君子不器依仁遊藝的饒宗頤先生
王嶽川
饒宗頤先生
被稱之為“南饒北季”的饒宗頤先生今天（2月6日）去世了，無疑是中國文化界的一大損失。
饒宗頤先生學術藝術道路非常廣闊，可謂達到了孔子所說的“君子不器”的理想高度。季羨林先生在《饒宗頤的史學思想》一文中曾經高度評價饒宗頤先生：“饒宗頤教授是著名的歷史學家、考古學家、文學家、經學家，又擅長書法、繪畫，在中國臺灣省、香港，以及英、法、日、美等國家，有極高的聲譽和廣泛的影響。……（饒宗頤）用‘三重證據法’（比王國維的‘二重證據法’多了一重甲骨文）進行研究，互相抉發和證明，饒先生的意見同陳寅恪先生的意見是完全一致的，特別值得注意的是他（饒宗頤）提出的‘三重證據法’。”可見，季羨林先生對饒先生引為同道而珍視情誼。季羨林說“心目中的大師就是饒宗頤”，錢鍾書說他是“曠世奇才”，金庸說“有了饒宗頤，香港就不是文化沙漠”。饒教授學貫中西，獲譽多多：曾獲多項獎譽、榮譽博士及名譽教授銜，包括法蘭西學院儒林漢學特賞、法蘭西學院外籍院士、巴黎亞洲學會榮譽會員、法國索邦高等研究院首位華人榮譽人文科學博士、香港政府大紫荊勳章、香港藝術發展局終身成就獎等。足見學界評價之高！
我是在1993年與饒宗頤先生多次通信而走近先生的。我當時主編一套百卷本大型叢書《20世紀中國學術大師學術隨筆》（中國青年出版社出版），我給饒先生寫信約書稿。先生謙和地回信並很快寄過來《饒宗頤學術文化隨筆》，並多次信件反覆叮嚀排版要雅，校對要細。讓我非常感動。2000年我在澳門大學文學院任客座教授，受邀出席在澳門舉辦的“饒宗頤教授書畫大展”，親切地與先生見面。2001年我受饒先生邀請前往汕頭出席“饒宗頤書畫展”併合影，在學術討論會上我們彼此對話，感受良多。2006年“饒宗頤教授書畫展”在中國國家博物館開幕，我再次見到饒先生，如沐春風，非常親切。其後每次饒先生到北京都要到北大與季羨林先生見面，我也陪坐，聽兩位大師的詼諧對話，可謂受益匪淺。
2001年 ，王嶽川與饒宗頤在“饒宗頤書畫展”上合影
饒先生的學術藝術境界高邁出塵——出經入史、博大精深、詩文書畫、著作等身。一個學者在101年的壽命中能寫出60多部著作、500多篇論文，還精通六七門外語，再加上書法、繪畫，令人匪夷所思。我認為饒先生的成就可以概括十個方面：敦煌學、甲骨學、詞學、史學、目錄學、楚辭學、考古學、金石學、書法繪畫和詩學美學。這十個方面，饒先生以一人之力，做出了可貴的貢獻。所以說饒先生是一個人做了十個學者的學問。對中國文化來說，意義非同尋常。而且，他的書法繪畫境界很高，乃因他的學術精神能夠很好地貫注到書法藝術精神之中，使得他的“文人書”“文人畫”在中國影響深遠。
一國學精神 天人互益
饒宗頤從小對國學就非常感興趣，可以說做國學和藝術是他自我生命的選擇，反過來學術與藝術又玉成了這位學術和藝術大師。饒宗頤說：“我家以前開有四家錢莊，在潮州是首富，按理似乎可以造就出一個玩物喪志的公子哥兒，但命裡註定我要去做學問，我終於成了一個學者。我小時候十分‘孤獨’，母親在我二歲時因病去世，父親一直生活在沉悶之中，但他對我的影響很大。我有五個基礎來自家學，一是家裡訓練我寫詩、填詞，還有寫駢文、散文；二是寫字畫畫；三是目錄學；四是儒、釋、道；五是乾嘉學派的治學方法。”
饒宗頤先生部分著作
學術界有一個基本共識：“南饒北季”，即南方有香港的饒宗頤先生，北方有季羨林先生。這兩位學術大師都精通數門外語，著作等身，學術上達到相當高的境界。但他們沒有關門學問，而是心繫天下——關注全球化中的中國文化命運！人類已經面臨了經濟全球化與文化全球化的問題。西方認為，全球化就是科技、制度、文化、宗教諸多方面的全球趨同整合，或達到基本共識性。但我認為所謂的“文化全球化”“宗教全球化”是不可能的。因為文化總是以它桀驁不馴的性格顯示它的差異性。在我看來，全球化大體可以分為四個層面，前兩個層面容易獲得“全球”共識性，即第一層器物類，主要是科技層面，的確正在走向全球化。第二層是制度類，現在己經在逐漸全球化：經濟諸多制度、法律條文的制定、國際公約等已經逐漸與國際並軌。後兩個層面則經常出現“本土”差異性，即第三層思想層面。到思想深層面時，文化差異就是不可避免的本土化。第四層是價值宗教層面，有些學者提倡將中國的儒家加以儒教化。但中國還有道家，還有禪學等，這些很難被基督教西方世界所完全接受。因此，在全球化進程中，惟有文化價值和宗教價值可以堅持民族精神的獨特性。正是這些精神氣質的獨特性，才使得全球化與本土化達到既衝突矛盾，又協調統一的辯證關係。進一步看，文化全球化不僅可能是“西化”，同時也可能是“東化”。如果有一天，中國的生存方式也可以以讓西方的洋人模仿，我們也可以說，中華民族的生活方式也己經播撒而具有了全球化的可能性。
饒宗頤先生不同意全盤西化和全球化美國化，他在哲學上欣賞“天人合一”，根據《易經》提出‘天人互益’，對人類未來充滿童心慧眼的憂傷。他說：“我對人類的未來是悲觀的。人類自己製造各種仇恨，製造恐怖，追求各種東西，變成物質的俘虜，掠奪地球資源不夠，還要到火星去，最終是自己毀滅自己，人類可能要回到侏羅紀，回到恐龍時代。全球化同時意味能源消耗、環境惡化，大自然正在懲罰人類破壞所造成的惡果。……我們要從古人文化裡學習智慧，不要‘天人互害’，而要製造‘天人互益’的環境，朝‘天人互惠’方向努力才是人間正道。”
饒宗頤先生部分著作
饒先生治學的方法論，對我們做學問，包括做書法學、美術學研究的都很有啟發：
其一，勇於推陳出新。推陳出新強調方法新、觀點新、材料新。我注意到王國維先生的“二重證據法”：就是出土文物加上紙上的文獻。文獻是文字的，出土文物是實物的可以佐證史實的真實性。饒先生又加了一個新東西——甲骨文。甲骨文既是地下出土的，但是它的價值不是看甲骨，而是甲骨上的文字，所以它又是文獻。我認為這是繼王國維之後的一大學術推進。而今天有的學者，要麼只重視文獻，對文獻又真偽不辨；要麼只重視地下文物，對文物又人云亦云。
其二，饒先生非常看重國學與中國傳統的意義，在方法論上注重“中西佐證”。有些學者僅僅是拿中去比西，或拿西去比中，這都有很大的問題。饒宗頤先生認為，中國文化的主體是經學,國學就是本國的文化,每個國家都有本國的文化,把中華文化稱為國學,放到世界上就不通了,因此他主張更準確應該稱為“漢學”或“華學”。就此而言，他對古經史深懷難以表達的敬意,強調研究國學不能褻瀆“國本”,要愛惜敬重“古義”,順著中國文化的經絡本義闡發經史，並用“大文化”的眼光看中國的材料並佐以西學脈絡，從這一點來講，在學問上是深情冷眼地“中西匯通”。
其三，學術理性的懷疑和創新精神。這是作為一個學者最重要的品格。他對疑古派過分地懷疑中國歷史提出批評，包括對疑古派學者把中原地盤越說越小提出不同意見。他的研究應該是對中國文化深層結構和遠古精神的揭示。對世紀學術各家各派，皆是取長補短，獨出機樞。我們知道，二十世紀中國學術界西化色彩很濃。有些人學了很多西方的東西，但是卻在精神方面盡入西人甕中。饒先生在西學方面很有研究，他的史學研究引用西方和中國材料都很多，幾乎每一論點都像錢鍾書先生一樣，同時引用了很多西方和中國的材料，也運用了多國文字，但是他的立足點還是中國文化。饒宗頤說:“正如魯迅先生所講,近代學者往往受哪個國家、哪個學派影響,我則儘量多些接觸各國、各學派的學者,包括在美國1年,日本4年,新加坡5年,英、法、西班牙、印度等地幾個月。到那裡潛下心來研究當地的課題,決不一知半解就以為窺見全豹,自鳴得意。”
其四，文學研究上大膽運用比較文學方法。季羨林認為：饒宗頤教授運用比較文學的方法，探討中國古代文學的源流，對於我們研究中國古代文學史也有很多啟發。饒先生在《漢字與詩學》一文中認為關鍵就是漢字——中國漢文詩的特點與漢字有緊密的聯繫。饒先生在他的文章中探討了一些與詩的形式有關的問題，韻律也在探討之列。所有這一切都是從漢字這個特點出發的。他提出要探討中國文學自身的特點、中國詩歌的美學特徵，這是獨具慧眼的。
二書法超邁 獨出機樞
中國近現代的學術大師，相當一部分也是書法家，諸如：羅振玉、王國維、梁啟超、章太炎、沈尹默、啟功、季羨林、饒宗頤等。反過來，中國的一些書法家是否是一流的學者呢？是否具備真正推動本土文化向前發展的原創性學術思想呢？這是值得人們思考的問題。
饒宗頤先生書法作品
我多次參加饒宗頤先生的書畫展，得以看到先生諸多原作，比看印刷版作品有更深體悟。我感到，學者除了做學術還可以在書畫中寄情。饒先生不是在寫字，是在寫自己的人格精神、寫自己的心情、寫他對中國文化的理解，在寫自己對源遠流長的中國文化的某種啟示。饒宗頤幼年從唐顏真卿入手，臨寫《勤禮碑》《家廟碑》《大字麻姑仙壇》；然後，為強健腕力轉而寫《張猛龍碑》《爨寶子碑》；後為求結構森嚴精準，對唐歐陽詢《化度寺碑》下過苦功；為求書法意趣之美，轉而對宋蘇、黃、米三家行書刻意臨寫，領略其中意趣。中年以後，因為學術研究所及敦煌學和甲骨學，著有《戰國楚簡箋證》《編鐘銘釋》《居延零簡》《日本所見甲骨錄》《巴黎所見甲骨錄》《長沙出土戰國繒書新釋》《海外甲骨錄選》《殷代貞卜人物通考》，這無疑影響到他的書法趣味和風格，故而形成中年變法，對甲金、簡帛及漢隸情有獨鍾，朝夕臨習不輟。饒宗頤在《論書十要》中說：“新出土秦漢簡帛諸書奇古悉如錐書，且皆是筆墨原狀，無碑刻臃腫、斷爛之失，最堪師法。觸類旁通，無數新蹊徑，正待吾人之開拓也。”
饒宗頤先生書法作品
進入晚年，他對敦煌書法長期專攻,選取巴黎所藏敦煌經卷精萃編為《敦煌書法叢刊》29冊，化所有學術和書法養料而成就自我書法風格，終於形成不同於各家各派的古文字書法風格。我們知道，當代中國書法界的現狀是多種潮流的多元並存，但又各自為政。一些書家反經典書法，樂於從那些名不見經傳的民間書法和新發掘出的瓦當、墓誌中去尋找——運用碑學、簡牘學、敦煌寫經、民間墓誌等很多東西融入個人的書法創作。而西化的現代後現代書法，一些人將繪畫墨象和書法整合起來，使書法更象抽象繪畫。在我看來，不寫漢字而寫拼音的、行為藝術式的、實驗性的書法（書象）和民間書法都可以試驗下去，他們擁有沉溺於“過把癮”、“自我感覺好”中的話語權力。但我相信，真正具有堅實思想的書法家，理當告別捷徑而走艱難的書法正“道”，即在新時代發揚漢字書法的一切新的可能性！喪失了“漢字”和“線條”這兩個基本點，喪失了文化繼承和創新這個底線的話，未來的“用毛筆蘸墨的紙上運動”，我不知道該怎麼命名之。
而饒先生既不走民間書法的道路，也不走西方抽象畫書法道路，而是堅定地走熔鑄傳統、匯通碑帖的大美之路，廣泛涉獵帖學、簡牘、甲骨、魏碑等，融會貫通而自成面目。啟功先生說：“看到他（饒宗頤）有想學晉人唐人處、有想學宋人處、有想學明人處……，有時他以魏筆意入行，獨具風格，但絕對無法說出他的那些筆法是專學哪個人的，只看他用筆不拘束，結字求緊密，行氣求連貫，章法則是在左伸右縮間取得行距的平衡，足見他是在一向放瞻落筆中漸熟漸密的。”
饒宗頤先生書法作品
正是對中國書法史的精熟，饒先生得以轉益多師是我師，而人書俱老。但是不難看到，當今不少書法家都很少臨帖，一味在寫張揚的技巧和誇張的結構，在寫自己不能雅俗共賞的某方面的體會。而能夠以書法的筆墨、用精簡到極點的“黑白二色”寫出中國文化精神來的，實在是非常之少。可以說饒宗頤非常注重“學者書法”的問題，這裡面頗有深意。書法是不是學術？是不是文化？今天的現實是，除了一些具有遊戲成分的“消解性書法”以外，我們一些書法家都常年潛心於為參展而創作。但遺憾的是，真正有學術建樹的知識型推進尚不多見。因此，書法家在注重筆墨功夫和韻味（書法性）的同時，應加強國學文化層面（學術性）的研修提升。看看饒宗頤、季羨林先生的書法，或蕭散自然、或簡遠沖淡，有著大學者韻味，可以說是學術文化增加了他們的書法內涵。如果學者不愛書法、不再注重書法的學術性和藝術性，那麼書法前景是不可思議的。當代書法的體認上存在相當大的差異：一方面書法在市場上時時開出天價，一方面認為只不過是退休老人頤養天年的一種方式，還有認為書法就是向領導饋贈的一種物品。書法究竟是什麼？它能否承載二十一世紀的獨特的中國文化精神？這是一個國際性的學術問題。因此，我強調書法家內在的學術性、學者書法的藝術性，二者不可偏廢。
饒先生的書論思想有自己的美學原則。他在《論書十要》裡主張書體要“重”、“拙”、“大”而拒絕“輕佻、嫵媚、纖巧”，行筆避免熟滑、甜俗而要厚重耐看，臨帖習碑要手摹心迫，細讀深思，不可只求形似；書道講求“墨色酣暢，線條淋漓，人天湊泊”等。在我看來，中國的書家不少，學者很多，但是書法能寫到饒先生這樣精到、自成面目、學古不擬古的，實不多見。這與饒宗頤先生的書法態度很有關係——不屑於書法山頭主義、流派主義，他日課臨帖與常常獨處，甚少出門，幾乎不應酬。重視精神的獨處和生命的修煉，才能有書法的無言大美。
三文人繪畫 古琴大美
饒宗頤先生在中國文人畫創作上傾注了巨大的精力並獲得公認的藝術高度。他在文人畫創作上新法迭出,行內外人士公認,其成就絕不在學術之下。
可以認為，文人畫既畫山水也畫花鳥和人物，卻難歸於中國繪畫的一個門類。最早提出文人畫概念的是唐代著名詩人王維，之後又經過了蘇軾的重新倡導，他說“細味摩詰之詩，詩中有畫；細觀其畫，畫中有詩”，把詩和畫聯繫了起來。文人畫有四個硬指標：才情、境界、思想、趣味。如果還要加上一條的話，就是人品，一個人品很低級趣味的人，他畫的技法再高也不行。歷朝的文人畫與畫工畫、宮院畫都不相類。宮院畫當然是皇帝聘請的宮廷畫師的作品，它往往為意識形態服務，銅臭氣很重，官味也很濃。民間畫工畫也有一些問題，其題材往往比較雜，雖有其質樸和民間的趣味，但是它的藝術境界上達不到文人所向往的那種超越性的精神境界。因而文人畫正好成了宮廷和民間、宮內和宮外繪畫的一箇中介補充形式。這是中國美術史上一個很奇特的現象。從魏晉時期開始，中國的繪畫就開始有一種文人畫的傾向。到了唐朝，像王維這些文人群體使文人畫的獨立性進一步彰顯。對於文人畫，王維和蘇軾這些大文豪，不是說說而已，他們也拿筆畫畫，王維畫山水，蘇軾畫過《枯木竹石圖》。在與其表親文與可談論關於畫對象是意寫還是描摹時，蘇軾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，他已經談出了繪畫功夫在詩外、功夫在畫外的美學思想，這是蘇軾的一個很重要的美學貢獻。
洗象圖 饒宗頤
文人畫到了饒宗頤先生這裡，有了新時代的變化。饒宗頤不再熱衷於對摹原作的形似,而在自己的山水畫寫景或造景山水中浸透著對古人精品的深刻洞悉，以他鬱勃的學術之氣和生命感悟在筆墨情趣中散發出山川之魂。畫家黃苗子認為,饒宗頤繪畫之所以“落筆便高”,是和他廣博的學問分不開的。美術史家萬青力認為,饒宗頤繪畫已超越傳統“文人畫”,是中國繪畫史上極其罕有的“學者畫”。這些評價應該說是比較中肯準確的。
到了晚年，饒宗頤形式的創作力勃然迸發,尤其在他熱愛的敦煌題材的繪畫上,以一種天老地荒、沉勁老辣的筆勢，一大塊的漲墨和枯潤相間的大寫意筆法描繪繪敦煌壁畫的畫意,透過形似而達到神似，進而直追北魏、隋唐,為敦煌繪畫開了新的文人畫的美學路徑。21世紀初，饒宗頤不滿足中國繪畫史論中的“南宗”“北宗”之爭，獨闢蹊徑地提出中國山水畫“西北宗”之說,並特立獨行用自我獨創的筆法墨法和天風浩蕩的結構氣象,為西北雄奇山水寫神,實踐著山水畫“西北宗”的美學原則。我有一個想法，今後在中國畫領域中，最有可能達到最高境界的應該是文人畫。我覺得中國繪畫界，像范寬、馬遠，直到齊白石這些宮廷畫師和其他民間畫家，相關研究著述很多，而文人畫方面，實踐和理論闡釋很少。以“中國文人畫史”為題的圖文並茂的專著或叢書，市面上還不多見。長期以來在中國文化界，由於中國知識分子群體的淪落、消退，出現了官方畫家書法家和民間藝術家水火不相容的局面，二者之間缺乏一個彈性的中介，這個中介就是文人。中國古代自隋唐科舉取士以來形成的文人階層屬於中間階層，是連接廟堂與江湖的中介。今日中國書畫界，有文人缺席的現象，應該由饒宗頤先生等補上了這重要的一環。
敦煌天王 饒宗頤
除了國學、史學、詩文，書法、繪畫以外，饒宗頤先生還以古琴感受音樂的魅力。古琴是他宣洩情懷的生命養生之道。先生彈琴之前總要打坐並點燃一炷香，焚香“如對至尊”表明對琴的敬重，而嫋嫋青煙能讓人脫俗純淨而收攝沉靜，達到“坐欲安，視欲專，意欲閒，神欲鮮，指欲堅”之境。深諳琴操的饒先生在撫琴中感到天地萬物的律動和情感旋律線的無限伸展，而琴聲中傳來“按欲如木，彈如斷絃”的颯颯林木震和之聲。饒先生認為，古琴彈奏也要求運指方圓互用，樂音以清遠通透、大音希聲、清微淡遠為妙。
敦煌如來 饒宗頤
歷代琴家和書家皆為有大修為的君子。琴人代表人物先秦有孔子、師襄、幽門周、伯牙等，兩漢有劉志、司馬懿、諸葛亮、劉向、蔡邕、司馬相如、卓文君等，魏晉時期有蔡琰、阮瑀、阮咸、嵇康、左思、劉琨、陶淵明等，隋唐有李世民、李隆基、李白、白居易、王維、顧況、溫庭筠、韓愈、李賀等。歷代文人高人皆鍾情於古琴。饒宗頤先生也不例外，他從20多歲起就每天打坐,寫書法,畫畫,學習古琴。有時候，他為解決國學藝術難題而冥思苦想,茶飯不思,在打坐撫琴中似乎入定。我體悟到，饒先生是在撫琴中觀千年歷史風雲，在音符跌宕中涵養天人合一的性靈，在高山流水中尋覓心靈獨白的迴響，在皇天后土中吟哦喟嘆生命的飄逝，在淡泊神閒心無旁騖的琴韻彈撥中感悟天地人生的滄桑和志趣境界的宏闊……
歷史會銘記饒宗頤這位君子不器、依仁遊藝的大學者！
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