留意晉唐帖學名家的小楷字帖，就會發現，從鍾繇、王羲之、王獻之到初唐的虞世南、歐陽詢、褚遂良諸家，作字都沒有“格子”的概念。 虞歐褚等初唐人，寫碑時有格子，端正，但寫小帖子的時候，就沒有格子的概念了。
宋代的蘇、黃、米三家，從來不寫嚴格意義上端正嚴謹的楷書，都強調筆意靈動，姿態活潑。
無論紙上是否真有格子，在腦子裡都有潛在的格子的，是智永和趙孟頫，就這一點而言，智永和趙孟頫這一脈，非二王帖學正宗，是傾向於實用美觀的，本質上是反文人書法的。
東晉書家如二王的書寫，是反實用性、非廟堂性的，所以王獻之拒絕謝安的題皇宮匾額的邀請，真文人都是牛人……
▲鍾繇薦季直表，唐摹本
▲鍾繇宣示表，傳王羲之臨本
▲王羲之黃庭經
▲王獻之玉版十三行
以上的魏晉名家小楷書，寫起來都沒有“格子”意識。
只有實用性的書寫，強調識讀和莊嚴性，才會把字往格子裡寫。比如智永千字文，比如各種唐碑，比如各種寫經和書籍抄本。
虞世南寫夫子廟堂碑和寫破邪論，完全是兩個辦法。
▲智永千字文，實用美觀書寫的教科書
▲唐人寫本，基本都是智永的路子
夫子廟堂碑是實用性的，官方重要碑刻，字字端莊。
破邪論是書齋裡的文人書寫，強調字形活潑生動。
向太后挽辭，米芾傳世最端正、最嚴肅的字跡，完全沒有格子概念。
傳說米芾的母親曾給向太后當過乳母，米芾走入仕途也是依靠這個蔭庇。
蘇軾寫碑，字跡也強調體勢，根本沒有格子的限制。
強調個性和表現性的文人書，可能也會很主動地追求造型的自由度。宋代蘇、黃、米，對唐人的“格子”意識的反撥，是非常主動的。
比如米芾的言論，強烈反唐人寫碑時的“格子”意識：
唐人以徐浩比僧虔，甚失當。浩大小一倫，猶吏楷也。僧虔、蕭子云傳鍾法，與子敬無異，大小各有分，不一倫。徐浩為顏真卿闢客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也。
石曼卿作佛號，都無回互轉折之勢，小字展令大，大字促令小，是顛教顏真卿謬論。蓋字自有大小相稱，且如“太一之殿”，作四窠分，豈可將“一”字肥滿一窠，以對“殿”字乎！蓋自有相稱，大小不展促也。餘嘗書“天慶之觀”，“天”、“之”字皆四筆，“慶”、“觀”字多畫，在下各隨其相稱寫之，掛起氣勢自帶過，皆如大小一般，雖真有飛動之勢也。
書至隸興，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣。
章子厚以真自名，獨稱我行草，欲我書如排算子，然真字須有體勢乃佳爾。
所謂的“尚意”書風，其實是尚“逸”書風。蘇、黃、米三人，恰恰也同時是北宋文人畫興起的關鍵人物，並非偶然。文人畫的興起，是建立在將逸品凌駕於神、妙、能之上的審美觀念上的。
趙孟頫則不論紙上有沒有格子，心裡都有格子。
趙號稱學晉人，但他的根基，是南宋皇室的院體寫法，然後上溯到唐人。所以唐院體代表書家蘇靈芝的碑刻，跟趙幾乎一致，而敦煌石室出的唐人臨王羲之帖，看起來也如同出自趙孟頫之手。
字字做正局，這是董其昌不喜歡趙的原因。
董其昌也不喜歡文徵明，嫌其刻板。
吳門書家裡，董其昌相對認可王寵，估計是看上了王寵結字的生拙處，但認為他發筆處不對，應該還是嫌其筆鋒不活絡。
宋四家裡，蔡襄和蘇、黃、米格格不入，他和智永、趙孟頫是一類。
董其昌最喜歡的一件蔡襄作品，恰恰是這麼一件非常草率、另類，看著不像是蔡襄的。
董其昌更強調的，是無“定法”。
清代皇帝並學趙孟頫和董其昌，尊為“趙董”，大謬，兩人本不是一個路子上的。
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