到的每一個字。從後來得《大觀帖》中所保留下來的王羲之《追尋傷悼帖》和《建安靈柩帖》中能窺見懷仁心目中集字《聖教序》的理想。
比起同時人所集的《金剛經》(下圖)來看,《聖教序》要高明不少。
《聖教序》中的字,來自於王羲之不同的帖中,我們通過現存的王羲之帖可以知道,王羲之是一帖一面目,將這麼多規定內容的字收集起來,並要做到風格大致協調。是非常困難的,因此懷仁採取了避免連帶,字字分開的方法,解決了這一問題。
因此,學此帖,最大的好處是解決字形,而最大的障礙在於字和字之間的連貫和行氣的暢達。後來凡是打通此障礙者,易成大氣候。
最後說句不大好聽的話:評估一個人的眼力如何,可拿《聖教序》來衡量,如能真正從內心體會《聖教序》的魅力,還能評價一番,則此人眼光差不了。
《聖教序》隱藏著王羲之太多的秘密!懷仁集字《聖教序》,是根據王羲之書法集字而成的行書經典法帖。其中隱含了王羲之行筆的規律,今天我們就選其中的一點,從字的結構上分析王羲之書法的秘密。
上下位置錯位分析
《集王聖教序》的結構處理用的招數很多,我們只能夠一招一招地琢磨,今天重點看上下搭配的字,錯位是非常關鍵的一類字形。這一字形有兩大類,一是位置的錯位,即上下兩部分中心不在一條線上而是故意錯開,造成活潑的姿態,這會讓我們想起八大山人,經常用。比如:
《集王聖教序》 用的比較活潑豐富:比如“蓋”,下面的“皿”要向右錯動,“愚”下面的“心”向左錯動,“莫”中間的“日”向左冒出來。
另一種字形是角度的錯位,就是上下兩部分重心的角度明顯變化,角度的不一致,是的姿態更加豐富,較之第一招更加藝術化,也更需要人的書法智慧,比如“潛”,下面的“日”造成向右傾斜的姿態;“聖”,上面的“耳”向右傾斜,下面的“王”向左傾斜。
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張旭光:學行書為何要從《聖教序》入手?
學行書宜自晉人入手。為什麼呢?因為行書在東晉時期達到了中國歷史上的最高峰,而且至今未能被超越。
古人有句話叫做“取法乎上,僅得其中”。也就是說,入手學習最上乘的範本,學習者也只能學到中等的水平。所以要學最上乘的,就必須從晉人入手。如果“取法乎中”,就“僅得其下”了,學晉人自王羲之入手。王羲之被歷代奉為書聖,奉為學習的典範和楷模,歷代行草大家皆出自王羲之。
但是學王羲之要自《聖教序》入手。《蘭亭序》乃天下第一行書,為何不從《蘭亭序》入手?
公元353年王羲之等人在山陰蘭亭雅集。一是飲酒;二是感嘆相聚,感嘆生命。在酒與情感陶醉狀態下,心不在字而成文,書寫了行書《蘭亭序》。他本人從陶醉狀態中醒來後,再書而不得。一個最偉大的書法天才,離開當時的情景狀態,自己都寫不出來,而讓初學者、後學者一上來自其入手,完全不符合循序漸進的認識論原則和規律,是學不好的。
再者,現存《蘭亭序》是唐代臨摹的作品,歐陽詢、虞世南、褚遂良的臨本是對臨,不準確。最著名的馮承素摹本也是先雙鉤後填墨,完全沒有自由書寫的筆觸和筆墨速度,因而最沒有神采,故談不上“取法乎上”。歷代寫《蘭亭序》的不少,但出成績者甚少。
自《聖教序》入手有很多優勢:《聖教序》全稱為《大唐三藏聖教序》,太宗文皇帝制,弘福寺沙門懷仁集晉右將軍王羲之書。即懷仁選王羲之行書而集成,故字字優秀規範,是經典中的經典;因是集字排列而成,各個獨立,便於初學;因刻石,線條速度變慢,書寫比較從容,易於初學;因刻石而增加了蒼茫感、力量感和趣味;因刻石而泯滅微觀映帶及雜毫,筆法更宏觀,便於把字寫大,便於進入創作。
《聖教序》全篇近2000字,吃透《聖教序》,則王羲之的行書筆法、部首、結構等各要素盡矣;《聖教序》是長篇美文,讀懂了,可提高文學水平,亦可領會哲理、佛意,對提高自身國學素養有益。
之後,由《聖教序》轉入王羲之墨跡手札,由墨跡手札轉入小草《十七帖》,在此基礎上拓展學習範圍,從臨摹走向創作。這其中,讀書是貫穿全過程的。
概括而言,行書學習之路的路線圖是:學行書自晉人入手→學晉人自王羲之入手→學王羲之自《聖教序》入手→轉學王羲之墨跡手札→《十七帖》→拓展內容→創作。
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《聖教序》臨習單字分析
當我們仔細欣賞、玩味《集王聖教序》時,首先會感謝懷仁和尚,一是他老人家經過了那樣艱苦的工作,耗時之長,工作之細膩,令人折服;再就是為我們保存了那麼多王羲之的資料,如果不是他的努力,我們今天想了解王羲之多一些,是不可能的事;三是他以那樣的慧眼,選擇了王羲之那麼多精彩的字,使得我們今天能夠塌下心來,仔細欣賞,仔細研究。
今天做字例分析的事情,是自己想要花些工夫好好學習這個寶典,這麼做也是對自己的督促,以免懈怠了,有空閒了,抽出時間,找幾個字琢磨琢磨,做一些技術環節的分析,發現其中的精彩處,然後把自己的體會、感受分享出來。說的不對,自然會有方家指正,有利於自己的提高,如果還有那麼一點點用,或許對別人有些幫助。
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大:這個字寫得精彩了,並不是很容易的事,還真的需要智慧。這裡是改變了捺畫的位置和角度,改變了常規的處理方式。我麼一般寫這個字,捺的下筆是從橫與撇的交叉點處,或者附近下筆。首先是橫畫取仰勢,撇從橫的左側穿過來,而不是中間,捺變成了平的,如果寫一下,和一般的處理方法比較一下,會感到,這個捺是向右走,而不是向右下了。
藏:精彩處在於疏密,下面一堆筆畫,“臣”、戈勾和小撇,擠在一起,與上面寬闊的的空間形成了鮮明的對照。
聖:處理的比較有技術含量,不是一般的思維方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”,是上合下開的,都是傾斜的,下面的“王”也是傾斜的,那個豎化偏向左面。中間那塊空間,要寬闊些,第一橫和中間的豎離得很遠。
2
帝:首橫取仰勢,橫下面點、撇連起來成橫,這個字要注意順勢,向右下連貫順勢勢;中間部分相對比較疏。整個字比較舒展,字形較長。
製:上下兩部分錯位,上面長豎略向左傾斜,下面的“衣”。支點豎提向左傾斜,捺畫收筆處比較低,整個字左傾,右下外伸。如果畫個主線,應該是一條從左上向右下縱貫的大斜線。
宗:下面豎鉤很短,短到了超出常規感覺,臨帖時很容易把它寫長了。豎勾向左傾斜,由於這個原因整個字感覺向左傾斜,這樣處理的結果,增加了活脫的趣味。可以嘗試一下,把它寫正了,對比一下效果,還是感覺右軍的處理高明些。
教:左面部分向左傾斜,如果畫一條中軸線,這條線是斜的,如果寫作品,這樣的處理,是很能夠調節章法的,可以改變章法的平板。也許有人要問,字非得要寫斜了才好看嗎?關於這一點,邱振中教授寫過一本《筆法與章法》,在裡面專門研究了古代經典作品中字的中軸線的變化,在章法處理中起著很重要的作用。應該說明的是,字的實用性與藝術性還是要有區別的,藝術性的強化,是有很多種技術方法的,類似於“教”的處理,便是章法藝術性的技巧之一。
序:這是一個練習筆勢的很好例子,每個筆畫都有程度不同的弧線,比如點,一般人是忽略的,這裡,處理的非常有內容,讀者可以仔細玩味。長撇是向右的勢。“予”的第一個小橫折,橫的角度很特殊,與“廣”的橫有一個明顯的角度,豎勾向左傾斜。
皇:這個字很有意思,豎畫很正,但整個字還是有向左傾斜的感覺,是因為橫的斜度比較大,這個姿勢便有了動的感覺。可以看出,在筆畫形態沒有很大變化的時候 ,組合方式,比如角度、遠近 、筆勢等,這方面起著很重要的作用。不過,最後一橫的輕重還是要注意的。
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首先說“弘”,左面的“弓”,寫的極窄,如果我們寫一個同樣的字,一對照,會感覺它窄到什麼程度。第一筆橫折,折過來後一定要向右用些力,注意那個彎。這個“弓”是上疏下密,還有,”明顯是向右傾斜的。右面的那個“口”,裡面空間是個三角形,但是外形是個方的,因為最後那個橫畫的伸出。左右兩部分離得很遠。
福:首點是個撇畫,它的意義是變得活了,換成點,或者短橫,都不會有這個效果。右面有明顯的傾斜,上部空間很寬闊,下面,“田”的中豎向左靠,是的左面的空間更加擠了,似乎有強化上面的寬鬆的效果。
懐:左面的心,右面那個點是有弧線的,不要忽略。右面,第一橫是仰勢,左短右長,我們一般在寫的時候不會這樣處理。線面的“衣”,橫非常斜,豎提是傾斜的。還有比較重要的是,右面中間那個小“四”,裡面的兩個小豎,變成點,右豎幾乎沒有自己的位置了。
仁:左部人,撇長豎短。右面兩個小橫很短,離左面的人很遠。很有空靈的感覺,如果筆畫寫長了一點點,都會有累贅的感覺。中間的大空間很誇張。
集:“隹”的第一橫是仰勢,那個斜的豎,會讓人初看起來很突兀,彆扭。也許就是因為這麼一點點,這個字才變得不一般,活了很多。八大山人是把下面的“木”的豎勾變斜了,也很活。
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再找幾個比較俏皮的字來看看。張宇翔教授講書法形式的構成要素時,說過這樣的話:“什麼叫做文人?我覺得就是這樣,不好好寫字,就是要在實用寫字裡面玩出點名堂來。”想想王羲之,就是這個樣子,換句話說——寫字很不老實!
我們看“晉”,首先給人感覺不老實的地方,是橫的角度大調角。用兩條紅虛線標示一下,上面的橫是向右上傾斜,很斜的。最後一橫,一下子拉下來,角度大變,一下子就活了。這叫有智慧,這是一招。下面那個“日”,還要搞個疏密變化,處處透出機巧。
將:兩個部分都傾斜,形成上合下開——反正就是不能夠老老實實寫字!
王:這個字有些不一般,要是不真想些辦法來,還真不容易看出什麼名堂。初一看,這個字也沒有什麼特殊的地方,如果把它的外面邊緣線連起來,這個字的姿態還真是難弄,底座右移了,搞不懂王羲之是怎麼想出來的。
二:顯示一個斜,中軸線向左傾斜,再就是第一橫是偏向左,我們大多是偏向右來處理。
書:中軸線傾斜,長豎很明顯。橫畫角度變化,反差很大。第四橫的位置,要留神!處理得很特殊。末筆走勢向下。
蓋:極有智慧。
(1)上面兩筆的中間,與下面的“皿”的中心是對應的。
(2)中間那三個橫很不老實,向左跑出來。
(3)不僅跑出來了,還要搞個橫的角度變化。這叫招中之招,諜中諜!太厲害了。
還有個東西,必須得拿出來看看:
我們看看這幾個字的組合方式,“聞”與上面的“蓋”錯位,“蓋”有向左傾斜的感覺,“二”是向左傾斜的,與上面的字有錯位。“二儀”比較近,形成一組,這就有了字的組合方式的名堂了。換句話說,懷仁的集字,不是隻把字挑出來,弄在一起就行了,章法,他是很講究的。這就開出來,這個“集王字”,比那些個“集王字”,要講究得多。這也給我們學習書法帶來啟示,我們腦袋裡積累了很多古人的字,是不是能夠創作了呢?不一定,還要學習怎麼把它們弄在一起,有機的、很講究的弄在一起,這才有了些創作的味道。
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每次研究聖教結構,都會對懷仁和尚懷有景仰之情,如果不俱慧眼,怎能夠挑選出這麼多書聖的精彩字,讓我們對著無盡的招數拍案叫絕。
儀:明顯是一個上合下開的處理,左面的“人”寫得極窄,豎是向右的筆勢,這要格外注意第一筆撇的角度,還要注意撇與豎的位置關係,整體向右傾斜。右面的“義”處理得很講究,從疏密上,上下松中間緊,三個小橫要非常短,非常短很重要,還要格外注意下面那個“我”提上去的位置,很高,圖中用紅線標示。最後一筆撇寫得很低。左右兩部分之間很寬綽,這個處理很有魄力。整個字不強調點畫的輕重變化,基本上是線。
有:撇與橫連帶形成了一個很大的圈子,這個圈子,可以理解為一個模糊的三角形,當然每一條邊都是張力很強的弧線,下面的“月”,右邊的豎勾向左傾斜,為了看得更明顯,標示出一條紅線,左豎有微弱的牽絲與橫折鉤相連,兩個豎是相向筆勢。整個字是線條的感覺,輕重變化很微弱。
像:大的感覺是“中空”,右邊的“象”或可理解為上虛下實。有7筆是左上向右下的順勢書寫,下面的兩個小撇離得更近一些。
顯:因筆畫的輕重,形成了上松下緊,上面筆畫比較輕,下面的筆畫比較重。左部分“日”的橫有角度變化,下面那個橫向上傾斜的比較厲害,第一橫與第三恆成俯仰之勢。右面,那個“頁”上面的撇比較長,使得第一橫與下面的部分離得比較遠——脖子很長,也增強了上虛下實的感覺。整個左面部分有向右傾斜的感覺,兩部分一正一斜。
覆:左松右緊,右邊那個“復”寫的很窄。有兩塊比較大的空間,用紅圈標示出來。還要注意筆畫的俯仰向背,幾個小橫是直的,其餘都有弧線。
生:這個字寫得特別生動,整個字向左傾斜,上下兩個橫有明顯的角度變化,並且有明顯的俯仰之勢,整個字筆筆弧線,筆筆有勢,那個小圈,左虛右實。
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四:這個字要特別注意“筆勢”,橫畫平仰覆,豎畫直向背,就這麼幾種。一切字的筆勢變化都在這個範圍。這個字要特別注意左右兩個豎畫,左豎向右彎曲右豎向左彎曲,兩個豎形成相向,就像人,面對面站著。歐陽詢的楷書喜歡用相背的筆勢,背對背站著。這個字的末橫是覆勢,像一條船扣著放著,這個不要忽略。帶弧線的筆畫寫起來會有順勢的感覺,比如這個字,橫折豎,寫豎時向外用力。
時:是這個字筆勢也很突出,左面那個“日”,整個向左彎曲。右面“寺”的兩個豎畫,也都有微弱的向左彎的勢,上面兩個橫,仰勢,寸的點,放得很低,造成中間部分很空,這就有了疏密的處理。
形:這個字,很講究,首先字形是略扁的,中間的距離很大,很寬闊,疏可走馬,這需要膽量,我們自己寫,很少這樣處理,為什麼?一般趨向於寫勻稱,寫老實了,大師們不喜歡老實,要用招數,創造趣味,藝術化。左面,由於那個豎的傾斜,這個傾斜很隱蔽,很不容易發現,我們有明白了,大師們不願意把招數弄得很顯眼,生怕別人不知道,這是一個“度”的把握,過了,怪;沒有招數,乏味。左面的傾斜與右面那個傾斜,形成了上開下合的結構!(又用一招)
潛:右面的水向左傾斜,右面由於下面那個“日”,突然間把橫的角度變平了,上面是向上傾斜的,兩點要明白,橫的角度變了,橫角度變了以後,這個右面的中軸線向右傾斜了,成了左右上開下合的結構。
以:左右離得很遠,左面第二筆低一些,右面的豎有微微的傾斜,不仔細看感覺不到。所以書聖的字難學,招數不容易發現,就像太極拳的推手,微微一動,人被掀了出去,你都感覺不到,這就是招數隱蔽的結果。具體到寫字,你感覺這個字很不一般,有味道,但不知道那個勁兒在哪兒。
化:也是有微弱的上開下合,兩個豎都是彎曲的,還有一點,右面撇的起筆筆豎高出很多們很特殊的處理。還要明白,左面的豎畫和撇畫搭接的方式,只是挨著一點點。
7
學習古人,對古人的經典進行分析,始終是在皮相上做文章,還摸不著實質。但這是必經之路,沒有辦法,所以古人很少談技法,他們談韻味、氣質、品味等。
我們總是感逸少是那麼高明,總有他獨到的方法,讓字變得不流於庸俗化,而又不入狂怪。這個火候是極難把握的,要麼俗而無味,要麼狂怪幾近錯亂。這是書聖給我們最好的啟示。
物:以連綿看,這個字只有兩筆,左面的豎,是S形曲線,整體是傾斜的——向右傾斜。右面的橫折鉤,是個橢圓,最精到的是最後兩筆小撇畫,他們的位置,造成了疏密變化。右面有四筆從右上到左下的順勢,氣勢連貫。
是:長捺以上的部分,是左傾的,這要看出來,寫出來,還要用出來。“日”的小橫化作小豎,這是書生慣用的手段,而且還不止於此,即使這麼狹小的空間,也不放過疏密處理的機會,搞個左密右疏的名堂來,這又讓我想起了張羽翔的那句話,文人寫字就是不老老實實地寫字。
鑑:首先,兩個部分都是左傾,金極力向左倒,右部分極力向左靠,右面的部分似乎有中間脫節的樣子,弄得中間空了,有了疏密的變化。
地 :精彩的是右面那個“也”的三個豎,三個方向,如果我們自己寫字,很難這樣處理,實在是高。
庸:上面那個點,可不是一般的遠,這位讓我想到楊凝式的《韭花帖》裡對上部分空間的強調。
愚:首先是上下錯位,這是很明顯的,然後是上面是左傾的,再就是兩個折,一方一圓,一折一轉,還有,上面得小局部,也整出個疏密變化——大師隨便出手就是個招數。這個字,用了四招。
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