羁文
不只是我国先锋作家回归传统，世界上所有先锋作家都在回归传统。
回归传统，回归写实，是当下后现代文学的特征之一。
后现代文学，纯文学与通俗文学的边界正在模糊。
我国的先锋作家的写作，属于现代主义文学。
1880年左右，由西方现代主义运动开启的现代主义文学表现出来的共同思想倾向为：“世界“是荒诞的，是对人的折磨，人总是处在不安、焦虑、痛苦和绝望中……
西方现代主义作家对世界、人、人与世界的关系的理解，与传统作家有很大的不同，而研究现代主义文学，常常需要追溯到现代西方哲学。
叔本华（1788——1860）、尼采（1844——1900）的非理性主义哲学，对柏格森（1859——1941）的生命哲学和萨特（1905——1980）的存在主义哲学影响巨大，本格森对现代主义文学影响最大，最直接的是他反理性主义的直觉论。本格森不仅是哲学家，在数学、心理学、语言学、文学等方面都很有成就，1928年，“因丰富而生气勃勃的思想及表达的卓越技巧”获诺贝尔文学奖。萨特存在主义理论的核心则是人的存在先于人的本质。
我在读到以上理论时做过一个旁批：叔本华，悲观；萨特，悲观；1788——1980，悲观。
另外，弗洛伊德（1856——1939）的精神分析学对西方现代主义文学的影响也是巨大的，我甚至武断地认为，鲁迅一生被弗洛伊德笼罩，对狂人、阿Q、祥林嫂、孔乙己……作精神分析。
一些现代派作家偏激地认为，继续用现实主义方法写作是犯了时代性的错误。
而作为西方现代文学后期的后现代文学，比现代主义文学更加悲观，现代主义无论怎样反传统，作家是有着理想化标准的，后现代文学则只剩下理想化破灭的无序与无价值。
以现代主义重要流派之一的荒诞派戏剧为例：
荒诞派戏剧出现于二战后不久，完全背离了传统戏剧的规律，代表作有《秃头歌女》、《等待戈多》等。
荒诞派戏剧最初被称为“反戏剧”、“先锋戏剧”，“荒诞”不能简单地理解为荒谬可笑，荒诞派代表作家、《秃头歌女》作者尤奈斯库指出：“荒诞是指缺乏意义，和宗教的、形而上学的、先验的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”
理解荒诞派戏剧，有一个比较通俗简易的切入口，那就是周星驰的无厘头电影，但周星驰无厘头电影较之荒诞派戏剧更具备当代性和先锋性，已经是现代主义之后更加先锋的后现代。
上世纪五十年代至六十年代初是荒诞派戏剧的全盛期，但到1982年，尤奈斯库已经坦然承认，“我们的路已经走到了尽头，现在不太清楚应该怎样走下去”。
文学艺术就是这样，曾经的先锋总是成为传统与陈旧甚至陈腐，所以我有专文论述“现代主义已是文物”。
后现代文学较之现代派文学是一种进步，事实上它是对反传统的标新立异的现代派的一次再解构，加深了人类对于世界和人类自身以及二者关系的认识，从而拓展加深了文学艺术。
上世纪70年代末实行改革开放，中国文学开始睁眼看世界，并切入世界文学，随着大量外国文学作品的翻译引进，现实主义手法的一统天下被彻底打破，除给中国人留下特别深刻印象的荒诞派戏剧，各种现代主义流派如象征主义、未来主义、表现主义、意识流、超现实主义、存在主义、新小说、黑色幽默、魔幻现实主义等作品让中国作家和读者目不暇接大开眼界，连一些老作家都在尝试采用现代主义手法写作，如王蒙用意识流手法写小说，刘索拉、苏童、残雪、格非、马原、马建、史铁生、王小波、阿城、王朔、莫言、韩少功、贾平凹、扎西达娃……等50、60后作家更是纷纷进行多样的大胆尝试。
魔幻现实主义对中国作家影响最大，中国作家的魔幻现实主义写作所取得的文学成就也最高。
新时期文学涌现的寻根文学是在1985年前后兴起的一股“以向民族文化和历史积淀开掘为特征，以建树民族的新人格、新心态、新精神、新思维和审美体系为宗旨”的文学潮流。其主将有韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等，王安忆、扎西达娃、乌热尔图、贾平凹、李锐、郑义等作家也曾加入“寻根”的行列。寻根文学从寻根理念的产生、寻根目标的确定，到寻根的创作实践都受到了魔幻现实主义的影响。
将拉美魔幻现实主义拿来，创造了中国式魔幻现实主义，让中国文学与世界文学对接、对话的，是莫言；阎连科的神实主义的根，显然也是魔幻现实主义，但也加入了个性的认识与创造。
余华的写作，可以看作后现代写实的回归，事实上更加“先锋”。他提倡的“对善和恶一视同仁”的写作主张，实际上就是对现代主义写作的一种告别。
严格说来，现代主义文学已经是上世纪的文学，只不过中国由于接触较晚反而使之一时焕发蓬勃生机，而意识流、象征主义、表现主义等等手法与人类和高科技信息化的时代现实已经比较隔膜，后现代文学正在影响和改变中国作家。
后现代文学特征：(1)彻底的反传统。后现代主义不仅仅反“旧的”传统，对于现代主义文学试图建立的“新的”传统也彻底否定。在后现代主义者眼中，文学和艺术应该是建立在对现有秩序的解构基础之上的。后现代文学不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。因此，后现代主义文学是一种“破坏性”的文学，即某种意义上的“反文学”。
(2)摈弃所谓的“终极价值”。后现代主义者认为一切传统意义上的崇高的事物和信念都是从话语中派生出来的短暂的产物，不值得“真诚”、“严肃”的对待。客观世界和人自身都被异化了，历史失去了方向和意义，社会体系不可改变。后现代主义作家不愿意对重大的社会、政治、道德、美学等问题进行严肃认真的思考，他们不仅无视对这些问题的关切，甚至无视这些问题本身。他们不再试图给世界以意义。
(3)后现代主义文学崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。在后现代文学中，写作消失了内容，而转向“写作”自身。作家仅仅把话语、语言结构当作自己为所欲为的领地，写作成为一种纯粹的表演、操作。例如，后现代主义作家往往蓄意让作品中各种成分互相分解、颠覆，让作品无终极意义可寻。
(4)后现代文学蓄意打破精英文学与文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现，试图模糊文学与非文学的界限。在文体上，惯用矛盾（文本中各种因素互相颠覆）、交替（在文本中，对于同一事物的不同可能性的叙述交替出现）、不连贯性和任意性、极度（有意识的过度使用某种修辞手段以达到嘲弄它的目的）、短路（运用某些手段使对作品的阐释不得不中断）、反体裁（破坏体裁的公认特点和边界）、话语膨胀（把在文学创作中一直处于边缘地位的话语纳入主流）等手段，使得读者对作品的解读困难重重。
后现代文学主题模糊，价值解构，价值多元，跨文体写作，碎片化表达，其主旨是更加逼近事实的真实，作家力图退出，甚至新闻化叙事，不把自己对生活的解读强加于读者，与作家个性张扬的现代主义文学相比，似乎是回归传统，但，后现代文学是一种更加深刻、现代的先锋文学。
（参考书籍：龚翰熊《现代西方文学思潮》，图片选自网络）
大悔忆智冰
八十年代的先锋派作家之所以先锋首先是受西方影响，比如余华、残雪、马原、方方等作家接受了一些创作技法融入写作之中。新历史主义、零度写作、新写实都是那一时段冒出来的。技法总有穷尽的一天，当时中国主要先锋派作家都面临转型问题，一则如此写下去基本黔驴技穷，一则读者好像也已厌倦。后来这些作家要么之后作品数量锐减，要么不写，要么还是将眼光投向传统，写现实。你看方方的作品，早期写《风景》，后来写《软埋》《万箭穿心》，去掉了浓重的实验成分，重新写历史。先锋只是一个相对概念，如今回望先锋作家，我们可能只会在文学史里去重逢他们。一时代有一时代之文学，只有变化才会有生机。先锋派的炫技走到最后就是伊于胡底，还是回归生活。这就好比看山不是山看水不是水到看山是山看水是水的过程。你可以阅读北京大学洪子诚教授著作《中国当代文学史》，关于先锋作家分析非常清晰。
民国滋味
对于先锋派作家，自己还是从喜欢余华的书了解这一词的，对于我们国家八十年代左右，这些先锋派作家的书，看起来确实别具一格，仿佛就想针尖一样，有的时候轻轻一赐，便会出血。但是随着经济的不断提高，我们的社会环境早已出现翻天覆地变化，环境变了人的认知也会渐渐改变。原本的读者可能看这种先锋派作家写的书觉的很特别，但随着环境变化，已经有种“见怪不怪”的感觉了。而且作者本身并不是为了什么流派而去写作，如果只让一种流派或格式限制住作者本身就是对作业思维的一直拘禁。所以很多看起来回归传统的作家，这样说其实并不准确，我们不能去限制任何人的思想，只固定某些人写这种书，其他人写另一种等等。如果真的要说一点原因，我觉得可能是环境变了所以才有些作家回归传统，当时国情是刚经历文革，中国处于思想解放的时期，而现在确实一个经济提高繁荣发展的时期。
九和七
原来以为外国的月亮比中国的圆，就极力鼓吹丶模仿那些与国人喜爱的传统文学格格不入的新玩艺，结果无人问津，转了一圈，不得不回到原点。
领袖诗人卢伟宗
先锋即剑走偏锋，从传统中脱颖。但一个人思维创新总会枯竭，或随时间跟不上新一代潮流，满足不了年轻一代的好奇与期待这是其中一种原因。其二，随资历提升越发看不上新一代先锋派。原因同前。其三，流传至今的总是好的，因为她被大众认可，经得起时间考验的才是最好的，如今琳琅满目的产品太多，易被遗忘，而传统需要继承。
一直在充电
先锋派是时代的先锋，
传统是歌颂美好，进步，向上的，作家
pp海阔天空
大概是先锋探索到了绝境，没得法子，又来掘老祖宗财产了。
SnowWhiteWitch
很简单：无论哪种文学形式，人们看的是故事，而不是表现手法。
好说歹说
求本朔源，回归本体
雷伯心语
很多流派都是时代的产物，时代过去了，流派也就完成了它的历史使命，自然会消退。
