在篆刻创作理论这一块，有三个重要概念是并列且层层递进的，分别是“印中求印”、“印从书出”、“印外求印”。

“印中求印”指在创作篆刻作品时，从古印章中取法，不管是字法、篆法、章法、刀法，其核心思想是“印宗秦汉”，但在明清之后，也略略加入了从战国玺印、隋唐印中取法的创作思想；

“印从书出”是“印中求印”的升级，指在创作篆刻作品时，除了从古印章中取法外，也从文人书法中取法，即将文人书法中的篆法引入印面，文人们有什么样的篆书审美样式，就会有什么样的审美样式呈现在篆刻作品中；

“印外求印”又是“印从书出”的升级，指在创作篆刻作品时，除了从古印章中取法以及从文人书法中取法外，又将篆刻作品创作的取资范围进一步扩大，古代碑版、泉布、钟鼎彝器、砖瓦、封泥等所有的古代文字载体中的文字及其审美样式都被引入篆刻。

三种创作理论相对的递进关系如图所示：

（三种创作理论的递进关系）

我们现在看，这三种创作理论中，“印外求印”肯定是最高明的，因为它包罗万象，涵盖了所有的审美可能，使篆刻真正成为全面而立体的综合艺术，但如果深入思考，实际上“印从书出”也是“印外求印”的一种，因为它毕竟也是将取资目光从古代印章以内移到了印章以外，从“印从书出”开始，印人们真正地摆脱了古代印章的审美限制，进入了相对自由的创作空间，因此相对来说，“印从书出”相较“印外求印”更具创新性，也更具有里程碑意义。

（邓石如蜡像）

今天我们就来说说“印从书出”的代表人物——邓石如。

邓石如其人

邓石如（1743-1805），原名琰，取字石如，自号顽伯，到他54岁的时候，因为要避嘉庆皇帝颙琰讳，废名以字行。邓石如是名门之后，累世的书香之家，只是到他这一代，已然渐渐没落，寂寂无名了。到邓石如9岁那年，家境已经到了需要邓石如“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”的地步，愈是如此，邓石如愈是勤奋，学书不止，到17 岁时，他以篆书为乡里一位“潇洒老人”作《雪浪斋铭并序》，技惊四座，博得时人好评，名声渐远，从此踏上书刻艺术之路，以卖字、刻章自给。

（邓石如画像）

到了邓石如23岁时，邓石如又随父到宁国、九江等地鬻书远游。这一去，足迹遍及安徽、江苏、浙江、山东、河南、河北、湖南、湖北、江西等省，据他的儿子邓传密在《东园还印图序稿》中所称，邓石如：

“每足迹所经，必搜求金石，物色贤豪。或当风雨晦明，弛担逆旅，望古兴怀，濡墨盈斗，纵意作书，以纡洩胸中郁勃之气。书数日必游，游倦必书，客中以为常。”（转引自穆孝天、许佳琼编著《邓石如》）

边游边学边练习书法，邓石如的青年时期就是这样度过的。

32岁时，邓石如结识了清代书家“二梁”中的“北梁”——梁巘，书艺开始接触古法，又经梁氏推介，认识了金陵梅鏐兄弟，最终成为梅家的座上客，梅家是北宋以来的江左甲族，家富收藏，如《石鼓文》、《峄山碑》、《泰山刻》《城隍庙碑》《三坟记》等珍品拓本无所不备。邓石如到梅家之后，梅家的态度异常热情，据包世臣《完白山人传》载：

山人既至，举人以巴东故，为山人尽出所藏，復为具衣食楮墨之费。山人旣得纵观，推索其意，明雅俗之分，迺好《石鼓文》、李斯《峄山碑》、《泰山刻石》、《汉开母石阙》、《敦煌太守碑》、《苏建国山》及皇象《天发神谶碑》、李阳冰《城隍庙碑》、《三坟记》，每种临摹各百本，又苦篆体不备，手写《说文解字》二十本，半年而毕，复旁搜三代钟鼎及秦汉瓦当碑额，以纵其势博其趣。每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分尽墨乃就寝，寒暑不辍，五年篆书成。乃学汉分，临《史晨前后碑》、《华山碑》、《白石神君》、《张迁》、《潘校官》、《孔羡受禅》、《大饗》各五十本，三年分书成。

这段记载里，信息不少：

1、梅家不仅是“尽出所藏”，甚至生活学习费用都是梅家提供，邓石如得以衣食无忧，专心学习书艺，八年啊，相当于上了大学本科，又读完了研究生；2、邓石如前后断断续续在梅家住了八年，这是邓石如眼界大开、书艺大增，不仅篆书大成，隶书也取得了相当的成就；3、邓石如天资之外，异常勤奋，如：临帖都以100遍为准，而且在半年内手写《说文解字》20本。

（邓石如画像）

据载，邓石如气刚力健、体魄强壮，他出门游历，常着布衣芒鞋，藤杖斗笠（可以见他的各种版本画像），肩背被袱，风餐露宿，据何绍基的《石如邓君墓志铭后记》载：

所历名山，攀援幽险，饥则撷草木实食之。夜间投寓，必研墨盈碗，纵笔作径尺大字，以消胸中奇气。

邓石如一生甘于布衣，曾随户部尚书曹文埴以及兵部尚书、两湖总督毕沅署做过短期的幕宾，至死仍是家徒四壁。或许正是因为他甘于清贫却又全身心致力于书艺的原因，他没有任何精神枷锁，这促使邓石如成了有清一代最伟大的书法家和篆刻家。赵之谦评价他“国朝人书以山人为第一”，沙孟海先生也称赞“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

或者也正因为没有任何精神枷锁，没有任何条条框框可以成为邓石如开创篆艺的局限吧，他才能在篆刻上开出“印从书出”的新路。

里程碑

我们可以从生卒年月看一看邓石如所处的时代：

（邓石如与浙派所处的时代）

他晚于浙派宗师丁敬，却与浙派名家蒋仁同岁，比黄易大一岁，比奚冈大两岁，也就是说，邓石如所处的时代，实际上是“西泠四家”纵横印坛的时期，当时的印坛，几乎是天下一统，清一色的“有个性的汉印”，不管是徽宗的冲刀，还是浙派的切刀，虽然完成印面的方法并不一样，但实际上取法的都是汉印，属于“印中求印”的范畴（徽宗更倾向于汉印里的铸印，浙派更倾向于汉印里的凿印）。

“印中求印”的创作方式（以汉印印式为例）是：1、确定印文内容；2、从汉印里寻找这些文字（现代人已经有《缪篆分韵》《汉印文字征》一类的字典）；3、依照汉印的印式对文字进行相对的篆法上的调整变化布排在印稿上；4、以冲或者切的刀法替代铸凿完成镌刻；5、钤盖完成。

这其中，最大的局限是需要镌刻的印文，要汉印中出现过的文字，甚至篆法也是汉印里的篆法，再加上印式也是汉印的印式，简直就是复刻汉印。不过，也不是完全没有差别，徽浙两宗宗师们“以刀立派”之后的差别，施刀镌刻完成的方式并不一样。

这样说吧，邓石如完全处在北边徽宗和南边浙宗“印宗秦汉”“印中求印”创作模式的笼罩之下，如果他不创新，就没有出路，就只能是一个跟随者。

还好，邓石如不是这样的人，以他宏大开阔的性格，他是绝不愿做一个跟随者的。于是，他做了里程碑式的创新，就是将自己手写的篆书直接挪移到了印面之上，当然，最初的尝试并不成功，以书入印的尝试让印面像是一张写了两个篆字的纸片（特别是白文印）。如图：

（邓石如的两方白文印）

这两方印，印中文字虽然还是汉白文印式的章法，平均占地，但是邓石如用的篆法却是邓石如手写的篆书风格，虽然文字布排得非常整齐，但是手写小篆瘦长的字形与圆转的线条与缪篆方正的字形与方折的线条处理方式完全不同。这种不同，直接导致印面出现大量不规则的“红地”，使印面失去规整美，邓石如自己也觉得不妥，于是，第二方“胸有方心身无媚骨”，他加了边框。

当然了，这种问题在朱文印里是不大存在的，因为朱文印有一种元朱文印式，所用字法篆法，正是小篆。因此，我们现在看，邓石如的朱文印相对出色。如图：

（邓石如的两方朱文印）

不管是带边框的“知白守黑”还是没有边框的“家在龙山凤水”，虽然还略显板滞（规整的汉印章法），但小篆细朱的流畅典丽之美仍然得以充分保留。

显然，不管是白文还是朱文，邓石如的创作方法都与前人完全不一样，他是典型的“印从书出”，其创作方法是：1、确定印文内容；2、以手写体篆书写印稿（不拘章法，只以美为最终诉求）；3、以冲或者切的刀法替代铸凿完成镌刻；4、钤盖完成。

显然，这种创作模式，印人所受的局限性小了，自由度增加了，印人在开始创作时，再也不需要去各种字典里查字，只要这个字会写，就可以拿来入印。这同时也有问题，就是这种模式需要印人有绝好的篆书书法功底，因为它用来入印的文字，就是印人的手写体篆书。也就是说，要成为篆刻家，首先要成为书法家。这种创作模式，也是至今印学界最常规的创作模式。

从此，印人的创作空间扩大了，一个印人有什么样的篆书风格，就有什么样的篆刻风格，邓石如的创举，对印人的意义太重大了：砸烂了锁链，获得了自由！

这是中国篆刻史上重要的里程碑！

邓石如的另一项重要贡献

除了“印从书出”，“书从印入”之外，邓石如对于篆刻的另一重大贡献是关于章法的，就是“

这一句话来自邓石如对中国书画章法的理解，说得简单点，就是加强对比，让密实的地方更加密实，让疏朗的地方更加疏朗。其作用是使对比更加强烈，矛盾更突出，以增加章法方面的审美比重。

实际上，它的根源正跟邓石如的篆书一脉相承，我们可以从他的篆书里找到同样的疏密对比，比如我们看他的《白氏草堂记》：

（《白氏草堂记》局部）

同一个字里，邓石如的做法是，他会把字的某个局部进行笔画的攒集，又会把字的某个局部留出足够的空地，这种疏密对比的强化，适用于邓石如所有的篆书作品逐字分析。

邓石如的疏密理论引入篆刻之后，主要体现在印面章法的安排，当然，也体现在单个字的疏密调整上，如图：

（邓石如的代表作之一）

“江流有声，断岸千尺”是邓石如的代表作，这方印我们无数次的拿来分析，它之所以成为代表作，就在于它的章法特征，真正是疏密对比强烈。江、岸、千、尺四字的疏，与流、有、声、断的密是全局章法的对比；单个字，我们可以看“江”字，三点水的密与“工”的疏同样形成了强烈对比。再比如下面这些印作：

（邓石如的一众代表作）

我们仔细观察邓石如的大部分作品，其实都能找到“疏可走马，密不透风”的影子。

邓石如的疏密理论，至后世被赵之谦强化继承，随后就是吴昌硕、黄牧甫、齐白石、赵叔孺等顺利传承，成了篆刻章法中的重要原则之一。

邓石如的遗憾

当然，邓石如也有他的遗憾。他把毕生精力都放在了书法篆刻上，特别是篆刻“印从书出”方面的创新上，但他终其一生，也未完成白文印的“印从书出”问题，因为，手写篆书的圆转的线条在方形的印面上，总会形成无数的三角形“红地”，这必然破坏印面的规整与秩序，使其显得凌乱、破碎。

方印面，圆线条，这本身就是一对不易调和的矛盾。

万幸的是，邓石如有个隔代弟子叫吴让之。

吴让之是刻竹起家，是终身事刀的人，其刀法已纯熟到了登峰造极的地步，他以他的披削刀法去完成线条，使线条边缘锋颖显露，借以强化方势。又对白文手写篆书结合缪篆进行篆法方面的调整，使手写篆书完美入印，这帮弥补了邓石如终生的遗憾。来看两方吴让之的白文印：

（吴让之：迟云山馆 宛邻弟子）

显然，这又是一系列的创新，鉴于本文的重点是邓石如的“里程碑”贡献，关于吴让之对篆书篆法入白文的改造，那是后话了。

（【零基础学篆刻】之22，部分图片引自网络，版权归原作者所有）

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