另一個版本的白蓮社圖,該畫筆法油俗,用筆輕飄恣睢,不到宋人水平,更不會是李公麟作品。描繪白蓮社成員的活動情景的《蓮社圖》歷來諸多名家描繪之,後又幾乎全歸在李公麟名下,魚龍混雜。
本卷中的人物包括謝靈運、陶淵明、陸修靖、慧遠法師、劉遺民、張詮、慧永法師、慧睿法師、慧持法師、雷次宗、釋曇詵法師、竺道生、釋道敬法師、耶舍尊者、跋陀羅尊者、宗炳、周續之、張野、釋曇恆法師、釋曇順法師、釋曇昺法師等二十來人。
這幅畫描繪唐玄宗打馬球的場景。位於畫面正中的這個人就是李隆基,騎一駿馬,神情專注。圍在他身邊的這些人有的頭戴官帽,有的頭上插著簪花,手持球杆,和皇帝爭搶著地上的小球。畫上無作者款印,後有明傅著、吳乾、董其昌、年羹堯的題跋。
流傳中一直被目為李公麟所作,從畫風判斷應是南宋人所畫。畫中人物的衣紋,大抵是沿用李公麟的“高古遊絲描”來刻繪,筆法細厲,墨法精微,不是李公麟畫格,但仍不失佳作。畫面佈局疏密有致,線條流暢。畫中人物姿態各異,靜中有動,富於變化。
而細究之下,如《五馬圖》中人物馬匹的描繪終究算不上“以筆墨為遊戲”,不論是人物的造型生態或者筆墨的運用都相當嚴謹而出彩,再者《宣和畫譜》贊其畫“至於動作態度,顰伸俯仰,大小美惡,與夫東西南北之人才分點,畫尊卑貴賤,鹹有區別”,“所畫狗馬鷹隼,器服人物一一皆世間所有,精緻絕倫,有目者率能辨之”。
如此不一而足,這應是李公麟畫格的一個重要方面,而非將其看作是一般的文人墨戲那樣。正所謂蘇軾之言:“有道有藝,有道而不藝,則物雖形於心,不形於手”。
李公麟外在的手法技藝上能達到吳生的水準,但沒有停留在這一層面,他的審美境界已過吳生遠矣——“創意處如吳生,瀟灑處如王維”,既可摭前輩精絕處又不一味蹈襲前人。
在北宋時代大背景下,可視為由院體的嚴謹工緻而提升至文人氣逼格的瀟灑和自在。
此幅圖是由《會昌九老圖》和《商山四皓圖》合併起來的,敘述的是二個故事,描繪秦末高士東園公、甪里、綺裡季和夏黃公四人避亂隱居中商山的故事,以及唐朝時,由胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易、李元爽、禪僧如滿等九位七十歲以上的友人在洛陽龍門之東的香山結成“九老會”之故事。
四皓、九老或觀棋,或遠望,或拄杖,或會友,完全是宋朝時文土家居生活的寫照。本捲入清宮重裝時中間以黃綾隔水斷開。整幅作品筆致纖弱工謹,清秀典雅,取材於隱居生活、文士會友,與士人畫關係密切。
本圖畫風技法近於南宋牟益,故成畫時代當在南宋,舊題李公麟作不可信。歷代畫目著錄和流傳後世的“商山四皓圖”、“會昌九老”圖繪多為單繪,遼寧博物館所藏為合卷,將商山四皓與會昌九老故事作為一個共同的題材而加以描繪,忽略了近一千餘年的歷史間隔。
這一創意確實比較罕見,但由之亦可看出,這兩個故事早在宋時就已經非常深入人心了,所以也才有將兩種題材合併為同一的創繪。
這些斷語在我們看不到幾個李公麟真跡的今天都太過膚淺,《宣和畫譜》中收錄他有一百多幅作品,那麼《宣和畫譜》的編撰者們出於時代的優勢,能夠遍覽李公麟的畫作,所言自有客觀中正之處。
《宣和畫譜》後載:“其成染精緻,俗工或可學焉,至率略簡易,則終不可近也”。嚴格說來,李公麟的成染精緻,只是我們看到的表面,而率略簡易才是李公麟畫中最高妙之所在,也正是其文人畫本色的關鍵。
《佩文齋書畫譜》說《山莊圖》用王維《輞川圖》的畫法:“而行筆細潤,乃有超越之意”。蘇軾為之記,蘇轍為之賦詩。《山莊圖》不僅是一幅遠離塵囂的山村風俗畫卷,更體現了莊主思想傾向和生活情致。
蘇軾在《題李伯時〈山莊圖〉後》說,李公麟在龍眠山,並非留意一草一木,然而《山莊圖》“其神與萬物交,其智與百工通。”所以他稱李公麟為“有道有藝”的畫家。
龍眠山莊李公麟晚年歸隱龍眠山所建,背倚高山,面臨平疇,視野曠闊,龍眠河繞西側南流,明末桐城文士孫中 作《過李公麟山莊舊址》詩:“居士莊猶在,園林看轉移。山川渾日舊,花鳥自今時。月散花椒影,煙沉墨竹枝。閒來搜勝蹟,登眺客心悲。”
有唐以來,可以說吳道子代表的是人物畫的最高成就。而到李公麟,他則是宋代人物畫無可爭議的巨擘。
而也正是以李公麟開始,唐宋人物畫的審美之分野始開。鄧椿道:“郭若虛謂吳道子畫,今古一人而已,以予觀之,伯時既出,道子詎容獨步耶。”
閱讀更多 馮瑤書畫 的文章